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音樂出版業(yè)及其對音樂生活的影藝術(shù)論文
18世紀末之前，西方音樂藝術(shù)的發(fā)展以教會和宮廷為主要場所，教會和宮廷貴族占據(jù)著多數(shù)社會財富和社會權(quán)力，音樂家往往受雇于其贊助人（在教會中也同樣如此），需要按照協(xié)議或禮拜儀式進行創(chuàng)作。在教會和貴族宮廷以外，普通民眾根本欣賞不到音樂。在18世紀下半葉，中產(chǎn)階級開始興起并不斷壯大，他們成為音樂的主要聽眾群體和支持者。社會中對音樂需求量的增長，印刷術(shù)的不斷改進，為音樂出版業(yè)的繁榮興盛創(chuàng)造了積極的社會環(huán)境。18、19世紀歐洲音樂出版業(yè)的發(fā)展，擴大了音樂作品的傳播范圍，提升了作曲家的地位和聲望，為音樂文化擺脫教會和宮廷的贊助制度，走向“自律”的發(fā)展道路做出了巨大的貢獻。本文從音樂社會學的研究視角，簡略地探討了歐洲音樂出版業(yè)的發(fā)展概況、作曲家與出版商之間的關(guān)系和音樂出版業(yè)對音樂生活產(chǎn)生了怎樣的影響三個方面的內(nèi)容。
一、歐洲音樂出版業(yè)的發(fā)展概述
歐洲的音樂出版經(jīng)歷了三個重要的變化時期，唐納德·克魯梅爾將其歸納為：活版印刷時代（1501—1700年）；木刻板時代（1700—1860年）；凸板印刷時代（1860年后）。①西方最早的音樂印刷使用的是古登堡（Gutenberg）②發(fā)明的活字印刷術(shù)。用這種技術(shù)來印刷音樂作品，比印刷普通文字書籍要困難得多。文字只占據(jù)一行，而音樂的樂譜除了五線之外，可能在其上或其下要加上很多東西，比如表情記號、歌詞等。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，音樂作品變得越來越復(fù)雜，活版印刷已經(jīng)很難適應(yīng)這些新的變化，而逐漸被淘汰。
真正對音樂生活產(chǎn)生重要作用的音樂出版應(yīng)該是到了“木刻板時代”。在這一時期，使用木刻板術(shù)的印刷術(shù)得到了進一步的改進，現(xiàn)代資本主義開始出現(xiàn)并興盛（為出版者提供了更為廣闊的市場需求和潛在利益），專業(yè)作曲家走出宮廷和教會（他們需要音樂出版者的服務(wù)和幫助）。正是這些重要的社會環(huán)境的形成，為音樂出版業(yè)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間�！澳究贪鍟r代”的音樂受眾由原來的教會人員和宮廷貴族，走向更加廣大的中產(chǎn)階級市民。整個音樂出版業(yè)蒸蒸日上，蓬勃發(fā)展。
音樂出版業(yè)發(fā)展的第三個時代是凸板印刷時代。這一時期音樂印刷設(shè)備更加先進，歐洲各地，比如倫敦、巴黎、萊比錫、維也納等，音樂出版業(yè)都興盛起來。另外，大眾音樂會和錄音技術(shù)也出現(xiàn)了，這更加激發(fā)了音樂出版業(yè)潛在的市場范圍。大眾音樂會使音樂樂譜的需求量不斷增長，19世紀下半葉錄音技術(shù)的出現(xiàn)使音樂出版業(yè)又加入了新的產(chǎn)品——唱片。關(guān)于音樂的學術(shù)性研究促使了歷史的和評論的音樂版本的出現(xiàn)。③樂譜的版本問題，反映了出版商們對音樂作品細節(jié)問題的嚴謹態(tài)度和對作曲家意圖的尊重。各個國家都開始頒布音樂版權(quán)法、著作權(quán)法等相關(guān)法律，以保護作曲家和音樂出版商的權(quán)益。這一切都說明了音樂出版業(yè)已經(jīng)逐漸步入正軌，為音樂文化的發(fā)展鋪平了前進的道路。
二、出版商與作曲家之間的關(guān)系
“18世紀有這樣一個時刻，出版一部作品由一筆支出變成可能營利。這是一個關(guān)鍵的時刻，從此作曲家能夠以他的產(chǎn)品為生�！虼�，一種新的個體介入音樂生活——音樂的出版者。”④一方面，出版商提供給作曲家比服務(wù)于貴族更為獨立的經(jīng)濟環(huán)境；另一方面，出版商考慮的是市場需要和獲取經(jīng)濟利益，一定程度上限制了作曲家的創(chuàng)作傾向。作曲家與出版商之間既相互依賴，又存在對抗。他們在處理相互關(guān)系時，都有各自不同的策略。
