中國楹聯起源論略

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中國楹聯起源論略

一、探源：“物生有兩”、“事不孤立”
    楹聯者，對仗之也。這種文字的平行對稱，與哲學中所謂“太極生兩儀”，即把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半，在思維本質上極為相通。因此，我們可以說，中國楹聯的哲學淵源及深層，就是陰陽二元觀念。
    陰陽二元論，是古代中國人世界觀的基礎。以陰陽二元觀念去把握事物，是古代中國人思維方法。這種陰陽二元的思想觀念淵源甚遠，《易經》中的卦象符號，即由陰陽兩爻組成，《易傳》謂：“一陰一陽之謂道。”也說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章。）荀子則認為：“天地合而萬物生，陰陽合而變化起。”（《荀子·禮論》）《黃老帛書》則稱：“天地之道，有左有右，有陰有陽。”這種陰陽觀念，不僅是一種抽象概念，而且廣泛地浸潤到古代中國人對自然界和人類萬事萬物的認識和解釋中。《周易·序卦傳》“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有禮儀有所措。”《易傳》中，分別以各種具體事物象征陰陽二爻。陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風、水、澤、花、黑白、柔順等；與此相對應，陽則代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。這種無所不在的陰陽觀念，深入到了漢民族的潛意識之中，從而成為一種民族的集體無意識。而陰陽觀念表現在民族心理上，重要的特征之一，就是對以“兩”、“對”的形式特征出現的事物的執著和迷戀。“物生在兩……，體有左右，各有妃藕。”（《左傳·昭公三十二年》）“天下的道路，只是一個包兩個。”（《朱子語類》卷九十三）“成熟、新生，二者于義為對。對待之文，自太極出兩儀后，無事無物不然；日用、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、尊卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。” （葉燮：《原詩》外篇）這種根源于陰陽二元論世界觀偏愛成雙結對的民族心理，是對偶句式得以產生并流行的深層原因之一。前人的許多論述，也注意到了這種聯系。《文心雕龍·麗辭》：
   造物賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮。高下相須，自然成對。……體植必兩，辭動有配。……
  《文鏡秘府論·論對屬》：
    凡為文章，皆須對屬；誠以事不孤立，必有配匹而成。
    袁枚《胡稚威駢體文序》（《小倉山房文集》卷十一）
    文之駢，即數之偶也。……山峙而雙峰，水分而交流，禽飛而并翼，星綴而連珠，此豈人為之哉！
    李兆洛《駢體文鈔序》：
    天地之道，陰陽而已。奇偶也，方圓也，皆是也。陰陽相并俱生，故奇偶不能相離，方圓必相為用。道奇而物偶，氣奇而形偶，神奇而識偶。曰：道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物。物相雜，故曰文。又曰：分陰分陽，迭用剛柔，故《易》六位而成章，相雜而迭用。文章之用，其盡于此乎？
    曾國藩《送周荇農南歸序》：
    天地之數，以奇而生，以偶而成。一則生兩，兩則還歸于一。一奇一偶，互為其用。是以無息焉。物無獨，必有對，太極生兩儀，倍之為四象，重之為八卦。此一生兩之說也。兩之所該，分而為三，淆而為萬，萬則幾于息矣。物不可以傳息，故還歸于一。天地  缊，萬物化醇，男女構精，萬物化生，兩而至于一之說也。
   上述古代名家，論述的主要是文章特別是駢文中的對偶句，即駢偶的哲學淵源，而駢偶是楹聯形成中的重要階段之一。因此，上述論述完全可以看作是關于楹聯產生的哲學探源。

