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談“法蘭克�！睂W(xué)派的藝術(shù)觀念
摘要：“法蘭克福”學(xué)派因其文化批判理論而昭名于世，但其對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的獨(dú)到認(rèn)識(shí)卻常為理論界所忽視，本文從藝術(shù)的社會(huì)性與形式自律性、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、藝術(shù)與人的解放等三個(gè)方面對(duì)該派的藝術(shù)觀念進(jìn)行了學(xué)理性梳理及評(píng)析。
關(guān)鍵詞：形式自律；反題；形式本體；人的解放
“法蘭克福”學(xué)派的理論家生活在資本主義商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現(xiàn)金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運(yùn)，藝術(shù)與商品社會(huì)的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)操縱的工具。針對(duì)資本主義商品社會(huì)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)蛻變的事實(shí)，“法蘭克�！睂W(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會(huì)的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當(dāng)前中國社會(huì)正日趨商品化及消費(fèi)化的時(shí)期，重提“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)觀念對(duì)我們是極具現(xiàn)實(shí)性的。藉于此，本文擬對(duì)該派的藝術(shù)觀念做一學(xué)理性梳理。
一
“法蘭克�！睂W(xué)派以其社會(huì)批判理論而著稱于世，在他們那里，“對(duì)現(xiàn)有秩序的批判是以對(duì)這種秩序的意識(shí)的批判為開端的”�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派的藝術(shù)理論是其社會(huì)批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀其藝術(shù)觀念，可以甄別出以下基本的內(nèi)涵。
首先，藝術(shù)的社會(huì)性及形式自律性。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評(píng)乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨(dú)立自主的實(shí)體，從而割裂了藝術(shù)同社會(huì)的關(guān)系。“法蘭克�！睂W(xué)派的理論家反對(duì)這種形式中心論，認(rèn)為無視藝術(shù)品的社會(huì)性實(shí)質(zhì)上是對(duì)社會(huì)壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當(dāng)成了逃避現(xiàn)實(shí)的精神寓所。因此，他們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克�！睂W(xué)派對(duì)藝術(shù)社會(huì)性的理解又根本不同于傳統(tǒng)馬克思主義。我們知道，傳統(tǒng)馬克思主義把藝術(shù)視為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的產(chǎn)物，其社會(huì)性來自于其意識(shí)形態(tài)性。而“法蘭克�！睂W(xué)派則認(rèn)為，如果把藝術(shù)的社會(huì)性視為意識(shí)形態(tài)性，就不可避免地會(huì)使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會(huì)意識(shí)形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對(duì)于物化社會(huì)的批判性。所以，他們認(rèn)為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動(dòng)的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會(huì)事實(shí)”。但作為社會(huì)事實(shí)，藝術(shù)是站在社會(huì)的反面批判社會(huì)的，“藝術(shù)等于是社會(huì)的反題，是不能直接從社會(huì)中推演出來的”。因此，藝術(shù)不是社會(huì)的附庸，不在社會(huì)的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會(huì)的。藝術(shù)處在社會(huì)語境之中，它是對(duì)異化社會(huì)的一種反應(yīng)，所以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性認(rèn)識(shí)”。同時(shí)，“法蘭克�！睂W(xué)派又認(rèn)為，藝術(shù)否定社會(huì)的這種社會(huì)性，不在于它作為某種美化寄存社會(huì)意識(shí)形態(tài)的超驗(yàn)性載體，而在于它自律的形式所蘊(yùn)含的同社會(huì)統(tǒng)治體系或現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)之間的張力。
受西方20世紀(jì)形式中心主義的影響，“法蘭克�！睂W(xué)派同樣反對(duì)藝術(shù)觀念中的形式、內(nèi)容二分對(duì)立主張，認(rèn)為內(nèi)容不再是一種外在的意義，而是顯現(xiàn)于形式的，藝術(shù)的核心與實(shí)質(zhì)在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個(gè)概念”�！拔矣眯问街复欠N規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。同時(shí)，他們又認(rèn)為，藝術(shù)形式本身是自律的，藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術(shù)正是因其形式的緣故才超越了現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)，才在既定現(xiàn)實(shí)中與現(xiàn)實(shí)作對(duì)”�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派之所以認(rèn)為藝術(shù)是自律的審美形式，同他們宣揚(yáng)的藝術(shù)是人類主體性的活動(dòng)的觀念分不開的，作為人類主體性活動(dòng)的藝術(shù)，不應(yīng)是他律的，而應(yīng)是自律的。