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賀綠汀鋼琴曲《牧童短笛》分析
【摘要】《牧童短笛》是我國著名的作曲家、鋼琴家和教育家賀綠汀先生在新文化背景下創(chuàng)作的中國現(xiàn)代鋼琴曲,刻畫了完全不同于西方風格的中國田園音畫,它將歐洲音樂理論與中國音樂傳統(tǒng)相結(jié)合,呈現(xiàn)出獨具一格的中國風格特征,并對后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。
【關(guān)鍵詞】賀綠汀;牧童短笛;分析
19世紀上半葉,西歐等國家的鋼琴音樂進入了浪漫主義的黃金時期,然而在中國,隨著教堂和新學堂在中國的興起,這種“洋樂器”才逐漸被中國人接受并得以在中國推廣和被應(yīng)用,但卻一直處于萌芽階段。直到《牧童短笛》的出現(xiàn)讓中國鋼琴音樂作品有了新的一頁,它將西方的復(fù)調(diào)寫法和中國的民族風格相結(jié)合,在西洋樂器上演奏出了具有濃郁的中國民族風格的音樂。本文通過對鋼琴曲《牧童短笛》的分析研究,概括和總結(jié)出了作品在曲式結(jié)構(gòu)、和聲、復(fù)調(diào)等方面的特征,旨在幫助讀者進一步學習和理解賀綠汀先生將西方音樂和中國的民族風格相結(jié)合的作曲技法及創(chuàng)作理念,并希望能對現(xiàn)在的音樂學習者和創(chuàng)作者有一定的啟迪意義。
一、賀綠汀及他的鋼琴曲《牧童短笛》
賀綠汀是我國音樂界中享有崇高威望、最具有國際影響力的作曲家、教育家、音樂理論家和活動家,原名賀安卿,又名賀抱真等。1903年出生在湖南邵陽一個農(nóng)民兼商人的家庭,從小就受到當?shù)刎S富的民間音樂的熏陶。1931年2月考入上海國立音樂專科學校,主修理論作曲,師從黃自先生對和聲、對位、曲式、配器等專業(yè)作曲技術(shù)理論進行了全面、系統(tǒng)的學習。他的創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛,在器樂曲、合唱曲、獨唱曲、電影音樂等方面都具有代表性的作品。他的音樂作品結(jié)構(gòu)比較嚴謹,音樂的發(fā)展也富于邏輯性。他為近代音樂教育和專業(yè)音樂團體的建設(shè)也作出了巨大的貢獻。
1934年的一天,賀綠汀先生在學校欄刊上看到一則由俄國鋼琴家兼作曲家齊爾品(A·Tcherepnin,1899-1987)先生舉辦的“征集中國風味鋼琴曲”的活動的海報,喜出望外的他從此就泡在襄陽南路84號一家裁縫店的小樓上租住的屋里進行夜以繼日的創(chuàng)作,最后以《牧童短笛》、《搖籃曲》和《往日思》三首作品參加比賽,《牧童短笛》﹙當時為《牧童之笛》﹚獲得了一等獎。此后,齊爾品把這首作品帶到歐洲親自演出,受到了世界各地人們的喜愛,后來在日本正式出版,使這首作品聞名國內(nèi)外,也成為音樂會中最常演奏的中國作品之一。
二、曲式結(jié)構(gòu)分析
《牧童短笛》結(jié)構(gòu)簡潔,為典型的三段曲式。
呈示段:(1-24小節(jié)),G徵調(diào)式,C宮系統(tǒng),4/4拍。共包括6個樂句,每個樂句都由4小節(jié)構(gòu)成,句與句之間的音樂材料呈對比關(guān)系,主題帶有濃郁的江南水鄉(xiāng)風味(見譜例1)。
(譜例1)
整個呈示段速度較緩慢,旋律十分悠揚、寧靜。采用的是二聲部對比復(fù)調(diào)的寫法,高聲部與低聲部一呼一應(yīng),一對一、一對二、一對四,上緊下松,上靜下動,樂節(jié)與樂句之間左右手互為補充,形成呼應(yīng)性交替進行,既有密切關(guān)聯(lián),也形成了明顯的對比。
