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論從藝術(shù)現(xiàn)代性的角度看藝術(shù)觀念的教育
摘要：藝術(shù)教育的核心問題不是簡單地增加一點藝術(shù)修養(yǎng)的問題，而是藝術(shù)觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術(shù)觀念的混亂達到了驚人的地步。藝術(shù)在西方某些現(xiàn)代主義者或后現(xiàn)代主義者那里，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術(shù)教育背棄了人類追求真善美想統(tǒng)一的偉大審美理想，如果藝術(shù)創(chuàng)作只是個人游戲不再提供普遍的審美價值，那么，藝術(shù)教育就很可能走向自設(shè)目的的反面。藝術(shù)教育在藝術(shù)觀的教育中心上，應(yīng)當通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。
關(guān)鍵詞：真善美 私人化創(chuàng)作 審美價值 歷史意識 自我意識 超越意識
藝術(shù)教育的問題，近年來受到了人們的普遍關(guān)注。大家?guī)缀跤幸环N一致的看法：離開藝術(shù)教育就無法談素質(zhì)教育。離開藝術(shù)教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養(yǎng)?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們?yōu)榱瞬皇棺约簩W校中的學生變成“技術(shù)產(chǎn)品”，也在試圖通過文學藝術(shù)的學習，培育他們對于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術(shù)教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的組成部分，但是，藝術(shù)教育就是學學五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進學藝術(shù)的同學，熟悉了藝術(shù)史，也常常陷人迷茫。尤其是當代西方藝術(shù)史，模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，顛倒了美與丑的關(guān)系，拒絕在藝術(shù)中溝通真和善，讓藝術(shù)成為一種“快餐式”的精神消費……等等，“究竟什么才是真正的藝術(shù)?”“怎樣的藝術(shù)才有現(xiàn)代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術(shù)欣賞者，也同時困擾著藝術(shù)類的學生和藝術(shù)工作者、甚至當代藝術(shù)家。
這就是藝術(shù)觀教育的問題。藝術(shù)觀教育是藝術(shù)教育中的核心問題，因為藝術(shù)教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術(shù)教育不是學會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術(shù)教育的任務(wù)比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學生追求美的心靈。
什么才是真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)呢?藝術(shù)的現(xiàn)代性是以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為代表的嗎?藝術(shù)觀在當代的混亂是空前的。有些藝術(shù)家將真與善從藝術(shù)中抽走，使藝術(shù)成為純粹形式美的對象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達；有些藝術(shù)家更是站在挑戰(zhàn)人類一切傳統(tǒng)價值的立場上，肆無忌憚地將藝術(shù)變成丑惡的表演；有些藝術(shù)家將自己前衛(wèi)化，將藝術(shù)創(chuàng)作變成宣泄個人情緒的產(chǎn)物，藝術(shù)失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現(xiàn)嚴重干擾了藝術(shù)教育的順利進行，甚至以此為范例的藝術(shù)教育違背了藝術(shù)教育的宗旨。因此，先于藝術(shù)教育的問題是藝術(shù)觀的教育問題。
一、藝術(shù)觀教育與世界觀、人生觀密切相關(guān)
十九世紀末到二十世紀的藝術(shù)發(fā)展，經(jīng)歷了一次重大的藝術(shù)觀變革。人們對于美的信仰讓位于小丑，對于丑的表現(xiàn)逐漸成為藝術(shù)的主要對象。有必要指出的是，十九世紀的藝術(shù)家對丑——人性之丑、社會之丑、生活之丑的表現(xiàn)是有區(qū)別的。巴爾扎克等對于丑的表現(xiàn)是建立在美的信仰基礎(chǔ)上的，將丑看成是特殊社會形態(tài)下的特殊產(chǎn)物�！陡呃详P(guān)》就是如此，高老關(guān)的幾個女兒丑陋不堪，毫無傳統(tǒng)道德品質(zhì)，這在巴爾扎克看來，是法國社會處于轉(zhuǎn)型時期的產(chǎn)物。這和后來波德萊爾的觀點是不同的，和后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)家也是不同的�，F(xiàn)代藝術(shù)家認為丑是世界的本質(zhì)，也是人生的本質(zhì)，它與生俱來，有始無終。將丑本體化、終極化，產(chǎn)生了像薩特《惡心》那樣的創(chuàng)作，主人公對于世界的絕望來自于莫名其妙的惡心體驗，由于他人的存在本身就是自我意志的障礙，所以惡心也就與生相伴始終。像薩特這樣的現(xiàn)代主義者，將世界進行道德的負面評價，其本體論色彩使其作品更有揭露的力量，同時也帶來了丑的信仰。