因此，他們反對(duì)傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的經(jīng)濟(jì)決定論事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經(jīng)濟(jì)對(duì)生存的惡劣決定”。而藝術(shù)既然是否定、反抗異化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的，它只有拒絕、反對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)體制及其意識(shí)形態(tài)才能固守其自律的本質(zhì)�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派對(duì)于藝術(shù)自律的張揚(yáng)既同他們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性的認(rèn)識(shí)相關(guān)聯(lián)，同時(shí)也必然會(huì)把藝術(shù)的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認(rèn)為，“藝術(shù)自律的王國，是由審美形式建立起來的”。
其次，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論那里，現(xiàn)實(shí)主義被視作體現(xiàn)藝術(shù)與生活同一性的典范�！胺ㄌm克福”學(xué)派從他們的“非同一性”哲學(xué)理念出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的否定性認(rèn)識(shí)，是社會(huì)的“反題”，就必然會(huì)反對(duì)作為體現(xiàn)藝術(shù)與生活同一性之典范的現(xiàn)實(shí)主義。他們認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是建立在反映論這一理論基礎(chǔ)上的，而反映論則往往會(huì)把藝術(shù)的內(nèi)容看做對(duì)社會(huì)事實(shí)的依附。同時(shí)，“法蘭克福”學(xué)派還認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)可藝術(shù)與生活的同一性，進(jìn)而主張“現(xiàn)實(shí)主義地”描繪現(xiàn)實(shí)，這種行為本身基于一個(gè)錯(cuò)誤的前提，即:現(xiàn)實(shí)是能夠被視為聯(lián)結(jié)主客體之間的不破碎的連續(xù)體，社會(huì)和個(gè)人是能夠調(diào)和在一個(gè)完整的形式系統(tǒng)中的。而事實(shí)并非如此，在資本主義商業(yè)社會(huì)中，主體與客體、社會(huì)同個(gè)人之間的“斷裂和對(duì)立始終存在，宣布這已經(jīng)被超越是一種純粹的謊言”。所以，“現(xiàn)實(shí)主義在今天是涂上了浪漫主義油彩的，因?yàn)樗脑瓌t—即它宣稱的同客體的調(diào)和一致—已經(jīng)是浪漫化的了”。同否定現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度相反，“法蘭克�！睂W(xué)派對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸流派做了美學(xué)上的辯護(hù)。他們認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)以其混亂、刺耳、荒誕的形式，闖入藝術(shù)的領(lǐng)域，雖然它們相異于傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)美、和諧、雅致的情調(diào)，但卻蘊(yùn)含著否定的形式而與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立，凝聚著把人們從異化的現(xiàn)實(shí)棲居狀態(tài)中震醒的力量�！俺晒Φ乃囆g(shù)作品，不是在虛假的和諧中解決客觀矛盾的那種，而是通過在它的內(nèi)在形式中，包容了純粹和不妥協(xié)的矛盾，否定地表現(xiàn)和諧觀念的那種”。同時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)識(shí)和契入，正是以呈現(xiàn)出分裂的、不協(xié)和的、零散化的形式成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和否定的。如卡夫卡的小說、勛伯格的音樂、波德萊爾的詩歌等，這些現(xiàn)代主義的作品以其打亂傳統(tǒng)敘述時(shí)間的手法，不和諧的音稱或戲擬的藝術(shù)手段，而成為現(xiàn)實(shí)的“他性”，從而“在形式領(lǐng)域里成為現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面”。
第三，藝術(shù)與人的解放。作為西方人本主義哲學(xué)的一個(gè)重要理論派別，人及人的解放始終在“法蘭克�！睂W(xué)派的關(guān)注視域之中。他們把“非同一性”哲學(xué)理念延伸至美學(xué)領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)問題進(jìn)行否定性反思，最終目的在于期望憑借藝術(shù)來對(duì)人的解放開辟通道。在他們看來，“藝術(shù)也是解放的承諾”。藝術(shù)之所以反抗現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)的“大拒絕”，主要在于藝術(shù)是指向人的解放的�！胺ㄌm克�！睂W(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)人的解放是通過個(gè)人感覺的解放來達(dá)成的，“個(gè)人感覺的解放應(yīng)當(dāng)成為普遍解放的序幕，甚至是基礎(chǔ);。技術(shù)和理性日益成為現(xiàn)實(shí)生活的主宰，人越來越服從于技術(shù)和理性的束縛，作為人的本質(zhì)的自由自覺的活動(dòng)被強(qiáng)行地分割了，技術(shù)法則對(duì)人的統(tǒng)治逐漸地深入到人的心靈中去，
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