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論20世紀初中國文學啟蒙意識之演進
提要：與近代啟蒙文化思潮不同，近代啟蒙文學思潮興盛較晚，同時其、及倫理諸層面的覺醒也呈現為共時性存在，以互纏互動的審美方式推動著啟蒙意識逐步深入，并在深層文化結構上與五四啟蒙思潮相接續。
關鍵詞：20世紀初；中國文學；啟蒙意識
引言：從啟蒙社會思潮到啟蒙文學思潮
在談到19世紀末20世紀初文學的啟蒙精神的時候，一直沿用梁啟超及陳獨秀類似“三部曲”的說法，即將近代中國意識覺醒的過程分為由淺入深的三個步驟：由器物層面上科技意識的覺醒到制度層面上政治意識的覺醒再到文化層面上倫理意識的覺醒。對的這一概括不失其性，是現有文學史主要限于將這個覺醒的過程作為近代文學向轉換的文化背景，基本上是在社會思想的范疇內進行闡述，很少將其與文學精神、審美意識本身的嬗變聯系起來加以考察。這不能不說是一個遺憾。筆者以為，從文學意識的進演來透視近代國人精神面貌的變化要比直接考察其思想觀點更為接近歷史真實，也更為細膩深刻。一方面，思想觀點系人們理性思考的直接表達，帶有強烈的邏輯色彩；文學創作則來源于生活，更多從感性的層面上展示人們思想情感的本真狀態，因而也更接近于歷史的真實，具有復雜細微的特點。另一方面，流傳下來的思想觀點大都限于智識者階層，主要是一種精英意識，與普遍的國人心理狀況尚有較大差異；文學創作則大為不同，它不僅是作家主體意識的反映，也接受了來自廣大讀者接受的。同時，文學創作作為一種生活化的形象體系，它所流露出的思想、政治傾向等與作家主體的思想觀點并不完全是對應的，而創作的個人化特點也決定了它與政治或文化思想的主流并不一定合拍。因此，啟蒙社會思潮、文化思潮與啟蒙文學思潮并不是同步產生和的，近代啟蒙文化思潮發端于洋務運動，而啟蒙文學思潮的興起則是進入20世紀以后的事了①，而且其內涵與價值也是前者不能囊括不可替代的。本文試從文學創作的角度具體考察一下晚清啟蒙思潮經過了怎樣的由淺入深的過程，它又是怎樣反映并加入到近現代之交國人意識覺醒的三個步驟之中的。
從科學救國到追慕文明
以“師夷長技以制夷”為特點的科學救國意識在整個洋務運動時期占據著中國文化的重心位置，但當時的文學創作并未有意識地反映這一覺醒過程，直到19世紀末20世紀初，這一主題才真正引起作家與思想家的注意。究其根源，恐怕與洋務運動時期人們的思想意識本身有關。當時，人們關注的重心是屬器物層面的發展，而小說/文學在人們的意識中仍屬“小道”，是虛的東西。隨著晚清政治意識的覺醒，啟蒙者終于將“啟迪民智”與小說掛上鉤，此時啟蒙創作自然以政治小說為主流。與此同時，反映“科學救國”主題的小說也隨之出現，盡管它姍姍來遲，卻也成為清末民初小說啟蒙思想的一個組成部分�！翱萍季葒薄ⅰ皩崢I救國”作為一套完整的社會工程或政治方案也許已經成為歷史了，但作為啟蒙思潮的一個組成部分或作為一些“文明的碎片”，在文學的發展中卻不會早早地“離場”，還會延續下去。如前所述，這種啟蒙文化思潮與啟蒙文學思潮的時間差與“邏輯差”是歷史地形成的，不以人們的意志為轉移。
先是一批知識分子譯介了不少西方科幻小說，如梁啟超翻譯的《十五小豪杰》，魯迅翻譯的《月界旅行》，周桂笙翻譯的《地心旅行》等。繼而國內小說家開始自己創作科幻類小說。作家們以小說的形式反映科技意識的覺醒與科學救國思想時，有一種通行的敘事模式，即總是繪聲繪色地描寫中國某某利用科學發明使國富軍強，藉此打敗了世界列強，終于使中國人在世界上揚眉吐氣�；慕炢诺摹对虑蛑趁竦亍酚么罅科摌嬃艘恍┛茖W發明，將其穿插于一個悲歡離合的愛情故事之中，既展示了科學發明的偉大力量，也表達了科學即進步的理想。與上作相比，碧荷館主人的《新紀元》更符合科幻模式。該作所述乃幻想中百年后的中國，那時由于中國武器先進，最終戰勝了白種國家，迫使后者主動求和，并簽定了令中國人揚眉吐氣的條約。