有些出版商為了迫使作曲家降低作品的價格，往往在作曲家生病或急需用錢時趁火打劫。一些出版商有時候還故意推遲作品的出版時間，使得作曲家走投無路，只有降低價格以維持生計。在版權(quán)法尚未出現(xiàn)之前，有些出版商會在離作曲家較遠的國家或地區(qū)不經(jīng)允許出版作曲家的作品，從中賺取錢財，而作曲家卻得不到分文收入。出版商通常選擇出版已經(jīng)初具影響力的作曲家的作品，對那些不知名作曲家的作品，他們不會冒險出版，怕導致無人購買而入不敷出。1826年，舒伯特已經(jīng)在維也納出版了一定數(shù)量的作品，他寫信給萊比錫的布賴特考普夫&哈特爾（Breitkopf & Hartel）出版社：“希望我的名字對您來說不是完全陌生的，我只是斗膽來問您，是否可以用適當?shù)膬r格來出版一些我所列出的作品，我非常想盡可能地在德國獲得聲望�！雹莨貭柦o他回信婉言拒絕了他的請求，因為舒伯特在德國沒有什么聲望，他們不愿冒險出版舒伯特的作品。
作曲家為了使出版商履行之前的協(xié)議，他們會以讓其他出版商出版作品作為威脅。1839年，肖邦對他的代理人以強硬的態(tài)度說：“如果普萊耶爾（Pleyel）有任何困難的話，你就去告訴施萊辛格（Schlesinger），我會以800法郎在法蘭西和英格蘭出版敘事曲�！雹奘聦嵣喜⒎侨绱�，肖邦只是希望出版商能夠盡快地作出決定而已。作曲家為了獲取更多的酬金，會同時在許多國家和地區(qū)，通過多個出版商來出版自己的作品。貝多芬在早期給一位朋友的信中寫到：“我的作品為我賺了不少錢。通常，每一部作品我都會選擇六七個出版商，如果我愿意的話還會有更多。他們根本不會和我討價還價，我要多少，他們就給多少�！雹哌@些話顯然有夸大之嫌，實際上他的要求常常被拒絕。但這足以表明當時的作曲家為了對抗出版商的壓榨，還是采取了許多有效的辦法。后來，許多作曲家為了避免被出版商剝削，他們在自己的家中雇雕板工、印刷工，印刷并出版自己的作品，簽上名字以辨真?zhèn)巍?/p>
需要注意的是，那是一個版權(quán)法并不完善的時代，作曲家的權(quán)利得不到相應(yīng)的保護，甚至連出版商的權(quán)利也沒有相關(guān)的法律加以保護。在這時，出版商同作曲家必須攜起手來，共同想辦法來對付盜版。作曲家會讓抄寫員到自己的家中在監(jiān)視下進行抄譜。莫扎特常常雇傭好幾個抄寫員，讓他們每人抄寫一部分，或者干脆故意藏起幾頁手稿，使作品不完整來避免盜版。1709年，英格蘭出臺了第一部現(xiàn)代版權(quán)法，即所謂的《安娜法》。隨后歐洲各國都相繼頒布了類似的法律，版權(quán)法的出現(xiàn)緩解了出版商與作曲家之間的關(guān)系，保護了出版商和作曲家的權(quán)益。
三、18、19世紀音樂出版業(yè)對音樂生活產(chǎn)生的影響
歐洲的音樂出版業(yè)與音樂生活之間有著密切的聯(lián)系，尤其在18、19世紀，是促進音樂文化發(fā)展的一個重要方面。筆者將音樂出版業(yè)對音樂生活產(chǎn)生的影響歸納為如下幾個方面。
第一，擴大了音樂作品的傳播范圍，提升了作曲家的聲望和地位。
在音樂出版業(yè)出現(xiàn)之前，音樂作品的傳播范圍非常狹小，只有一些手抄本流傳于世，在教會和宮廷之外，人們很難欣賞到音樂。作曲家為了取得聲望，經(jīng)常到各地旅行演出，加上交通工具十分落后，他們要在旅途當中，消耗很多時間。音樂出版業(yè)改變了這一被動的局面。作曲家只需創(chuàng)作作品，交于出版商印刷出版即可使自己的作品為更多人所熟知。同時，作曲家的聲望也會因為作品的傳播而逐漸提升。音樂出版業(yè)還打破了距離的限制，通過出版社在國外的代理來出版作品，起到的宣傳效果，比以前顯得更為快速而方便。尤其到了18、19世紀，整個社會大環(huán)境的變化，使得人們對音樂的需求量越來越大，而音樂出版業(yè)的發(fā)展為音樂作品的廣泛傳播提供了可能性。
第二，作曲家獲取經(jīng)濟來源的渠道之一，加速了音樂走向獨立的步伐。