中段(25-52小節(jié)),為“并置型”中段,采用了中國音樂中的“旋宮”手法,主調(diào)性為G徵調(diào)式,2/4拍。復(fù)調(diào)音樂變?yōu)榱酥髡{(diào)音樂,音區(qū)提高,速度加快,采用了民間舞蹈的節(jié)奏,旋律歡快有趣,描繪了天真無邪的牧童在愉快的玩耍、嬉戲的情景。從主題材料、節(jié)拍、速度、和聲調(diào)性、音樂織體和情緒等各方面都與呈示段形成了鮮明的對比(見譜例2)。
(譜例2)
中段分為3個樂句,每句4小節(jié),系同一主題材料在不同音高上的移位重復(fù),采用了動機模進發(fā)展的手法,與前一段產(chǎn)生了強烈的對比,樂段自身反復(fù)了一遍。第一句為D徵調(diào)式,第二句為第一句的上五度屬方向嚴格模仿 ,A徵調(diào)式。第三句又為第二句的上五度屬方向變化模仿,A宮調(diào)式,但只進行了兩小節(jié),因要進行樂段反復(fù),所以在后兩小節(jié)又回到了第一句的G宮調(diào)式。為了與前后的對位風格統(tǒng)一,中段采用了平行的三度下行與持續(xù)的低音,減弱了功能進行,從速度、力度、和聲調(diào)性上為回歸再現(xiàn)作準備。
再現(xiàn)段(52-76小節(jié))是呈示段的變化再現(xiàn),在保持呈示段骨架的基礎(chǔ)上又添加了一些裝飾性的音符,其方式多是在二個八分音符的節(jié)奏中再加入兩個音符變成了十六分音符,使主題的旋律顯得更加流暢、緊湊、歡快(見譜例3)。
(譜例3)
再現(xiàn)段的調(diào)性先在G徵調(diào)上,然后在D商調(diào)上,最后逐漸減弱音量而結(jié)束在主調(diào)G調(diào)上。“加花變奏”手法的應(yīng)用,達到了“變化再現(xiàn)”的目的,使音樂更為婉轉(zhuǎn)動人,更深入而富于動感。
三、和聲與復(fù)調(diào)技法分析
通過對《牧童短笛》的分析可以看出,賀綠汀先生既繼承了黃自、趙元任等前輩作曲家在和聲與復(fù)調(diào)方面對民族化探索的成果,又開辟了此領(lǐng)域的新天地,從而形成了自己獨特的風格。
《牧童短笛》的和聲較多采用變格進行,甚至在樂段或全曲結(jié)束部分均采用變格終止,與旋律風格一致。中段為了與前后兩段復(fù)調(diào)對比風格統(tǒng)一,伴奏采用平行三度下行和聲音型與主持續(xù)低音寫法,從而減弱調(diào)式和聲功能進行,與活潑的主旋律相協(xié)調(diào)。為達到雙聲部對比的復(fù)調(diào)效果,賀綠汀在和聲寫作中構(gòu)造民族調(diào)式的“復(fù)合層”,即在高低聲部采用了不同的調(diào)關(guān)系。呈示段下方突出C宮調(diào),上聲部則以G徵調(diào)為主;中段第一句下方為G宮調(diào)、上方是D徵調(diào),第二句下方為D宮調(diào)、上方是A徵調(diào),第三句下方A宮調(diào)、上方E徵調(diào);再現(xiàn)段與前面呈示段一致。這一系列被分層突出的民族調(diào)式主音,正好可以構(gòu)成一個完整的五聲調(diào)式音階,使這首作品的民族音樂風格更加濃郁。
《牧童短笛》中復(fù)調(diào)手法的應(yīng)用更是出神入化,被稱作是近代鋼琴音樂在探索中國風格的復(fù)調(diào)方面取得重大進展的重要標志。賀綠汀在樂曲中巧妙的運用復(fù)調(diào)手法,五聲性的旋法、多用級進的主旋律、三四度結(jié)合的常見終止式、重復(fù)法與對偶句式為主的音樂發(fā)展等,使得兩個聲部的旋律都富有中國民歌的風韻。用復(fù)調(diào)的兩個聲部來模仿民族樂器,以模仿中國傳統(tǒng)魚咬尾的方法寫成,在聲部關(guān)系的處理上,采用了“你繁我簡、你簡我繁”的原則,當上聲部活躍跑動時,下聲部以對比式復(fù)調(diào)相伴襯;當上聲部出現(xiàn)間歇或停頓時,下聲部則“咬”著上聲部的結(jié)尾音順勢跑動,恰似江南絲竹中的“魚咬尾”,這樣兩個聲部之間的音樂就能起到相互補充的作用,使整個樂句、樂段,甚至整首樂曲形成連綿不斷、一氣呵成的氣勢,讓人感受到一種回味無窮的韻味,體現(xiàn)出了賀綠汀音樂創(chuàng)作手法的多樣性及鋼琴作品發(fā)展的邏輯性。