小說寄希望于科學救國、技術強民的主題極其明確：“強弱由來無定許，全憑人為挽天行”。高陽不才子的《電世界》的主人公黃震球是一位“電學大王”，他利用電能搞了大量的發明，并由此帶領中國在世界上稱王稱霸。不僅征服了歐洲，而且到海底開發殖民地。陸士諤的《新野叟曝言》則寫中國人繼征服歐洲之后，又占領了月球、木星，使其成為中國的物資基地。包天笑的《鴨之飛行機》寫有人能夠利用鴨的翅膀在空中飛行，其《新造人術》又幻想了人造人的。這些小說極力渲染和鼓吹科學技術的無比威力，以寄托一代文人科學救國的強烈愿望。這樣的離奇情節與浪漫幻想固然堪以抒發胸中之郁積，也表現進步的思想觀念與愛國主義情懷，但它所開出的“科學救國”的藥方只能是整個救國方案中的一個有機組成部分，如果視其為包治百病的靈丹妙藥，恐怕只能是聊以自我安慰而已。盡管如此，在近現代文化發展史上，對這批作品價值的認識與評價仍嫌偏低，因為一直以來，思想界的政治情結過重，理性精神薄弱，在強調政治救國、革命救國的首要意義時，也在一定程度上忽視了科學救國的份量。而且，這種科幻敘事方式有時也能涉及到救國任務完成之后的文明建設問題，眼界趨于開闊。
作為表現科技啟蒙意識的最早創作之一，劉鶚的《老殘游記》堪稱此類題材的代表。老殘就是一個具有明確的啟蒙意識的知識分子形象，具有濃厚的醒民、醫世、救國意識。在那場沉船危機中，他試圖送給船主的羅盤可視為民族改革的總方針和政策，紀限儀則象征著科學的方法與技術統治，它能夠使國家的航船在大風大浪中及時調整策略，以保證正確的方向。顯然他采取的路徑是以“科學強國”為核心的啟蒙工程，敘述者對此是充滿自信的。但與老殘治黃成功的經驗不同，他拯救危機的努力不但被拒絕，而且遭到追殺。這個細節反映出當時的啟蒙運動每走一小步都十分艱難，假的啟蒙者、廣大的下層官吏及愚昧的蕓蕓眾生構成了一道頑固不化的屏障。當時反對科技啟蒙的保守派既可笑又振振有詞:“立國之道，尚禮義不尚權謀；根本之圖，在人心不在技藝”，認為“今求一藝之末，而又奉夷人為師”，長此以往，“不盡驅中國之眾咸歸于夷不止”。②鄭觀應曾追述此情說:“今之自命正人者，動以不談洋務為高見。有講求西學者，則斥之名教罪人，士林敗類�！雹蹌Ⅸ槺救艘嘣钍芷浜Γ荒懿挥绊懙剿男≌f敘事。整部小說的思想境界與第一回虛擬的兩個故事（“治黃”與“救船”）對當時社會各階層的與評判幾乎完全吻合。其啟蒙思想既帶有很大程度的傳統思想的印痕，也充滿著矛盾：一方面，批判揭露清王朝上層階級的腐朽和社會的黑暗現象，但另一方面也對當時的革命形勢持否定的立場和悲觀態度，比如把義和團比作“害馬”，視革命黨為“毒龍”，皆為“講私利的”“惡人”。從整部作品來看，盡管囿于“中體西用”思維方式及改良主義政治思想的局限，影響了“時代進步性”，但它揭示出的社會文化現狀與國民心理狀態，所表現出的強烈啟蒙意識都是真實而深刻的，而且它已超越了單純科技意識的角度，上升至廣泛的文明、文化的層面上，這恐怕是它較之有些激進革命派作品影響反而要深遠得多的原因。由此也預示著同時期小說創作在政治與文化兩個層面上的啟蒙意識是同樣強烈的。魯迅曾指出：“我國說部，若言情談故刺時志怪者，架棟汗牛，而獨于科學小說，乃如鱗角。知識荒隘，此實一端。故茍欲彌今日譯界之缺點，導中國人群以進行，必自科學小說始�！雹苋袈撓氲浇裉臁翱萍际堑谝簧a力”的口號，魯迅強調科學小說而非政治小說乃“導中國人群以進行”的文學樣式，不僅在當時十分富有針對性，且頗具超前性的眼光。
覺醒與文化啟蒙的互動