隨著18、19世紀歐洲工業(yè)革命、商業(yè)社會和資本主義的發(fā)展，中產(chǎn)階級開始形成，并逐漸壯大。他們經(jīng)濟富足，并擁有相對的空閑時間，于是紛紛效仿過去宮廷貴族的做法，開始在家庭中進行音樂表演，讓子女學習演奏樂器，走進音樂廳欣賞音樂，甚至直接向作曲家訂約作品等。音樂藝術(shù)由此擺脫了教會和貴族宮廷的狹小空間，走向更為寬廣的市民社會。作曲家不再像過去那樣依賴貴族和教會的贊助，他們可以通過舉辦音樂會、出版作品等方式賺取財富，使自己在經(jīng)濟上越來越獨立。在貝多芬時代前后，音樂出版成為作曲家獲取收入的一種重要來源。音樂創(chuàng)作成了一種商業(yè)化行為，擁有了更多的自由。音樂成了人們自由選擇和隨意愛好的對象，開始由“工匠藝術(shù)”走向真正的“藝術(shù)家藝術(shù)”。⑧
第三，跟隨大眾的音樂趣味，影響作曲家的創(chuàng)作方向。
作曲家與出版商之間不僅會因為出版費用產(chǎn)生分歧，他們在出版什么樣的作品類型上也經(jīng)常出現(xiàn)矛盾。出版商只會按照市場要求和大眾的音樂趣味來選擇作曲家和他們的作品。大多數(shù)音樂聽眾都會選擇購買一些簡單的鋼琴、長笛或聲樂作品在家中進行表演，如果市場上都是大型的交響曲、協(xié)奏曲或歌劇作品，那恐怕出版商很快就要關(guān)門歇業(yè)了。莫扎特的父親1778年寫信給在巴黎旅行的兒子：“在你沒有學生的時候，看在上帝的分兒上，你改變一下自己的風格，創(chuàng)作一些可以擴大你聲望的作品。記住一定要短��！簡單！流行！和一個出版商談一談，看他最想要哪種作品——或許是為兩把小提琴、一把中提琴和一件大提琴而作的簡單的四重奏�！雹岬悄贻p氣盛的莫扎特并沒有聽取老父親的建議。作曲家往往選擇他們喜歡的或擅長的體裁形式進行創(chuàng)作，但有時也會迫于無奈按照出版商的要求改變自己的創(chuàng)作傾向。
第四，版權(quán)法的普遍實施，增加了作曲家的出版收入，一定程度上刺激更多年輕人選擇音樂作為職業(yè)。
由于權(quán)益可以得到保障，作曲家的收入也在不斷增長，職業(yè)作曲家不再像過去在宮廷中那樣，只有得到貴族的贊助才能維持生計，他們獲取經(jīng)濟的來源越來越多樣化。有天賦的年輕人看到了美好的前景，選擇從事音樂也就不會再憂心忡忡了。
此外，還有其他影響，需要進一步研究和歸納。歐洲音樂出版業(yè)與音樂生活之間的關(guān)系存在許多復(fù)雜的構(gòu)成因素，我們必須進行深入的具體分析。音樂出版對音樂創(chuàng)作的影響只反映在作品生產(chǎn)的數(shù)量、傳播范圍、體裁形式，還有作曲家的經(jīng)濟收入方面，并不能用以解釋音樂作品的藝術(shù)質(zhì)量，也不能左右作曲家的美學追求。我們不能認為在教會和宮廷音樂時代，由于贊助人的要求是重要的而認為贊助人是音樂創(chuàng)作的主體，對音樂創(chuàng)作起到了主要的作用。作曲家始終是以自己的人生感悟來創(chuàng)作音樂，不會因為經(jīng)濟條件的制約而發(fā)生改變。在教會和宮廷音樂中如此，在音樂出版占重要地位，大眾音樂趣味被重視的時代，亦如此。
注釋：
①（英）唐納德·克魯梅爾著，戴明瑜譯.“音樂出版發(fā)展史”，載《交響》1998年第2期。P27—P31.
�、诠诺潜ぃ℅utenberg），德國活字印刷發(fā)明人。
�、弁�.P30.
�、堍茛蔻撷徂D(zhuǎn)引自伊沃·蘇皮契奇著，周耀群譯.社會中的音樂：音樂社會學導論.長沙：湖南文藝出版社，2005年版.P121、P184、P186、P188.
�、鄥⒖粗Z貝特·埃利亞斯著，呂愛華譯《莫扎特的成敗——社會學視野下的音樂天才》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年版。該書第四章中深入地探討了工匠藝術(shù)和藝術(shù)家藝術(shù)的區(qū)別。工匠藝術(shù)是為特定的主人，按照其指示與需求來進行創(chuàng)作，而藝術(shù)家藝術(shù)則是相當自由的創(chuàng)作，是為匿名市場中完全與藝術(shù)家同等地位的聽眾群體而作。
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