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淺談“法蘭克�！睂W派的藝術觀念
[關鍵詞]形式自律；反題；形式本體；人的解放
[論文摘要]“法蘭克�！睂W派因其文化批判理論而昭名于世，但其對于本質的獨到認識卻常為理論界所忽視，本文從藝術的社會性與形式自律性、現實主義與主義、藝術與人的解放等三個方面對該派的藝術觀念進行了學理性梳理及評析。
“法蘭克�！睂W派的理論家生活在資本主義商品高度發達的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現金交易”。藝術作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現實進行意識形態操縱的工具。針對資本主義商品社會現實中藝術蛻變的事實，“法蘭克福”學派提出了“藝術只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術作為反抗的藝術觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當前社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克�！睂W派的藝術觀念對我們是極具現實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術觀念做一學理性梳理。
“法蘭克�！睂W派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”。“法蘭克�！睂W派的藝術理論是其社會批判理論在美學領域的延伸，縱觀其藝術觀念，可以甄別出以下基本的內涵。
首先，藝術的社會性及形式自律性。20世紀西方藝術理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術同社會的關系�！胺ㄌm克�！睂W派的理論家反對這種形式中心論，認為無視藝術品的社會性實質上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術當成了逃避現實的精神寓所。因此，他們對藝術的社會性進行普遍關注。但是，“法蘭克�！睂W派對藝術社會性的理解又根本不同于傳統馬克思主義。我們知道，傳統馬克思主義把藝術視為社會意識形態，是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。作為社會意識形態，藝術是對現實反映的產物，其社會性來自于其意識形態性。而“法蘭克福”學派則認為，如果把藝術的社會性視為意識形態性，就不可避免地會使藝術物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認為，盡管“藝術作為一種精神生產勞動的產品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術是站在社會的反面批判社會的，“藝術等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術是異化于社會的。藝術處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應，所以“藝術應當是對現實的否定性認識”。同時，“法蘭克福”學派又認為，藝術否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統治體系或現實的意識形態之間的張力。
受西方20世紀形式中心主義的影響，“法蘭克福”學派同樣反對藝術觀念中的形式、內容二分對立主張，認為內容不再是一種外在的意義，而是顯現于形式的，藝術的核心與實質在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”。“我用形式指代那種規定藝術之為藝術的東西”。同時，他們又認為，藝術形式本身是自律的，藝術對于社會的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術正是因其形式的緣故才超越了現存現實，才在既定現實中與現實作對”�！胺ㄌm克福”學派之所以認為藝術是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術是人類主體性的活動的觀念分不開的，作為人類主體性活動的藝術，不應是他律的，而應是自律的。因此，他們反對傳統的馬克思主義美學，認為傳統的馬克思主義美學“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統馬克思主義美學的經濟決定論事實上是對藝術自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經濟對生存的惡劣決定”。而藝術既然是否定、反抗異化了的現實社會的，它只有拒絕、反對現實的經濟體制及其意識形態才能固守其自律的本質�！胺ㄌm克福”學派對于藝術自律的張揚既同他們對藝術的社會性的認識相關聯，同時也必然會把藝術的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認為，“藝術自律的王國，是由審美形式建立起來的”。