晚清政治意識的覺醒分為兩個階段，即先后以維新變法與辛亥革命為代表，但這只是進程實際的演變趨向，反映在文學創作中，這兩種政治傾向則不具備如此鮮明的階段性，而常常是共時性地糾纏在一起。在相當作家那里，甚至違反了這個進化的“”，即愈到后期愈堅持改良主張。因此，晚清小說一度表現出改良與革命之爭的現象。不過，晚清啟蒙文學的首倡之功應歸于維新派文人。1902年，由梁啟超主持的《新小說》在創刊前夕發文宣傳該刊的條例，第一條就規定其宗旨為“專在借小說家言，以發起國民政治思想，激厲其愛國精神�！雹葸@一政治啟蒙意識在夏曾佑的《小說原理》中得到進一步發揮，作者在講述小說創作的形象性與典型性時，念念不忘的是它與讀者接受的關系。他認為小說讀者可分為兩類，一是士大夫，一是婦女與粗人，而當前最需要的是寫小說給后者看，寄希望于他們覺醒之后督促士大夫階層的進步。李伯元的《官場現形記》連政治啟蒙的“新法子”都設計好了：“摹仿學堂里先生教學生的法子，編幾本教科書教導他們。并且仿照世界各國普遍的教法，從初等小學堂，一層一層的上去，……等到高等卒業之后，然后再放他們出去做官，都是好官。二十年之后，天下還愁不太平嗎？”由此可見，作家們將首要的啟蒙對象定位于官場中人，而政治小說與譴責小說是作為官場教科書來寫的。顯然這里的啟蒙意識側重于政治啟蒙，而政治啟蒙中又將希望寄托于上層階級的覺醒。這是初期政治小說的一大特點。不過由于當時政治活動的復雜性，作家們并沒有站在某種具體的政治路線上，因此一般不會成為某一具體集團的“工具”，其政治啟蒙往往帶有較為寬泛的政治文化意味，在一定程度上保持了主體意識的獨立性。
這種獨立性使其政治小說不至于完全成為圖解政治的傳聲筒，而帶有政治探索與政治啟蒙的理性色彩。梁啟超的《新未來記》在以黃克強和李去病為代表探討行君主立憲還是走革命道路這一問題的時候，并沒有表現出明顯的褒此貶彼、乃至攻擊丑化對方的情緒，而是讓二人展開思路，反復論證（二人論辯達四十余次），結果是彼此有所讓步，對方的詰問與批判反而成為完善自身的動力。這說明，第一，梁啟超在一定程度上認識到小說作為一種形象，講究的是以情感人，以理服人，因而力圖以冷靜客觀的姿態擺事實講道理，從而起到“熏、浸、刺、提”的啟發性作用，而非盛氣凌人的訓誡。第二，梁氏創作該小說是維新失敗、流亡國外的時期，開展新一輪政治活動的時機還未到來，其文化思想正處于轉型階段，對變法失敗的反思，對“新民”理論的探討等使他不時處于矛盾困惑之中，甚至對于革命之說亦重新思考。據梁本人后來的回憶，其“感情之昂，以彼時為最”。因此不妨說黃、李二人實際上是梁氏兩個自我的化身，是其內心深處思想斗爭的反映。正是有了這樣一個反芻的階段，梁氏的啟蒙思想與政治理論在辛亥革命前后有了很大的調整和。
在《新中國未來記》的推動下，表達資產階級改良派政治思想的創作一時間蔚為大觀。辛亥革命前夕的政治小說不僅能夠抓住國人的心理，反映人心之所向，而且頗具反思性，以冷靜的頭腦、敏感的政治嗅覺，透過表面紛雜的政治現象挖掘深藏其中的本質。這又表現為兩個方面：一是從否定的方向進行政治批判，二是從肯定的方向表達政治理想。中國小說創作有一種借神狐鬼怪表現人間情懷的審美傳統，深得下層讀者的喜愛。在辛亥革命前夕的政治小說熱潮中，有些作家不愿放棄這種審美形式和大量的讀者群，試圖將社會批判的與神怪小說的創作模式加以嫁接，取得了不凡的成績。吳趼人的《立憲萬歲》對清政府立憲騙局的揭露頗有代表性。小說描述天界諸神議論立憲、出外考察憲政及實施立憲的經過。玉皇大帝派孫行者、豬八戒等一行五人到國外考察立憲之法（影射清政府派五大臣外出考察）。最終的改革結果“不過是將全部人員的官名加以改換而已”，通明殿上一片高呼：“立憲萬歲！立憲萬歲！”不過該小說的意義不只是針砭時弊，諷刺現實，它還從深層上觸及到政治現象背后的國人文化心理，而這是性喜劇上演的根源之所在：在一般國人心目中，什么立憲，什么革命，它們有什么本質區別，一概不究，只看是否有利于一已之私。這與《阿Q正傳》對辛亥革命的批判不無異曲同工之妙。與該作的滑稽手法極為相似的《立憲魂》（無名氏）寫幽冥世界的“預備立憲”，展示了一幅令人作嘔的眾鬼維新圖；大陸的《新封神榜》則借姜子牙成仙后的故事揭露了當時一批文人政客借維新之名行投機之實的丑惡面目。
