從文學批評到文化研究-論批評與文學分道揚鑣

從文學批評到文化研究-論批評與文學分道揚鑣

　　論文摘要：一個天經地義的觀點是，批評就是關于“文學”的批評。不過回望，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。當今的研究是文學批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學對象，甚至將文學邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學文化為文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機。

　　論文關鍵詞：文學批評；寄生性；理論體系化；獨立性

　　一個天經地義的觀點是，文學批評就是關于“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生于文學到逐步與文學相分離的軌跡。

　　在亞里斯多德的《詩學》里，文學批評主要體現為闡釋文學的類型、體裁等文學的基本范型�！对妼W》開創了文學批評，也奠定了批評與文學密不可分的關系。

　　中世紀流行文獻學批評，主要圍繞文學作品及典籍進行編注。文獻學作為文的姊妹學科，具有修辭學傳統，關注字詞與風格，側重文本細節，因而文獻學批評沒有產生對批評立場、原則或體系的追求。由于字詞成為高度關注的領域，中世紀“經院家們”被后人看作是在用字詞編織學問的蛛網。弗朗西斯·培根在《學術的進展》一文中寫道：“因此便產生了學術的第一個弊病：只研究字詞，不研究內容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，并將……繼續存在下去�！边@類批評寄生于典籍，當然也包括文學典籍，文獻學批評對文史原典具有依存關系。

　　17世紀的古今之爭，大量爭論文學應該追求什么樣風格，一直被當作典范的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風格，遭到質疑。人們放棄了西塞羅散文風格的模式，提出了“中性”等新的風格。但這種改變，并沒有在框架上突破批評視域，仍然囿于語言風格的框架內，只是以新風格取代舊風格。

　　而法國古典主義批評，以布瓦洛提出的史詩、悲劇、喜劇、十四行詩、諷刺詩等都必須以古希臘、羅馬作品為典范，必須符合三一律等準則�？梢钥吹�，古典主義的批評法則主要針對創作，仍然以作品為目的，但同時確立了批評法則的權威。

　　對批評法則的松動或反叛，發生在19世紀。浪漫主義批評是對古典主義統一的批評標準的叛逆，在批評史上形成了第一次“大混亂”，出現了各種有差異的批評。

　　浪漫主義批評的主流是個人體驗式批評，代表人物有斯塔爾夫人、赫茲列特等。斯達爾夫人被認為是第一個采用個人才情體驗批評的人，這指的是批評家力圖再次親身體驗作家在作品中體驗過的東西，這類批評家往往自身具有極強的才情，布萊指明它是“批評天才對于他人的天才存在的一種參與，建立在本人和他所欽佩的人之間至少是潛在的一種相似性上”。體驗批評所確立的仍然是批評對文學作品的寄生關系，體現為文學批評作為一種次生意識對于原生意識所經歷過的感性經驗把握。

　　這種把握又分為兩種情況，一是認同性的，即批評獲得與文本一致的體驗：批評家的批評建立在個人體驗的基礎上，而個人體驗又依附于對原作的同情與激賞之中，批評家的性情常常與作家的趣味與感受具有一致性。這種認同批評構成批評家與作品之間的親密無問的關系，批評家與作者形成共謀。批評家通過閱讀，放棄自我，變成“各種狀態的交匯地”(杜波斯)，批評家成為作家的場所，作家的靈魂在其中向批評家敞開。而另一種是距離型的，同樣以作品為批評對象，但批評家與作品之間保持距離，批評不是共謀，而是純粹的“俯瞰的凝視”(斯塔羅賓斯基)，批評與作品對象建立的是非同情的關系。批評家意識到自己與他的批評對象是分離的，克洛岱爾將這種情況為“理解而不贊同”，它不同于作品的詩性思維，批評是作家自我思想的表達。然而“認同批評”與“距離批評”并不絕然分開，如塔斯羅賓斯基所說：“完整的批評也許既不是那種以整體性為目標的批評，也不是那種以內在性為目標的批評，而是一種時而需求俯瞰，時而要求內在的凝視�！�

　　然而，“距離批評”后來獲得了進一步的發展，它漸漸融人到理性批評。與浪漫主義體驗式主觀批評主流相對的是理性批評，包括由學方法帶來的“新文獻學”批評，即通過作品產生的條件解釋作品；也有關注批評與讀者關系的批評，如萊辛的《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》；當然還有后期的勒南的自然主義歷史批評，丹納的實證主義科學批評等等。