其次，現實主義與現代主義。在傳統藝術理論那里，現實主義被視作體現藝術與生活同一性的典范�！胺ㄌm克�！睂W派從他們的“非同一性”理念出發，認為藝術是對社會的否定性認識，是社會的“反題”，就必然會反對作為體現藝術與生活同一性之典范的現實主義。他們認為，現實主義是建立在反映論這一理論基礎上的，而反映論則往往會把藝術的內容看做對社會事實的依附。同時，“法蘭克�！睂W派還認為，現實主義認可藝術與生活的同一性，進而主張“現實主義地”描繪現實，這種行為本身基于一個錯誤的前提，即：現實是能夠被視為聯結主客體之間的不破碎的連續體，社會和個人是能夠調和在一個完整的形式系統中的。而事實并非如此，在資本主義商業社會中，主體與客體、社會同個人之間的“斷裂和對立始終存在，宣布這已經被超越是一種純粹的謊言”。所以，“現實主義在今天是涂上了浪漫主義油彩的，因為它的原則—即它宣稱的同客體的調和一致—已經是浪漫化的了”。同否定現實主義的態度相反，“法蘭克�！睂W派對現代主義藝術的諸流派做了美學上的辯護。他們認為，現代主義藝術以其混亂、刺耳、荒誕的形式，闖入藝術的領域，雖然它們相異于傳統藝術優美、和諧、雅致的情調，但卻蘊含著否定的形式而與現實相對立，凝聚著把人們從異化的現實棲居狀態中震醒的力量�！俺晒Φ乃囆g作品，不是在虛假的和諧中解決客觀矛盾的那種，而是通過在它的內在形式中，包容了純粹和不妥協的矛盾，否定地表現和諧觀念的那種”。同時，現代主義藝術作為對現實的一種認識和契入，正是以呈現出分裂的、不協和的、零散化的形式成為對現實的批判和否定的。如卡夫卡的小說、勛伯格的、波德萊爾的詩歌等，這些現代主義的作品以其打亂傳統敘述時間的手法，不和諧的音稱或戲擬的藝術手段，而成為現實的“他性”，從而“在形式領域里成為現實世界的對立面”。
第三，藝術與人的解放。作為西方人本主義哲學的一個重要理論派別，人及人的解放始終在“法蘭克�！睂W派的關注視域之中。他們把“非同一性”哲學理念延伸至美學領域，對藝術問題進行否定性反思，最終目的在于期望憑借藝術來對人的解放開辟通道。在他們看來，“藝術也是解放的承諾”。藝術之所以反抗現實，是現實的“大拒絕”，主要在于藝術是指向人的解放的�！胺ㄌm克福”學派認為，藝術對人的解放是通過個人感覺的解放來達成的，“個人感覺的解放應當成為普遍解放的序幕，甚至是基礎;。技術和理性日益成為現實生活的主宰，人越來越服從于技術和理性的束縛，作為人的本質的自由自覺的活動被強行地分割了，技術法則對人的統治逐漸地深入到人的心靈中去，在現實生活中，面對著冷冰冰的技術和理性化的社會存在，“人們只是從形式和功能上感知事物，而且有這樣的形式和功能的事物就是由現存的社會預先給定的、制造和使用的;人們只是感知社會規定的和限止存在的變化的可能性;。在這個壓抑性社會中，人的感覺日益地麻木、鈍化，并向著片面的方向急劇，人不免其“單面”的命運。
藉于此，“法蘭克福”學派認為，藝術對人的解放應當首先指向建立“新感性”�！靶赂行砸馕吨鴮φ麄�統治階級的否定。意味著對統治階級的道德和文化的否定，意味著有權建立一個新型的社會，這一社會真正消滅了窮困和不幸”。因此，他們主張藝術領域應該來一場“感覺的革命”。藝術應該“屬于愛欲的領域”，“自由社會應當建立在新的本能需要的根基上”。而承擔重建“新感性”的藝術不是維持異化的“肯定性藝術”，只能是從異化的現實中第二次異化出來的否定性藝術，因為肯定性藝術掩蓋了社會的個體在肉體和心理方面的破損，它通過展示現存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性藝術，由于其是從異化現實中異化出來的，所以它同現實保持著“間離性”，并向現實原則挑戰，從而“使人意識到變革的必羅，人的意識的變革，是現實變革的一個重要基礎，也是人的解放的一個必要前提�！八囆g以它自身具有的顛覆的特性和革命意識聯合起來;最終會使人從非人的物化現實中覺醒過來，從而反抗這個壓抑性的物化社會，重建一個非壓抑性的自由社會。 二
“法蘭克�！睂W派的觀念立足于資本主義商業社會的異化現實，從否定和反抗這一壓抑性社會的觀念出發，提出了藝術作為對抗既存社會現實的自律審美形式的藝術理念，這在藝術本質的認識上無疑具有一定的進步意義。但是，該派理論家所普遍持有的人本主義立場和生理、本能主義的傾向，又使他們的藝術觀念不可避免地存在著以下片面性。
