- 相關推薦
向他者吶喊祈求的音樂心靈──貝多芬音樂的主體觀探討
貝多芬，Ludwig Van Beethoven, 1770-1827
一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅」兩個字，乍聽之下都會感覺貝多芬前中后期音樂風格是有轉變的，彷佛他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂的抽象性陳述出來。的確，貝多芬的音樂是沈思的、哲學的、有話要說的，他的音樂對主題的鋪陳與不斷強調也是很有特色的。因此，聽貝多芬的音樂，我們會感覺嚴肅、甚至有點沈重。
▲走進大自然的悲劇英雄▲
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園」，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標示出主標題與每樂章的小標題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標記。
貝多芬在「命運」中，銜續(xù)著其「英雄」交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗」。這時期的音樂是在處理「人」而非「自然」，人面對不可抗拒的力量、面對必然導致的悲劇結局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進入大自然的愉悅感。
▲人／主體浮出于自然／主體▲
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體」的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農人的歡樂慶典、立即伴隨暴風雨、再伴隨暴風雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風雨無情而不得不產生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術的美感鋪陳。
▲人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案▲
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導到高潮，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉小調、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調的主題。
當然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
▲人／主體與他者／主體的對質▲
當貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴彌撒」，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們若仔細研究「莊嚴彌撒」，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊嚴彌撒」中有另一個明確的主體，就是一位「他者」──上帝。當?shù)谝磺复箲z經(jīng)」一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)」更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)」，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強調，而第五曲「羔羊經(jīng)」，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
▲書寫遺書？心靈歷程的躍升？▲
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強調主體與主體的對質。
莊嚴彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
【向他者吶喊祈求的音樂心靈──貝多芬音樂的主體觀探討】相關文章：
探討如何運用音樂活動進行幼兒音樂教學03-19
淺談音樂賞析讓音樂走入學生的心靈03-29
探討音樂教育觀念03-19
探討母語環(huán)境對音樂教育的影響01-06
鋼琴音樂文化傳播與音樂文化教育探討論文11-14
師生關系在教學主體觀下的探討與對策03-10
音樂教學中的美感教育探討論文12-01
音樂教學中的細節(jié)處理探討論文04-25