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近現(xiàn)代音樂中的音樂音響構(gòu)思及其方法論文
音樂作品創(chuàng)作的最終目的是什么？除了表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念外，更重要的是把音樂的信息傳達(dá)給聽者，這個(gè)過程究其本質(zhì)來說不是作曲家的口頭敘述、不是通過書面的樂譜，而是通過一種音響組織形式表達(dá)出來，它直接作用于聽者的雙耳，并激發(fā)欣賞者的各種情感的產(chǎn)生。西方著名音樂學(xué)者漢斯立克曾說過： “音樂之所以能激發(fā)人的感情，是因?yàn)樗w現(xiàn)著一種樂音的運(yùn)動(dòng)�！�
這種運(yùn)動(dòng)著的樂音實(shí)際上就是音樂音響的具體表現(xiàn)形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂藝術(shù)家越來越注意到這一點(diǎn)，他們認(rèn)清了一切作曲技術(shù)理論學(xué)習(xí)的真正目的在于創(chuàng)造的一種音樂音響的組織形式，并使它成為音樂作品的基本組成。
1音樂的內(nèi)涵
對(duì)音樂的定義，理論家們會(huì)做出各種各樣的解釋�？偨Y(jié)起來它有兩個(gè)內(nèi)涵：從自然科學(xué)的角度解釋，音樂是物理聲學(xué)上一系列有規(guī)定頻率聲波的各種組合形式[2],它是由各種樂器發(fā)出的協(xié)和樂音；從社會(huì)科學(xué)的角度來解釋音樂則是一種聲音的藝術(shù)形式，表達(dá)的是創(chuàng)作者一定的藝術(shù)構(gòu)思，并由一定的創(chuàng)作理論作為支持。無論從哪個(gè)方面去解釋，對(duì)于欣賞者來說，音樂本質(zhì)上還是以某種音響的方式作用于人耳，并激發(fā)人們的審美情操的藝術(shù)形式。這其中的音響方式可以包括在音樂廳聆聽，也可以是用聲音記錄媒介還原，還可以欣賞者自己表演�？梢哉f這兩種內(nèi)涵是必須同時(shí)存在的，它們是音樂作為一種社會(huì)存在所必備的兩個(gè)條件。
音樂的這兩個(gè)內(nèi)涵又是如何彼此發(fā)生聯(lián)系的呢？實(shí)際上，當(dāng)一個(gè)音樂創(chuàng)作者在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，他所使用的創(chuàng)作手段就已成為這兩種內(nèi)涵的媒介，這其中包括和聲、曲式、配器、對(duì)位等創(chuàng)作手法，但無論使用何種手段，它們的最終目的都是為了實(shí)現(xiàn)一種音樂音響的表達(dá)。和聲與對(duì)位是分別從橫向與縱向的線條上構(gòu)造音樂音響，配器是從音色和音強(qiáng)上去組織音樂音響，而曲式結(jié)構(gòu)則是所有使用音響材料的內(nèi)在邏輯 （見圖1）。
2近現(xiàn)代音樂中的音樂音響構(gòu)思
縱觀音樂發(fā)展史，作曲技術(shù)的發(fā)展實(shí)際上是音樂音響實(shí)踐手段的不斷發(fā)展，特別是在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的音樂創(chuàng)作中，這種觀念有了突飛猛進(jìn)的變化。許多理論家常常喜歡從創(chuàng)作手法的某一方面入手去解釋二十世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法的產(chǎn)生發(fā)展，但實(shí)際上這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作總體上有一個(gè)十分鮮明的特點(diǎn)，那就是大多數(shù)創(chuàng)作者把音樂所產(chǎn)生的實(shí)際音響效果放到了音樂創(chuàng)作的首位，近現(xiàn)代和聲、人工音階調(diào)式、序列主義、簡約主義、偶然音樂、電子音樂[3]等復(fù)雜而多樣化的近現(xiàn)代作曲技法的出現(xiàn)都是這一趨勢發(fā)展的產(chǎn)物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世紀(jì)中期風(fēng)靡一時(shí)，就是因?yàn)樗鼜囊魳芬繇懮蠈?duì)傳統(tǒng)音樂音響體系的革命性顛覆，而在這之后的沒落又是因?yàn)樗^分強(qiáng)調(diào)理性的邏輯，而忽略了音樂的外在音響屬性。