與此相比，陸士諤的諷喻小說《新水滸》、《新三國》的特色在于分別從兩個方向探討社會改良之路。前者虛構梁山眾人按朝廷維新之道如法炮制，借以諷刺清政府搞假維新的“文明面目，強盜心腸”。后者則假借魏、蜀、吳三國不同形式的維新變法正面宣傳自己的政治主張，以作者自己的說法就是：“第一要破除同胞的迷信；第二是懸設一立憲國模范；第三則殲吳滅魏重興漢室，吐泄歷史上萬古不平之憤氣�！弊髡邩O力強調國家要強盛必須推行維新變法，但維新有真假之別，有表里之分。像魏、吳的維新就走入歧途；而蜀漢的維新才是真正的政治改革：在諸葛亮的操勞下，他們上下團結，一心為國，真正改變了國體和政體，成功地創造了具有上下議院的共和國模式，并因此強大起來，使三國歸于統一。通過這些不無荒唐的故事，作者的政治理想與見解巧妙地傳達出來�！稇椫辍罚o名氏）以談鬼說怪的形式揭露清政府的欺世本質時，也留下了一個光明的尾巴：面臨滅頂之災之際，閻王終于醒悟，實施真正的立憲。結果是國富兵強，接連取得戰爭勝利，收回了外國強占的一切特權。小說將立憲視為國家民族的問題根本解決的途徑，強烈呼吁政府停止假立憲實行真立憲，在當時有著明顯的進步意義。當然，其思想局限性也是明顯的，比如將革命派的活動視為社會混亂的主要因素之一，以留學生借口平等不認父母借口自由勾引少女等為理由反對自由解放思想，等等。也許此種偏見本就是“維新”二字的題中應有之義。
如果說上述作品諷刺維新立憲鬧劇主要以揭露上層政治騙述為主，那么有些作家則將維新運動置于幕后，而完全以普通百姓為主人公，通過他們在窘迫瑣碎的日常生活中的微細心態以反射時代的政治文化信息。這就使得作品的思想境界不僅僅局限于政治性的“譴責”與“諷刺”，而深入到政治事件背后的深層文化心理之中，表現出較強的文化啟蒙意識。吳趼人在清政府下詔宣布預備立憲的當年便發表《預備立憲》戳穿了這一騙局。小說借一煙鬼在政府下詔預備立憲之后的心理反應與所見所聞揭示了這場政治陰謀的“真諦”。而且，小說抨擊的重點并非主人公的投機心理和丑惡面目，而是滋生投機者的政治溫床。再如大陸《今年維新》的主人公——一位“窮得徹骨”的學究先生，平日最厭惡維新的事。但因年關將近，自家囊中羞澀，便“暫時借了他的名兒”宣布維新，以混過年去。如果說《今年維新》是維新時期普通百姓與鄉野僻壤的真實寫照，惲鐵樵的《村老嫗》則是辛亥革命以后的鄉僻怪狀。當時許多地方推行的所謂民主選舉不過是人們投機鉆營、拉幫結派的手段。阿二在選舉時，一人“出而復入”，竟投了十三次票，為的是使三相當選，而自己可作三相許諾的巡士之職。有了這樣惡劣的土壤，怎樣的“怪現狀”都會生長出來。覺迷的《不倒翁》以寥寥五百字塑造了一個專營政治投機而屢屢得手的官場“不倒翁”形象。讀者從中不僅看到了此等“不倒翁”的卑劣技倆和丑惡嘴臉，也看到這類人物之所以混水摸魚且能如魚得水是時代為其提供了這樣的舞臺：在無序混亂的政治形勢下，諸黨諸派起落瞬間，各色人物變化莫測，忽東忽西、忽進忽退，在一定程度上一度成為時代潮流之所向。由此不難想見，在這樣的情勢下，獨立特行者，保持操守者，真正的革命者，他們的命運則只能是悲劇。
假維新不僅是官僚階層的弊病，也深深地滲透進知識分子乃至許多普通人的思想情感與生活方式這中�！豆賵鼍S新記》（無名氏）試圖傳達假維新時期上上下下的歷史真實：“便說是要維新，不過借他做個升官發財的捷徑，千萬不可認真的�！边@“捷徑”按袁謂賢借機發跡后的心得便是：“只可求形式上的維新，不可求精神上的維新。要曉得精神上的維新，乃是招災惹禍的根苗；若換作形式上的維新，便是升官發財的捷徑�！崩顚毤蔚摹段拿餍∈贰分校齻�新派人物——賈子猷（假自由）、賈平泉（假平權）、賈葛民（假革命），對西方文明的理解淺薄無知到極點：上海妓在男人面前毫不羞澀便足以說明她們“受過文明教化”。無獨有偶，小媧盡發僧的劇作《新舊怪現狀》也有一個慣用新名詞包裝自己的主人公叫賈維新（假維新）。他與一個叫甄守舊（真守舊）的頑冥不化的人發生了爭執并扭打在一起，難分難解之時，由一個挑糞的鄉下人出面解決了這場糾紛。