四、《牧童短笛》的歷史意義
《牧童短笛》是第一首具有鮮明、成熟的中國風格的鋼琴曲, 無論在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、旋律、和聲、復(fù)調(diào),還是裝飾音、演奏法等方面,都已形成了自己的鮮明特點,一經(jīng)問世,就受到中國聽眾的廣泛喜愛,也很快受到了世界其他國家聽眾的歡迎。《牧童短笛》的成功,不僅對中國鋼琴曲,而且對整個現(xiàn)代中國音樂的新創(chuàng)作都有重要啟示。它證明西方音樂中的某些作曲技巧、原理、因素等是可以能來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的,同時也給更多的作曲家的創(chuàng)作道路指明了方向,提供了寶貴的鋼琴音樂寫作經(jīng)驗,使中國鋼琴作品的面貌為之一新。
司馬遷在《史記·樂書》中說:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音。”中國悠久的傳統(tǒng)文化,豐富的人文風情,美麗的自然風光等都吸引著全球越來越多的目光,“中國風”不斷地在世界范圍內(nèi)刮起,中國的音樂表達就如同山水畫,重在寫意,化景物為情思,春色寄托在數(shù)點桃花中,啟示著自然的無限生機。《牧童短笛》的成功經(jīng)驗告訴我們,如果不注意自己的民族特色,拋棄自己的民族傳統(tǒng),在文化生產(chǎn)中一味模仿外國的經(jīng)典,即使模仿得惟妙惟肖,也只是一個高明的仿制品而已,單純的模仿總是東施效顰,難免貽笑大方,唯有結(jié)合本民族的特點去學習借鑒其他民族的長處,才能在藝術(shù)創(chuàng)作的道路中不迷失方向。
賀綠汀曾說過:“我們總不能忘記一句至理名言: ‘偉大的藝術(shù)家必然是傳統(tǒng)的兒子,同時又是傳統(tǒng)的叛徒’。這里面包含了很深的道理,任何藝術(shù)家必須深入學習傳統(tǒng),沒有傳統(tǒng)你就不可能有所創(chuàng)造,同時你也必須從傳統(tǒng)的既成規(guī)范中突破缺口沖出來,才有可能創(chuàng)造你自己的藝術(shù)。”他的這番話,對當代中國的音樂創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。賀綠汀先生在中國鋼琴音樂在起步較晚的情況下,為了能在世界鋼琴樂壇上充分展示中華民族優(yōu)秀的音樂文化,他大膽創(chuàng)新,在鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏兩方面努力探索中國風格,,創(chuàng)造出既是中國自己民族的、又是世界性的鋼琴音樂,進而形成中國自己的民族鋼琴學派并取得了成功。在創(chuàng)作中,他并沒有刻板地模仿西洋音樂,而是采取許多極有價值的西洋音樂理論,充分發(fā)揮了東方民族的精神,但又決不為狹義的民族意識所束縛,作為音樂創(chuàng)作者或音樂學習者,我們應(yīng)學習賀綠汀先生的精神,努力創(chuàng)新,堅持以“民族化”為基本,充分理解和把握中國民族音樂的風格,不斷完善“中國風格”的作曲理論體系,大膽嘗試、勇于創(chuàng)新,在繼承前輩作曲家的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上推陳出新、不斷進取,為中華民族的音樂創(chuàng)作與藝術(shù)繁榮盡自己的一份綿薄之力。
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