音樂音響的運(yùn)用在二十世紀(jì)中后期的交響音樂創(chuàng)作中最為突出。交響音樂作為音樂音響的最高組織形式，它是音樂創(chuàng)作者在追求音樂音響形式復(fù)雜化的一種產(chǎn)物。從幾件常用樂器的宮廷音樂，到有著固定配制的大型奏鳴交響套曲的形成；從創(chuàng)作手法的不斷革新，到對(duì)樂隊(duì)編制的各種全新組織形式，這些變化無疑都體現(xiàn)了音樂音響在交響音樂創(chuàng)作中不可替代的作用�？梢哉f，它駕馭了音樂創(chuàng)作的其他方面，音樂的旋律、和聲、對(duì)位、配器都成為了它的實(shí)現(xiàn)手段。
3分析作品中音樂音響構(gòu)思的方法
音樂音響在交響音樂中的作用如此重大，就需要用一種全新思維的方法對(duì)其進(jìn)行分析，即音響分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一種抽象的思維去分析和理解作品的創(chuàng)作機(jī)理。
它并不深入到某些創(chuàng)作細(xì)節(jié)，例如：具體的音高、音列、和聲對(duì)位手法，而是將這些創(chuàng)作手法所產(chǎn)生的音響效果具象化，分析它們的發(fā)展方向以及彼此之間的關(guān)系。要理解這種分析方式，首先我們應(yīng)該對(duì) “音樂音響”這個(gè)概念加以解釋，它不是憑空想象出的概念，而是一種對(duì) “音響”
這一已經(jīng)存在概念的具體化。 “音響”作為一個(gè)名詞，既可以代表自然界客觀存在的聲響，也可以指被創(chuàng)造的聲音形式；同時(shí)它既可以指和諧的樂音，又可以代表無規(guī)則的噪音。而 “音樂音響”則將這一概念的外延縮小，內(nèi)涵具體化，它泛指一切由音樂創(chuàng)作者創(chuàng)作的為音樂這一藝術(shù)形式服務(wù)的音響形式，它可以是和諧的，也可以是不和諧的；可以由樂器發(fā)出，也可以由別的聲源發(fā)出，但它們都有具體的形式并以一定的創(chuàng)作思維為內(nèi)在組織邏輯。例如，一部交響曲可能由許多的音響元素構(gòu)成的，它們依靠作曲者的各種創(chuàng)作手段在作品中進(jìn)行組合。最基本的音響材料概括起來有以下幾種方法：
�。�1）線條式的音響材料，可解釋為一系列連續(xù)的旋律性的音高組合。
（2）點(diǎn)描式的音響材料，可解釋為一系列不連續(xù)的音高組織。
�。�3）伸展式的音響材料，可解釋為幾個(gè)單獨(dú)的音高的持續(xù)發(fā)聲。
�。�4）和聲式的音響材料，可解釋為一系列的音高在縱向的組合。
4音樂音響分析方法作品實(shí)例
要用一部交響音樂實(shí)例說明音樂音響在現(xiàn)代音樂作品中的應(yīng)用，法國作曲家亨利·杜蒂耶的作品無疑是二十世紀(jì)交響音樂文獻(xiàn)中的最佳選擇。他生于二十世紀(jì)初，曾于1967年獲國家音樂大獎(jiǎng)，并任教于巴黎音樂學(xué)院作曲系，在音樂風(fēng)格上他繼承的是法國印象派作曲技法，并將傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法融為一體，其作品使用的作曲素材較為節(jié)省，但又有復(fù)雜的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音樂的發(fā)展歷程中，十九世紀(jì)末的法國印象派在作曲技法的各方面對(duì)傳統(tǒng)體系的變革是最具有代表性的，其本質(zhì)上就是以打破傳統(tǒng)創(chuàng)作體系之下長期處于統(tǒng)治地位的音樂音響觀念為目的的。