劇作以鬧劇的形式表明二人的沖突表面上起因于一新一舊，但這不過是虛假的形式而已，實則皆是作者所要諷刺和摒棄的“無價值”的人生內容。張冥飛劇作《文明人》的主人公也屬于上述“假人族”，叫賈人俊，自以為留過洋，便認為自己思想最先進，以“文明人”自居�？尚Φ氖撬诳诼暵暬橐鲎杂�，卻為妻子稍有“紅杏出墻”的舉動便無法忍受；標榜什么文明行為，自己卻以妓院為家；他所宣稱的“新知”、“進步”也不過是逼老母親去上學之類的笑話。這些作品透露出的信息表明，晚清文學的啟蒙思想是在政治意識覺醒與文化批判意識的交互作用下深入發展的。
革命意識與文明追求的互動
繼維新派于1902年掀起啟蒙熱潮，不足一年之后資產階級革命派作家紛紛崛起于文壇，而且在某種程度上占據了上風。他們站在種族革命的立場上，表達以革命手段推翻清王朝的主張。就如同18世紀法國啟蒙運動時期，盧梭的出現作為一個“特例”向伏爾泰、狄德羅的思想開戰一樣，革命派作家的崛起也是以對改良主義的否定為基點的。鄒容之《革命軍》處處充滿了盧梭式的自由、平等和天賦人權的思想激情。與鄒容一樣，陳天華的創作之大也與其革命者的英雄精神難解難分。其《猛回頭》、《警世鐘》以“猛睡獅，夢中醒，向天一吼”的精神向面臨滅種之災的祖國與國民敲響警鐘�！丢{子吼》在“楔子”中寫一個叫“天朝”的混沌國，被東北方的一種野蠻人占領，后又有諸國前來瓜分。小說敘述者與友人來到一座深山，遭到成群的虎狼的追趕，他們的喊叫聲驚醒了深山里的睡獅，睡獅大吼一聲，猛發神威，追風逐電似的追擊那些吃人的虎狼。這里以寓言的形式表達了喚醒國民重振雄風的啟蒙愿望，由于其思想境界較之同類作品更為豐富，可視為革命派啟蒙文學的代表。作者從適者生存，物競天擇的觀點出發，認為備受欺侮，首先來自于自身的積貧積弱、不思進取，要想如那頭雄獅一樣猛然醒來，重振神威，就必須從內部的改革入手。為了探索一條自強的道路，小說設計了一個寄托理想的神奇的“民權村”。它采取了一系列的改革措施，比如西方的先進制度和先進技術，加強，進行文化改革，提倡婦女解放，強調尚武精神等等。與維新派筆下的黃克強等人的“思大于行”不同，“文明村”的人始終處于串連組織、會黨、秘密策劃、伺機武裝動亂的臨戰狀態。“民權村”麻雀雖小，五臟俱全，從學校、圖書館到工廠、議事廳等一應俱全，無疑正是西方資產階級國家模式的一個縮影。作為作者著力塑造的理想形象，主人公狄必攘能文善武，智勇雙全。正是在這位奇才英豪的帶領下，“聚英館”青年學生們爭強好勝，積極進取，形成了一個能文能武的“英豪”群體。這些描寫進一步表明：中國的復興依賴于一個擁有強健體魄并掌握現代文化知識的種族，狄必攘們則是光復中華的希望之所在。
《獅子吼》所展示的社會理想盡管已十分全面，但它既然以“種族革命”為核心，在文化改革、個性自由層面上也就不免流露出矛盾猶疑的一面。西方資產階級思想文化與制度并不是為種族革命而建立的，在根本上它是人類自由精神進步的表征，當作者以“種族革命”為最終指歸并以此作為價值尺度時，前者只能被削足適履。小說一方面表現出平等自由的理想，但又擔心自由太過會毀及名譽，影響團體精神，所以實際上又往往是壓抑個性的，在一定程度上背離了盧梭精神。比如，民權村的女校規定：凡外人寄給學生的信，必先由監督閱過，然后才交給學生。一女生收到男子的求愛信被發現后，竟受到了嚴厲處罰。監督的道理是：“自由二字，是有界限的，沒有界限，即是罪惡�！边@種曲解表明，革命派對自由精神的理解與追求并沒有超出維新派的思想水平。