第一，形式本體論。盡管“法蘭克�！睂W派明確地反對形式中心主義，認為形式中心論者的所有研究都把藝術作品從具體的社會語境中懸置出來，事實上是由資產階級文化體系的規范所決定的。但是“法蘭克福”學派普遍持有的藝術是自律的審美形式的觀念卻毫無疑問是對西方藝術自律和形式中心論思想的闡揚。自律原本屬于倫范疇，它是康德倫理學中的一個重要概念。在康德那里，自律的內涵指的是人的道德精神通過主體意志為自我立法，而不是屈從于外部權威設定的規范�？档略谄洌ㄅ袛嗔ε小分姓撌鰧徝赖奶刭|時把自律范疇引入到美學領域，從而認為藝術活動具有“無目的的目的性”，它與私欲、功利等實用的外在目的無涉�？档轮�，德國美學家漢斯立克在剖析藝術的美時，正式確立了自律范疇在美學領域的地位，提出音樂是自律的藝術、純粹的藝術的觀念。“法蘭克�！睂W派在建構其藝術理念時，接受了漢斯立克的觀點，把藝術活動確立為自律性的活動，并認為，“正是藝術自律使藝術從現存東西的神秘力量中掙脫出來，自由自在地去表現藝術自己的真理”。從藝術理論史上看，對藝術自律性的強調往往會至形式主義和形式本體論。在他們的理論中，藝術要想實現自律。就必然走重視感性這條路，“美學的根基在其感性中。
美的東西，首先是感性的”。感性一旦成為美學的根本，那么形式當然地就上升為藝術觀念的核心范疇，所以，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”�！八囆g自律的王國。是由審美形式建立起來的”。這樣，形式就成了一切，成了藝術的本質所在。這正是馬爾庫塞所宣揚的“我用形式指代那種規定藝術之為藝術的東西”。由此看來，從反對形式中心主義出發最終重蹈形式本體論的覆轍實在是“法蘭克�！睂W派理論家無法回避的宿命，他們所宣稱的在其理論中“形式和內容的無謂對立便被超越了”。無非是理論家的一種自欺。
第二，主義藝術本體化。現代主義藝術的誕生是當代西方藝術史上濃重的一筆，對之的普遍關注也是當代西方理論家的應然選擇。現代主義藝術由于其以截然相異于傳統藝術的形式及其所傳達的對異化現實的驚異體驗，而招致諸多理論家的指責，如盧卡契就曾激烈地否定現代主義藝術，認為它是墮落的資產階級文化，是“思想的病態”。而“法蘭克�！睂W派則對以盧卡契為代表的反對現代主義的論調大加鞭撻，認為他們“格守著粗陋唯物主義的教條”。在他們看來，傳統藝術在其發展中，把模仿絕對化，從而使藝術變成了與現實同一化的東西，因此，傳統藝術是非人性的，它宣告了主體的終結、藝術的死亡。拯救藝術的惟一希望在于同現實對抗的現代主義藝術，他們的這種藝術史觀念顯然是其“非同一性”思維在藝術史領域中的又一次翻版。這種觀念固然對于資本主義社會中藝術維護既存社會意識形態的狀況具有一定的反拔作用，但是，他們把現代主義藝術奉為經典并將之本體化，從而對其他藝術橫加指責，視作“他者”，這不僅在理論上是錯誤的，在實踐上也是極其荒謬的。藝術的繁榮和發展決不能靠人為地肯定一方而否定其他的方法來實現，它只能存在于各種流派的紛爭、激蕩和交融之中。列寧曾經說過：“無可爭論，寫作事業最不能機械劃一，強求一律，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。
馬克思在另外一個地方也曾尖銳而精辟地指出：“你們贊美大悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西—精神只能有一種存在形式呢？這些批評同樣適用于“法蘭克�！睂W派。
第三，藝術功能的烏托邦化。在藝術與人的解放之間建立普遍性聯系是西方烏托邦美學的重要特征。在“法蘭克福”學派之前，德國古典主義美學家席勒受康德美學的影響，提出了“人們為了在經驗界解決那問題，就必須假道于美學問題，正是因為通過美，人們才可以走到自由”。
“法蘭克�！睂W派繼承了席勒的美學思想，認為“藝術雖然不能改變世界，但它能促進改變那些能夠改變世界的男男女女們的意識和內驅力”。通過改變人的意識，藝術為人的現實的、政治的解放開辟通道，因此，“藝術也是解放的承諾”，它“代表著所有革命的終極目標：個體的自由和幸福”。“法蘭克�！睂W派的這種觀點顯然是將人的解放這個世俗的問題、實踐的問題轉化為審美的問題、意識的問題，這在實踐中是根本行不通的，它只是理論家所創造的一個“神話”。馬克思主義經典作家早就闡述了人的解放的基礎在于對人的基礎的解放的思想。只有人的經濟基礎這個物質力量解放了，人才能從異化的生存狀態中解脫出來，進而成為自由而全面發展的人，而這才是人的真正解放。離開了人的經濟基礎的解放而去訴諸藝術，毫無疑問是一種烏托邦式的空想。
“法蘭克�！睂W派盡管對資本主義社會中人的異化現象表示了極大的關切，但是卻忽視了對人的經濟學分析而轉向對人的生理、心理分析，這種錯誤的轉折不僅使他們無法找到人的解放的真正出路，而且也使他們過分夸大了藝術的功能，其理論的政治實踐意義如何也是不言自明的了。
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