杜蒂耶創(chuàng)作的交響音樂作品較少，但每一部都具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳芬繇憳?gòu)思。這里以著名的第二交響曲 《LeDouble》為例加以說明。這部交響曲由一個(gè)大樂隊(duì)和一個(gè)近似與室內(nèi)樂團(tuán)的小樂隊(duì)共同演奏，類似于樂隊(duì)協(xié)奏曲的形式。但實(shí)際上兩個(gè)樂隊(duì)是被作為一個(gè)整體來看的，這說明作曲家在創(chuàng)作時(shí)考慮得更多的是利用音響素材進(jìn)行組織安排樂曲，這也從一定意義上證明了他在創(chuàng)作中對(duì)音響配器的控制構(gòu)思。全曲是以上文提到的四種基本的音響素材為主要的作曲材料進(jìn)行創(chuàng)作的，以下將這四種素材用圖形加以說明。
這四種材料通過較為復(fù)雜的作曲技術(shù)，經(jīng)過各種變形組合，使整部作品成為一個(gè)龐大的音響綜合體。全曲分成三個(gè)樂章，第一樂章從總體上看，對(duì)于音響素材的處理可以歸納為對(duì)比和并置，樂章一開始便展現(xiàn)了三種基本的音響素材（A、B、C），其中素材C是作為和聲的輔助控制在縱向上與素材A和B結(jié)合的，在這種控制之下，A和B先以素材的原始形態(tài)呈示，并在配器上變化之后，出現(xiàn)了素材B的衍生形態(tài)，它是原始素材B在做了適當(dāng)?shù)墓?jié)奏控制之后產(chǎn)生的，并由原來的非延續(xù)性音響變成一種延續(xù)的音響流，它與素材A交織在一起，并由素材C給予了襯托，構(gòu)成了這個(gè)樂章的第一部分，實(shí)際上這部分是全曲音響材料的群體展示，并且體現(xiàn)了整個(gè)第一樂章的音響對(duì)比并置構(gòu)思 （如圖2）。
第二部分是對(duì)基本材料的展開，出現(xiàn)了兩種較為重要的音響處理手法---分裂和擴(kuò)展，這兩種手法實(shí)際上是利用旋律控制的方法對(duì)材料進(jìn)行的處理，它是將第一部分中對(duì)材料的初步處理的手法進(jìn)行了延伸。可以明顯地看出，展開部分的開始處就將材料A進(jìn)行了分裂處理，它被肢解在兩個(gè)樂隊(duì)各種樂器的音色中，此時(shí)這部作品的第三種音高組織形式---素材D出現(xiàn)在小樂隊(duì)的演奏中，它實(shí)際上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在內(nèi)部使用了豐富的和聲控制。在這之后，一種擴(kuò)展的手法被應(yīng)用到基本材料A和B中，所謂擴(kuò)展，本質(zhì)上是一種源于旋律變形手法的節(jié)奏控制方式，近現(xiàn)代音樂中，許多作曲家都喜歡在樂章的高潮和尾聲處使用這種手法。同樣這個(gè)樂章的高潮段也出現(xiàn)在這里，此外前面分裂后音響碎片也加入進(jìn)來 （如圖3所示）。
第一樂章的第三部分是本樂章音樂音響形式的再現(xiàn)，其在形式上與第一部分是相同的，也是突出兩種素材A和B的對(duì)比，此時(shí)A和B是同時(shí)出現(xiàn)的，B的原型并沒有出現(xiàn)，與A伴隨的是擴(kuò)展后的B.材料C的再次出現(xiàn)仍然沒有變。本樂章的尾聲如同一個(gè)第二展開部，可以清楚地看出它雖然沒有展開部分那么大的規(guī)模，但其手法是相同的，同樣是用了分裂展開的方式以及材料D的襯托。
有對(duì)比就有融合，這正是第二樂章的寫作傾向。第二樂章的開始處作者使用了較長的材料把兩種基本材料進(jìn)行了并置對(duì)比，這里作曲家把第一樂章的音響特點(diǎn)滲入到第二樂章的開頭，使兩個(gè)樂章在音響上產(chǎn)生自然的銜接，從而造成一種邊界模糊的效果，這種兩個(gè)大部分的頭尾相互滲透的寫法，正是十九世紀(jì)末法國印象派在結(jié)構(gòu)處理上的特點(diǎn)。實(shí)際上基本素材A還是使用了旋律控制的手法加以變化，原來素材中的音高關(guān)系被拉開，好像是對(duì)素材B的一種靠攏，性格上有某種程度上的接近。 （如圖4）