“獅子吼”、“警世鐘”也為革命派創作的啟蒙敘事確立了一種基本模式：以一個革命先驅者為中心迅速喚醒廣大民眾，從而掀起一股民族主義革命的浪潮。無名氏《痛定痛》中的慕新就是一個資產階級革命派知識分子，小說以他在茶館啟發眾人驅除異族的說教結構全篇。開始時，大家都處于蒙蔽狀態，不知民族仇恨，經他詳細解說和激發，最后眾人“個個咬牙切齒，要想殺韃子。于是人愈聚愈多，等到有機會，就要起革命軍了。”一場慷慨陳詞就令眾人由魯迅所說的那個“鐵屋子”里清醒、走出來，并且群情激昂，大有星星之火可以燎原之勢。作家顯然沒有像五四人那樣意識到啟蒙對象拒絕啟蒙的尷尬處境，將主人公寫成一個“振臂一呼應者云集”的英雄，既表現出作家主體的啟蒙自信心，也逼真地傳達了革命派那種特有的急切的啟蒙欲望與樂觀情懷。由此也就導引出一個無暇顧及反封建的缺陷。在鄭權的《瓜分慘禍預言記》中，主人公黃勃與其他留學生組織民眾與洋人及清軍浴血奮戰，建立“興華邦獨立國”，并積聚力量準備全面光復。小說敘事始終浸染著強烈的排滿、復仇情緒，“為國死呵！”“男兒為國死呵！”這類口號式吶喊充斥其中，并掩蓋了對一系列啟蒙問題的探討。顯然，它所宣揚的愛國主義與革命精神帶有相當的狹隘成分。革命，不是去革封建制度、封建主義的命，僅僅是反清王朝；愛國，而不是愛“人”。愛國主義一旦排斥了人道主義的精神，就會降低為復仇行為。如小說第七回寫滿人入關時殺得漢人血流成河，奸淫漢人婦女，如今的英雄志士們也把他們殺得片甲不留，也同樣奸淫滿人婦女。這樣的民族恐怖主義情緒確是過于淺薄幼稚了。
從政治斗爭、社會實踐的角度看，革命派的道路較之維新派無疑體現了發展的進步潮流。但以啟蒙文學思潮的角度觀之，則不能如此簡單地下結論。我們常說，歷史不是直線上升的，它有前進有迂回，有上升有下降。但這種說法沒有注意到，歷史的上升或下降同樣都不是單線式的，也就是說，它的上升中本就蘊含著下降的因素，它的下降中亦包含著上升的成分。如果忽視了這一點，就仍然是一種線性歷史觀的反映。我認為如果一味追求邏輯與歷史的統一會造成歷史本身復雜態勢的簡單化和絕對化，必要的時候應該講究歷史與邏輯的適當分離。一個不容置疑的事實是，啟蒙文學高潮是由維新知識分子發動起來的，革命派作家不過是迅速及時地利用了這一歷史機緣，并以決絕的姿態與前者告別。于是，改良主義思想不但不再被視為進步的，而是反革命的。在這場改良、革命之爭中，有些作品掩飾不住彼此之間的對立情緒，丑化影射乃至進行人身攻擊的故事也不時出現�！洞篑R扁》將康有為塑造成一個妄想“貴為天子”的野心家，將維新變法視為“天降妖魔，一時出現”。這樣的描寫甚至也出現于政治態度并不鮮明的創作中，《文明小史》將康有為也寫成一個虛偽自私的人，影射梁啟超寫文章，廢話連篇累牘，且善于抄襲他人文章。小說在抨擊諷刺假維新人士的同時一并也將真維新給否定了。因此，與維新派作品相比，革命派創作在文化啟蒙的層面甚至在政治啟蒙的深層面反而要淡薄一些，因為作家兼革命者的敘述者一般將重心放在救亡圖存的革命行動，對如何進行政治體制的改革，建立什么樣的民主政體則較少涉及。因之，有些作品常常呈顯為“吶喊式”的啟蒙文本，越來越遠離了其“文明村”模式中所設計的整套方案，有的則完全異化為革命敘事，成為20年代中期以后“革命文學”敘事模式的預演。像黃小配的《洪秀全演義》、《廿載繁華夢》、《宦海潮》、《大馬扁》等大都為配合辛亥革命而作，系為革命派的思想行動鳴鑼開道的文本。1909年成立的南社雖然一度團結了思想文化界、教育界一大批活躍的人物，不過其政治性太強（實際上成為中國同盟會的宣傳機構），再加上創作上主要是詩歌，因此從啟蒙思潮的角度來說貢獻并不大。后來魯迅在論述革命與文學的關系時說，“屬于‘南社’的人們，開初大抵是很革命的，但他們抱著一種幻想，以為只要將滿洲人趕出去，便一切都恢復了‘漢宮威儀’，人們都穿大袖的衣服，峨冠博帶，大步地在街上走。誰知趕走滿清皇帝以后，民國成立，情形卻完全不同，所以他們便失望，以后有些人甚至成為新的運動的反動者�！雹摁斞傅谋疽馐翘嵝炎笠碜骷仪形饘ⅰ案锩焙唵位⒗寺�，但同時也從一個側面揭示了辛亥革命期間革命派作家在熱烈“革命”的口號之下掩蓋了其內在文化精神的蒼白。這樣的革命敘事到底含有多少啟蒙敘事的成分，也就大大打了折扣。
超越：啟蒙走向深入