　　這些導向了通常所說的始于19世紀的真正現代意義上的批評，也就是“批評”意味著理性分析與批判。批評從關注內心的感受式把握，走向了19世紀中后期的適應批判現實主義文學的歷史批評，并上升為文學批評的主流。文學與時代、文學與社會現實的關系成為文論的新焦點，文學批評到19世紀中后期已經從主觀感受式文論的豐富性逐漸歸依到社會歷史批評的單一理路與范式上來，并且這一范式獲得了獨尊的地位。這表明批評雖然始源于文學園地，但批評卻可以成為自身，這是因為文學所擁有的不僅僅是，它有很大的社會、歷史的關聯域，批評可以是外在的。

　　到20世紀初，批評再一次打破獨尊的單一社會歷史標準而形成新一輪的“大混亂”：文學批評從尊崇社會歷史本體的范式中走出來，轉向本體、形式本體，進而帶來了眾多風格的批評同時并存的新格局。形式主義批評、新批評、結構主義以及符號學批評等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告別了對文學的現實、社會、自然、時代、歷史、、等“外部批評”，開始探討文學內部的語言、形式與結構等。后來的精神分析批評，現象學主題批評也隨之盛行。加上上一階段的社會歷史批評在這個時期又產生了新的分支：有關注文學的社會意識形態的西方批評；還有關注讀者維度的接受批評，后來又有新歷史主義批評，批評空前繁榮。

　　如果說l9世紀以前，批評指向文學或圍繞文學，批評帶有次生性質的話，那么，20世紀的批評，各個流派的宗旨都不約而同地轉向建構自家的理論體系。批評不再像浪漫主義時期柯爾律治、赫茲列特等的批評融入文學、認同文學，甚至復制文學，或者說是對文學表達的表達。20世紀前半期的各個批評流派都具有鮮明的批評學科意識，批評表達自身，文學淪落到服務于批評、為批評表達自身所用的次席。作品闡釋不是目的，建構批評體系成了批評的首要目的，文學成為了批評體系建構的原料場地。因此，20世紀前半期，批評已經開始走上了獨立的道路，如果說最初它還沒有完全獨立于文學，與文學還具有相關性，那么這種相關性表現為文學是批評理論的言說場所或涉獵對象，盡管文學不再是目標。這種不將文學作品作為一個有機體對待，或者不以文學為目標的批評，引發了傳統立場的文學研究學者的憤怒，因為在這類批評中，作品只是作為理論的單一注腳。譬如精神分析批評，不將《哈姆萊特》看作有機的作品，而是從中掠取符合精神分析學說的所謂戀母情結，以此作為對《哈姆萊特》解讀的結論，這大概也算是圣伯夫的所謂不是一種同情、認同，而是覬覦他人財富，從中掠取所需的批評吧。

　　這些追求體系化與理論化的批評，追逐某種客觀性，它的產生與文學的非主觀化創作潮流具有一致性。自福樓拜開始，到新小說的“零度”，文學追求非主觀介入的客觀化敘述，也就是要實現文學創作中的主觀性的零度。在這種背景下，批評的非內在化，或者說批評的外化就被推動到這樣的程度，以至于反射的主體消失了，只有被反射的客體繼續存在。批評變成了一面無個性的鏡子，這使執著于作家創造性、激情、意念及主體風格等傳統批評立場的文學研究者對當代批評產生了強烈的抵制情緒。

　　然而，20世紀80年代后，解構主義引發的后殖義批評、女性主義批評、性別批評等新的“研究”的批評浪潮，使批評進一步脫離文學，因為有的批評純粹談論問題本身，以建構理論自身的體系為目的，甚至對文學的涉獵都可以不要了。文化研究關注少數族裔、女性等弱勢群體，性批評成為了批評的主流與中心，而文學的審美批評不僅受冷落、遭排擠，甚至被取代。審美的自主性被瓦解，文學作品被這些政治性批評切割與肢解。面對愈來愈強勁的政治化的、獨立化的、同時也是非審美化的批評浪潮，持審美批評立場的文學研究者非常焦慮。耶魯學派的代表人物之一的布魯姆，將女性主義批評、新馬克思主義批評、拉康的分析、新歷史主義批評、解構主義及符號學等統稱為“憎恨學派”，因為這些批評流派重視的是問題，顛覆了以往的文學經典。當今流行的大眾文化也是一支顛覆文學經典的力量。經典文學在“憎恨學派”的批評理論與“大眾文化”的雙面夾擊之下，地位一落千丈，布魯姆的《西方正典》以“經典悲歌”作為第一章的標題，可以看到經典的盛歌時代成為舊事。