緊接著進(jìn)入的第二部分開始似乎如同第一樂章的展開部分，A材料進(jìn)行了時(shí)值上的拉長，但很快被一種新的變化力量所替代，這也是第二樂章的對(duì)基本主題變化的核心手法，即對(duì)位上的寫作控制。一般來說，傳統(tǒng)的對(duì)位寫作手法，強(qiáng)調(diào)的是各個(gè)對(duì)位聲部的對(duì)比，彼此之間的融合度次之，但從音響素材出發(fā)的考慮，此處將素材A和素材B對(duì)音高的控制手法同時(shí)運(yùn)用，從而構(gòu)成統(tǒng)一的一條音樂音響流，并且分布于不同的聲部且音高不同，這實(shí)際上是一種以融合為目的的寫作手法。 （如圖5）
這種核心式的對(duì)位控制一直發(fā)展到本樂章的第三部分，寫作手法變?yōu)槟７滦耘c對(duì)比性對(duì)位相結(jié)合，材料B溶解在材料A的大規(guī)模的卡農(nóng)模仿中，可以看出兩種基本材料的音響控制手法出現(xiàn)了區(qū)別，這代表著一種對(duì)比并置手法的初步回歸，其目的也是為第三樂章的再現(xiàn)作準(zhǔn)備。這個(gè)樂章的尾聲較為短小，兩種基本素材在經(jīng)過復(fù)雜的對(duì)位音響變化之后，歸為統(tǒng)一的音響流 （如圖6）。
作品的第三樂章是以連環(huán)的形式進(jìn)入的，其手法與前兩個(gè)樂章之間的銜接手法有點(diǎn)類似。作者運(yùn)用配器手法加入了多種音色，使整部作品的主導(dǎo)音響動(dòng)機(jī)出現(xiàn)與先前有所不同，而形態(tài)上卻保持原有的聽感，素材A和素材C以連環(huán)的手法先后出現(xiàn)，緊接著是素材B與素材C在縱向上的融合，中間插入素材A,素材B在低聲部以它的原始形態(tài)出現(xiàn)了。對(duì)比第一樂章可以看到，雖然在具體的音高形態(tài)上兩者存在著差別，但在音樂音響上則是對(duì)比并置手法的全面回歸 （如圖7）。
與第一樂章相同，第三樂章的第二部分也是一個(gè)規(guī)模較大的展開部分，這個(gè)展開部分是以素材原形B作為展開主體的，中間插入了部分素材A的片斷 （有時(shí)是以裝飾音的形式出現(xiàn)），手法上則同樣使用的是分裂與擴(kuò)展的音響變化方式。接下來作者在配器控制上作了安排，簡化了原來復(fù)雜的音響形態(tài)，全曲的三種主要音響素材A、B、C被清晰地呈示在三個(gè)層次中，即大樂隊(duì)的小提琴組、小樂隊(duì)的小提琴組和管樂組 （如圖8），作者在這里運(yùn)用了這三種音色的控制，使欣賞者從之前較為嘈雜的音響中擺脫出來，可以看出作者為調(diào)動(dòng)欣賞者在聆聽樂曲的最后一個(gè)樂章時(shí)的聽覺積極性所做的巧妙安排。
接著，這種簡單的結(jié)合漸漸復(fù)雜化，恢復(fù)了如同第一樂章的性格，材料B以作品開始時(shí)的原始形態(tài)出現(xiàn)，之后又被伸展，與它結(jié)合的材料A的形態(tài)與第一樂章相同，但使用和聲上襯托聲部變成了材料D.伸展之后，又有使用了分裂的方式，而襯托聲部變成了材料C,在這其中雖然是以材料B為主要的變形材料，但是我們?nèi)匀豢梢郧逦乜闯霾牧螦的蹤影，它時(shí)不時(shí)地從宏大的音響群中冒出來，豐富了整體的音響感 （如圖9）。這種材料的變形分裂逐漸演變成如同第二樂章那樣的對(duì)位控制寫法，經(jīng)過短暫的密集和應(yīng)似的進(jìn)行之后，規(guī)模龐大的合成材料B只剩下在低聲部的不完整的音響線條，而此時(shí)占主導(dǎo)的則是一直在作品中處于附屬地位的材料C,這里實(shí)際上也是樂章尾聲的開始，在尾聲作者使用了類似passacaglia的寫法手法，基本材料A交織著B再現(xiàn)了，接著核心音響素材在結(jié)尾形成了大匯合，組成一幅點(diǎn)與線的音響群，而當(dāng)欣賞者剛剛沉醉于其中的時(shí)候，樂曲卻悄悄地結(jié)束了 （如圖10）。
縱貫全曲，從作品的音響組織和安排上具有以下幾點(diǎn)規(guī)律：