上述小說往往站在維新的立場上反對革命，或者站在革命的立場上反對維新，但更有一些則是站在道德的立場上對維新派或革命派的態度均有所保留，既不贊成維新也不贊成革命，因其超越了派系偏見，追慕文明的啟蒙意味趨于深厚。比如吳趼人的《上海游驂錄》雖然揭露了政治的黑暗和政府官吏的殘暴，但卻否認民眾進行革命的合理性，理由與維新派相似。但他同時也不認為立憲具有可行性，因為國民的思想境界尚未達到這樣的高度，一個重的理由仍然在于“我們人道德喪盡，就是立憲也未見得能治國，還怕比專制更甚呢”。因此，第八回的一段話可視為作者的論：“改良社會，是要首先提倡道德，務要使德育普及，人人有了個道德心，則社會不改自良。”這類小說由于以社會的道德狀況為價值標準來衡量一切新生事物的是是非非，是滿目道德淪喪，不忍卒讀。不過由此全盤否定了社會與政治結構改革的合理性，未免缺乏一種理性精神。也有一批創作正相反，他們從社會變革優先的角度，來思考，編織故事。孫景賢的《轟天雷》圍繞知識分子荀北山上疏之事展開情節，一方面以同情贊美的態度描寫了戊戌變法運動中的志士們，將六君子慷慨就義的壯舉渲染得極其感人；另一方面也肯定了資產階級暴力革命的主張，視孫文、章炳麟為最優秀的英雄人物�！段磥硎澜纭罚ù猴c）雖然發表時標有“立憲小說”，但并不局限于維新政治本身，而更側重于批判封建專制制度，強調的是“救國”的思路，即將改良的關鍵問題定位于普及國民教育，向國民輸入自治精神和文明思想。
這方面的代表作應首推曾樸的《孽�；ā�。如果說《老殘游記》以沉船喻指中國現實還只是小說的一個細節，《獅子吼》中的“混沌國”尚是一個模糊的意象，那么《孽�；ā穭t虛構了一個更為闊大的象征世界。它以“孽�！敝幸粋�“奴樂島”上的“奴隸國”來影射中國。該國國民無不奄奄一息，偷生茍活，崇拜強權，而且從不與別國。到了20世紀初年，終于“平白地天崩地塌，一聲響亮，那奴樂島的地面，直沉向孽海中去�！泵鎸θ绱宋＜钡男蝿�，作者決心再現這苦難的歷史，以期喚起人們的覺醒，從而拯救即將沉淪的祖國。小說敘事由此充滿了強烈的“愿爾早登覺岸”的啟蒙意識。與有些小說主要限于救國及許多政治小說限于政治救國不同，該作的啟蒙意向處于中國近代意識覺醒從第二個步驟到第三個步驟的過渡環節。首先，它對人們一度熱衷的科學救國思想流露出不滿。小說借李臺霞之口說：“西國富強的本原，……卻不盡在這些治兵、制器、惠工、通商諸事上頭哩，第一在政體。西人視國家為百姓的公產，不是朝廷的世業，一切政事，內有上下議院，外有地方自治，人人有議政的權柄，自然人人有愛國的思想了。”這就道出了西方民主政權制度的優越性，由之，小說揭露政府腐朽時，不再像《官場現行記》等只揭露腐朽現象，不觸及腐朽的根源，而把矛頭直指封建政體本身。其次，作者力求通過作品反映并探討新舊的變遷，“一方面文化的推移，一方面政治的變動”，這使他站在一個較高的創作起點上。有學者稱其為“同時具有歷史小說、譴責小說以及世情小說的特點”的特殊的作品⑦是有道理的。與一般改良派不同，《孽海花》在政治思想上表現出高人一籌的見解。他認為改良和革命“雖然主張各異，救國之心總是殊途同歸”，在他筆下，孫中山是“神情活潑的偉大人物”，激進主義較之“緩進主義”自有高明，因為“惟有以霹靂手段警醒二百年迷夢”。另一方面，《孽�；ā穼γ褡宄雎返奶剿饕哺鼮榍袑嵢�，既主張識洋務，西方科學技術，又強調輸入資產階級的自由、平等思想。小說第一回就提出“不自由勿寧死”的口號，倡“天賦人權、萬物平等”之說。第三，作者對儒家傳統文化提出大膽的質疑，諷刺有些士子們醉心于科舉，或死抱傳統死讀古書的愚腐可笑；而將恣情縱欲的“放誕美人”傅彩云塑造得活靈活現�！霸谒纳砩希r明地體現了作者對封建、傳統文化的思考：正是因為遠離傳統文化的熏陶，使得傅彩云沒有變成麻木層懦的‘泥美人’，甚至在許多方面勝過了讀書萬卷的文人才子�！雹噙@些描寫無疑從更深的層面揭示了民族文化的痼疾，也十分豐富地展示了新舊交替時期，中西文化碰撞的多元化色彩。