為什么世界的面目如此愚蠢，用薩特的話來說，世界帶有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，當人用理性去對待它的時候，人類就會受到懲罰。薩特的小說《墻》就講述了這樣一個道理，當?shù)叵碌挚菇M織戰(zhàn)士試圖戲弄一下侵略者的時候，他隨意的編造竟確實為敵人提供了抓捕自己同志的線索，使得自己跳進黃河也洗不清。世界讓人痛不欲生，無所適從，來自于世界本質(zhì)與人的敵對。我們知道，如何理解世界的問題，是藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。在上個世紀的三四十年代，盧卡奇曾經(jīng)和布羅赫、而萊希特之間爆發(fā)過一次關(guān)于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義”論爭。我認為，這次論爭的實質(zhì)不在于要不要表現(xiàn)主義或現(xiàn)代派的問題，不在于重新找回古典現(xiàn)實主義的問題，而在于盧卡奇對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所堅守的理性主義的立場的捍衛(wèi)，至今仍具有相當深刻的意義。如果不承認藝術(shù)作為人的精神活動可以觀照到世界與生活本質(zhì)，那么藝術(shù)就可以放棄探索人生真理的使命，藝術(shù)就可以成為純粹主觀意志的產(chǎn)物。
這樣一種非理性主義和意志論的世界觀在現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者那里，是一種普遍存在。在他們的繪畫作品中，夢境成為藝術(shù)對象，夢境的虛幻性表征著人生的不可理喻。生活和世界被他們意志化和表象化了。在他們的音樂作品中，迷幻的體驗代替了思想的傳達和意義的領(lǐng)悟。在他們的戲劇作品中，無意義的對話、散漫的劇情成為人生虛無和無意義的象征與隱喻。正像桑塔耶拿所說的那樣，“我有一個本能的感覺，覺得生活是一場夢。景象隨時都可以完全消失或完全改變”。
現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義有一個振振有辭的理由拒絕理性主我，那就是將藝術(shù)限制在理性主義的視野里，必然帶來藝術(shù)的因循守舊和停滯不前，將藝術(shù)歸宗于美的信仰必然帶來藝術(shù)的古典化，進而不能傳達當代的人生體驗。我們有兩點理由反駁這種看法，一，藝術(shù)與理性的結(jié)合產(chǎn)生了一代又一代的偉大藝術(shù)家，他們無不是創(chuàng)新的楷模，他們總是在對世界、人生有所新發(fā)現(xiàn)的同時傳達了對于人生的體驗，或者更新了藝術(shù)傳達的經(jīng)驗。不管是西方藝術(shù)史還是中國藝術(shù)史，都反復地講述著這樣一個事實。達·芬奇是科學的信徒，這不妨礙他同時是一個偉大的藝術(shù)家，盧梭是個探索社會趔的啟蒙學者，這也不妨礙他是一個偉大的文學家。對于人生和世界趔的探索，往往不是限制了藝術(shù)，而是使藝術(shù)獲得了真的支撐。誠如卡西爾所說的那樣：“審美經(jīng)驗則是無可比擬地豐富。他孕育著普通感覺經(jīng)驗中永遠不可能實現(xiàn)的無限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能性成了現(xiàn)實性：它們被顯露出來并且有了明確的形態(tài)。展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術(shù)的最大特權(quán)之一和最強魅力之一�！瘪R克思也說過：“物質(zhì)帶著詩意的感性光輝對人全身心發(fā)出微笑�！比藗冋f美離不開真，除了藝術(shù)需要藝術(shù)家的真誠外，主要指的就是藝術(shù)家同時還是趔的信仰者、追求者和表達者。真和追求真理是一個永恒的目標和不可窮盡的過程，所以歸宗于真的旗幟下的藝術(shù)也可能因此失去開放性和發(fā)展性。二，藝術(shù)與美的結(jié)合，不是美為藝術(shù)設(shè)置了種種教條，甚至是不能表現(xiàn)丑的清規(guī)戒很，而是藝術(shù)家應(yīng)當將美作為一種信仰滲透于作品的因此中、關(guān)系中，使之成為一種形而上的境界，影響讀者和觀眾。對于藝術(shù)審美性的要求，不等于悅耳悅目，同時還包括著認知滿足和境界提升。
現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀對于我國藝術(shù)家和大學生的影響是巨大的。綜括起來有如下幾個方面：一，有些人認為他們是最先進藝術(shù)的代表，是未來藝術(shù)的發(fā)展方向，有些人認為要與世界藝術(shù)接軌，就是要引進西方現(xiàn)代藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)
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