（1）全曲的音響材料由對(duì)比走向融合，又從融合走向?qū)Ρ龋詈笤偃诤�。呈現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)，三個(gè)部分之間銜接十分緊密。
�。�2）分裂和擴(kuò)展的旋律控制方式以及對(duì)位控制方式是全曲的主要音響控制方式，而和聲與音色的控制方式則是處于輔助地位，它們統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)控制的邏輯中。
（3）全曲使用的音響材料原型是材料A和B,并堅(jiān)固兩者的聽覺平衡性，其中素材A作為線索貫穿全曲。
全曲主要材料之間關(guān)系的變化如下 （圖11）由圖11可以看出，基本素材A和B的結(jié)合方式有四種，分別是先后呈示、縱向結(jié)合、相互融合、交錯(cuò)進(jìn)行。他們時(shí)而分成清晰的兩個(gè)線條，時(shí)而又彼此結(jié)合無法分清，可以說，作者在基本材料的寫法上就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了交響化，同時(shí)也在節(jié)省材料保持統(tǒng)一邏輯的前提之下，創(chuàng)作了千變?nèi)f化的音樂音響。
從圖形去解構(gòu)作品的音響線條實(shí)際上是為音樂創(chuàng)作提供一種新的方法，即在創(chuàng)作之前先將主要素材的抽象音響關(guān)系設(shè)計(jì)好，然后再安排具體的音高關(guān)系。通過對(duì)這部交響作品的音響分析，可以看出二十世紀(jì)的交響音樂創(chuàng)作在音樂音響上有著獨(dú)立邏輯構(gòu)思，作曲家為了能夠使傳統(tǒng)的交響樂隊(duì)具有更大的聽覺吸引力，往往擺脫一些常規(guī)的寫作手法，創(chuàng)造出許多新的音響形式，可見他們更重視作品實(shí)際發(fā)出的音響效果和聽眾的感受。
5結(jié)語
隨著自然科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展，作曲家可以利用更多的人造聲源進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這極大地豐富了音樂音響的使用空間。這也使得音樂作品的音響創(chuàng)作構(gòu)思從原來的舞臺(tái)平面構(gòu)思轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N多維空間，原來只在不同音色和不同音高上流動(dòng)的音響材料在空間上也產(chǎn)生不同的變化結(jié)合。這種多維的空間音響構(gòu)思是傳統(tǒng)音樂音響構(gòu)思的擴(kuò)大化和復(fù)雜化，其表現(xiàn)為在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)之上，嘗試不同的樂隊(duì)樂器組擺放，利用現(xiàn)代的錄音技術(shù)創(chuàng)造出各種奇特的音響構(gòu)思；利用電子設(shè)備和人工制造的聲源在聲像、聲部層次、音色等方面來實(shí)現(xiàn)音樂音響的設(shè)計(jì)。
也許有人會(huì)問，傳統(tǒng)意義上的作曲技法是否就衰亡了？作品的音樂性是否就不存在了？音樂作品會(huì)不會(huì)變成音響的堆砌？實(shí)際上，傳統(tǒng)作曲手法和音樂音響構(gòu)思并不存在矛盾，反而它們是相互依存的，作曲技術(shù)是為作品的音響效果服務(wù)，音樂音響構(gòu)思是組織音樂作品音樂性的內(nèi)在方式，而音響本身則是作品在創(chuàng)作技法上的外在表現(xiàn)。隨著人們的審美取向的不斷發(fā)展和變化，音樂音響在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中必將發(fā)揮越來越重要的作用。
參考文獻(xiàn)：
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