尤其值得一提的是刊發于《新民叢報》的小說《人肉樓》，該作假托“虞初今話”的形式體現出極其深厚的文化啟蒙意識，較之《孽�；ā酚稚钊肓艘粚�。小說寫的是一個“文明的”老者游歷愚昧落后的“華胥國”的故事。華胥國的人全是吃人的野人，他們將前來游歷的老者捉住準備吃掉，但因為對外來人十分好奇，便先關在人肉樓內以觀察他的習性有什么特殊之處。在人肉樓內，文明人發現這里全是被肢解的尸體，人頭與人頭堆放在一起，身子與身子排在一起，到處充滿著令人恐怖的血腥氣與腐臭味。后來，老者的童子得知音迅，搬救兵一舉掃蕩了華胥國。顯然，所謂華胥國即是中國，人肉樓象征了自古以來的中國文明，老者則喻指“啟蒙者”與人。小說最大的可貴之處在于揭示了幾千年中國文化的實質在“吃人”二字，這與后來魯迅在《燈下漫筆》中將中國喻為殺人的“廚房”，將中國文明喻為人肉的“筵宴”，以及在《狂人日記》中對中國歷史的總概括頗有異曲同工之妙。有學者認為《人肉樓》達到了后者所達到的“徹底的不妥協的反封建”的思想高度，并推測“由于魯迅是《新民叢報》的熱心讀者，《狂人日記》很可能受到了《人肉樓》的”，⑨這是頗有道理的。盡管《人肉樓》較之魯迅的“憂憤深廣”未免明快了些，但它有力地表明了近代啟蒙文學與現代啟蒙文學確實處于緊密相連的文化鏈條上。
饒有意味的是，較之政治小說，這類文本在文化啟蒙意識深入的同時，卻又往往少了些銳氣，多了幾分溫和�！段磥硎澜纭匪坪跤幸鈹[出一副平正中庸的敘事姿態。如有個傳教士要占水師營哨官倪勝標的地基，縣令不敢與洋人據理力爭，一味姑息慫恿；倪勝標氣不過，使用了聚眾鬧事等強硬手段。在作者看來，此二人的行動方式一者太過軟弱，一者不夠理智，都不能解決問題。而作者塑造的一個理想人物——民智學校的總教習陳國柱接替縣令的職務后，與傳教士據理周旋，既爭回了地基，也沒引起更大的糾紛。這樣的做法才是理想的方式。作者不僅在政治觀點上追求不偏不倚，在國民性格、道德進化等文化層面上亦反對兩種傾向：過分守舊或者過于激進。大家閨秀符碧芙雖有意中人，卻聽憑母親包辦嫁給了一個惡男人，結果抑郁而終。而留美女子趙素華，先是自由結婚，復又自由離婚，與婦道相去甚遠。前者太過保守，后者又是自由太過。作者試圖探討的是一種恰到好處的自由戀愛方式，這在當時作家的創作中屢見不鮮，比如李涵秋的《廣陵潮》亦有極其相似的描寫。在由古典到現代的艱難蛻變期，這種似乎有理的中庸主張、平和手段代表的是溫和的啟蒙路線，它對傳統的惰性力量顯然估計不足，缺乏文化上的建構能力，不免走入末途。不過從另一方面看，近代啟蒙的這個終點之處恰恰是五四啟蒙的起點之所在。可以肯定的是，從“溫和主義”的路線到“激進主義”的路線，既表征了二者之間飛躍性、質變性的差異與轉換，同時這種截然的對立也在一定程度上掩蓋了啟蒙思想內在層面上的某些一致性與關聯性，并遮蔽了者對20世紀初啟蒙文學思潮充分估價的眼光。
注釋：
�、俟P者在《20世紀初啟蒙文學思潮發生論》一文中提出中國近啟蒙文學思潮正式發動于1902年，載《山東師大學報》2002年第2期。
�、凇堆髣者\動》,《中國近代史資料叢刊》第2卷，第30-31頁。
③《戊戍變法》,《中國近代史資料叢刊》第1卷，第47頁。
④魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1996年版，第15頁。
�、荨吨袊ㄒ恢膶W報新小說》，《新民叢報》1902年7月15日。
�、摁斞福骸秾τ谧笠碜骷衣撁说囊庖姟�，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1973年版，第237-238頁。
�、呶錆欐茫骸吨袊≌f演變史》，山東人民出版社2000年版，第404頁。
�、辔錆欐茫骸吨袊≌f演變史》，第410-411頁。
�、岷蔚鹿Γ骸吨腥諉⒚晌膶W論》，東方出版社1995年版，第42頁
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