　　耶魯學派的另一代表人物米勒，在《論》中，對批評理論凌駕于文學的未來走勢也有著傷感而清醒的認識。該書開篇的第一句話是“文學的終結近在眼前”，他提到“文學逼近死亡的一個顯著的癥兆，是全世界的文學院系的年輕教員都從文學研究轉向理論、研究，后殖民研究，傳媒研究，大眾文化研究，婦女研究，非裔美國人研究等等，他們經常以更接近科學而不是過去所認為的人文科學的方式著述與教學，而他們的與教學常將文學邊緣化或忽略文學，即使他們中很多都是在老式的文學史與文本細讀中訓練出來的”，“這是因為他們預感到了傳統的文學研究正在被社會與大學宣布為過時的路途中”。米勒指出理論導致文學的衰落，他說：“文學理論的繁榮就是文學死亡的信號”，“理論注冊了文學的行將就木”。

　　批評與文學的分化，現代批評與傳統批評的分化，是有根由的。批評雖然一開始寄生于文學，但它一出現就是不同于文學的，批評與文學具有異質性。文學是感性的，形象的，可體驗與參與的；而談論文學，也就是批評，已經不是文學自身，它是概括的，的，理性分析的。用弗萊的觀點表達的話，那就是文學是沉默的，而批評是說話的；文學不是學科，而批評是學科，弗萊說“文學并不是一門研究學科，而是供研究的對象”，“如果文學批評是一門科學，那么它顯然是一門社會科學，如果說它只是到了我們的時代才發展起來，至少沒有說錯這件事的年代”。文學批評經過在文學場域的孕育，在20世紀與各門社會科學一道走上了獨立。

　　從人文科學到社會科學，也就界分了傳統文學批評與當代批評。愛德華·薩義德在比較�？屡c布魯姆時指出，前者關注的是一個“文化的世界”，而后者關注的是一個“的世界”。作為藝術的世界，文學性精英主義的批評關注的是，布魯姆明確提出“我認為審美只是個人的而非社會的關切”。而當今的文化研究Et益取代了文學批評，在審美主義者看來，他們把審美降為了意識形態。然而，隨著大學教學或文化機構的日益化與實用化，文化批評一定會更加關注現象，而不會停留于“審美的個人關切”。布魯姆也認識到了“我們正在敗退，并無疑地還將敗退，這是令人沮喪的，因為很多優秀的學生將棄我們而去，另尋其他學科和職業，這種拋棄已隨處可見”。這種沒落感，是文學研究者或從傳統批評走過來的學者的感傷，而站在文化研究立場的瑞安·畢肖普則描述為“到上世紀90年代中葉，文學研究已向文化研究俯首稱臣”。(見本組文章的第一篇)兩個陣營的人，表達的是同一個現實，然而感情色彩不同。

　　這種走向形成的主要原因在于，新興的消費文化與復制時代的大眾文化結束了文學文化為中心的時代，經典文學的給社會消費美學與日常生活美學讓出了地盤，因此，批評就可以針對新的領域，可以不針對文學而進行批評。

　　羅蘭·巴特的“文本”概念可以說是一個典型的體現，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批評理論的批評研究對象走出了過去的文學藝術作品的范圍，走出了文字作品的范圍，而使身體、行為等各種對象都成為了批評與研究的對象，也可以說生活領域里的很多現象都是“文本”。這樣，文學就只是“文本”中的一種文字文本，批評的領域與范圍不僅擴大了，而且社會化與日常生活化了，由此產生新的批評，更接近社會科學。它的繁榮，對人文主義產生了沖擊，同時導致了接近人文科學的文學以及相關的審美批評的衰落。文化研究正是對這種沒有邊界的新的批評的概括性表達，它是沒有范圍的，是無所不包的，也是沒有固定對象與習用范式的，它打破了過去的文學以及文學批評的范式，與文學形成對抗，也與傳統批評形成了斷裂。站在傳統批評立場的人，或者說擁有傳統批評觀念的人，都不喜歡后者不吸取批評傳統，甚至拋棄從前寄生的對象而且凌駕于其上，同時又缺乏文學性，審美性，特別是缺乏對現實的超越性，將批評變成了與現實一體化的存在。因此，文化研究的鋪天蓋地，引發了文學批評與文化研究之間的論爭，但客觀地說，誰也擋不住社會的變遷，即就擋不住新的浪潮取代老傳統。

　　如果我們回顧一下，正是作為戲劇的衍生物的，導致了戲劇的衰落，那么，我們今天同樣能接受：曾寄生于文學的批評，一步步走向獨立，到20世紀的文化研究，可以看作是獨立過程的完成，它成為批評從人文科學邁向社會科學的分水嶺。文化研究，不僅可以與文學說再見，甚至拋棄了審美批評傳統。我相信，文學與文化研究的論爭只是當下的熱門話題，這個話題不屬于未來。

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