二、語言尋根：“獨此一家，別無分店”
    有人說，言及其文字堪稱是一種“語言魔陣”和“文字魔方”，在世界語言之林獨一無二。用漢語言文字創作出來的楹聯、詩詞，皆是世界文藝園地的奇葩，既無法為其他拼音文字所仿制，也不能在其他語言體系中獲得對等的。被譽為“中華國粹”的楹聯，情形更是如此。叫做“獨此一家，別無分店”。
   一副標準的楹聯，它最本質的特征是“對仗”。當它用口頭表達時，是語言對仗，當它寫出來時，是文字對仗。語言對仗的含義是什么呢？通常我們提到要求字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項，四項中最關鍵的是字數相等和平仄相拗，這里的字數相等，不同于的“單詞數”相等，其實質上是“音節”相等。即一個音節對應一個音節。在英語中，單詞“car”與“jeep”在數量上是相等的，但音節不相等。而漢語“kǎchē”與“jīpǔ”，數量相等又音節相等。漢語之所以能實現“音節”相等，是因為漢語是以單音節為基本單位的語言。音節、語素、文字三位一體。漢語每個音節獨立性強，都有確定的長度和音調，音調古有平、上、去、入四聲，今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲，皆分平仄兩大類。平對仄即謂相拗。這樣，漢語的語素與語素之間（即字與字之間）就能建立起字數相等、平仄相諧的對仗關系。而英語中，即使事物的名稱、概念能夠相對，單詞的數量和詞性能夠相對，兩個句子的句式能夠相對，但其音節長短不一，獨立性弱，可自由拼讀，又無聲調，故無法相對。
    楹聯大多數是寫成文字，并且很多時候還要書寫、懸掛或鐫刻在其它物或器物上。因此，楹聯對仗的第二層即是所謂文字相對。文字相對意味著楹聯不僅是語言，又是裝飾藝術。作為裝飾藝術的一副楹聯，要求整齊對稱，給人一種和諧對稱之美。漢字又恰好具備實現整齊對稱的條件，它是以個體方塊形式而存在的，方方正正，整整齊齊，在書寫中各自占有相等的空間位置。它具有可讀性，又具可視性。其方塊構形，既有的原則，又包含著力學的要求。它無論是橫寫與豎排，都能顯得疏密有致，整齊美觀。而英文呢，它是拼音文字，每個單詞長短不一，只表音，不表義，更無可視性，只能橫排，不能豎排，無法從形體上實現真正的對稱。
    下面試舉兩個意思相同的中英文對偶句進行比較，以進一步說明為何只有漢語才有真正的對仗，而英文和其他拼音文字則不能。
    英文：(莎士比亞名言，按楹聯形式排列)
    Think good thoughts;
    Write good words.
   中文：
   構佳思；
   寫妙句。
   英文“上、下聯”單詞數相等、詞性相同、句式也相同，但音節不相等。讀起來，因其無聲調，上下聯都是一個聲音面貌，沒有平仄相間帶來的抑揚頓挫。至于書寫上，“下聯”比“上聯”少了兩個字母的位置，故全不對稱。讀者或許會想，能不能找出和寫出一個英文對偶句，在單詞數相等、詞性相同、句式相同的基礎上音節也相等，書寫空間（字母數相等）也相等呢？不能說絕對不能，但因英文的音節、文字、語素不是三位一體的，實際操作起來只能是顧此失彼，即使莎翁這個對偶句，在英語中都是極其罕見的。而中文的“構佳思；寫妙句”情況就不同了。你看，字數相等，詞性相同，句式相對，音節相等，平仄基本相諧，書寫起來則完全整齊對稱。因此，英文“think good thoughts; write good word.”不是楹聯，而中文“構佳思；寫妙句。”則可稱為楹聯。
三、對仗之路：千年演變，由意及聲
    從文學史的角度看，楹聯系從古代詩文辭賦中的對偶句逐漸演化、發展而來。這個發展過程大約經歷了三個階段：

    第一階段為對偶階段，時間跨度為先秦、兩漢至南北朝。
    在我國古詩文中，很早就出現了一些比較整齊的對偶句。流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫殤。如“鑿井而飲，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之類。至先秦兩漢，對偶句更是屢見不鮮。
    《易經》卦爻辭中已有一些對偶工整的文句，如：“渺能視，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易傳》中對偶工整的句子更常見，如：“仰以觀于天文，俯以察于。”（《系辭下傳》）、“同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，云從龍，風從虎……則各從其類也。”（乾·文言傳）
    成書于春秋時期的《詩經》，其對偶句式已十分豐富。劉麟生在《中國駢文史》中說：“古今作對之法，《詩經》中殆無不畢具”。他例舉了正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙韻對等各種對格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《鄭風·子衿》）、“山有扶蘇，隰有荷花。”（《鄭風·山有扶蘇》）《經》其中對偶句亦多。劉麟生曾說：“《道德經》中裁對之法已經變化多端，有連環對者，有參差對者，有分字作對者。有復其字作對者。有反正作對者。”（《中國駢文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。”(八十一章)、“獨立而不改，周行而不殆。”（二十二章）
    再看諸子散文中的對偶句。如：“滿招損，謙受益。”（《尚書·武成》）、“乘肥馬，衣輕裘。”《論語·雍也》）、“君子坦蕩蕩，小人常戚戚。”（《論語·述而》）等等。
   辭賦興起于漢代，是一種講究文采和韻律的新興樣式。對偶這種具有整齊美、對比美、美的修辭手法，開始普遍而自覺地運用于賦的創作中。如司馬相如的《子虛賦》中有：“擊靈鼓，起烽燧；車按行，騎就隊。”
    五言詩產生于漢代，至魏晉達到頂峰。其中對偶句亦較多運用。漢樂府中對偶句更趨工整，儼如后代律詩中的聯句。如：“少壯不努力，老大徒傷悲。”（《長歌行》）、“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”（《木蘭辭》）
   在上述各種文體中，對偶句有如下幾個特點：一是它僅作為一種修辭手法來運用，并非文體的格律要求；二是字數多從三字到七字之間；三是對仗很寬松，字數、詞性、句式大體能相對，但缺乏平仄的對仗。這正如朱光潛先生所言：“意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的。”（《朱光潛文集》第十二章）
   第二階段是駢偶階段。駢體文起源于東漢的辭賦，興于魏晉，盛于南北朝。駢體文從其名稱即可知，它是崇尚對偶，多由對偶句組成的文體。這種對偶句連續運用，又稱排偶或駢偶。劉勰在《文心雕龍·明詩》評價駢體文是“儷采百字之偶，爭價一句之奇。”現舉初唐王勃的《滕王閣序》一段為例：
    時維九月，序屬三秋。潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山紫。儼驂騑于上路，訪風景于崇阿。臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層臺聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢。披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤盱其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦迷津，青雀黃龍之軸。虹銷雨霽，彩徹區明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。
    全都是用對偶句組織，其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”更是千古對偶名句。這種對偶句（即駢偶）是古代詩文辭賦中對偶句的進一步發展，它有如下三個特點：一是對偶不再是純作為修辭手法，已經變成文體的主要格律要求。駢體文有三個特征，即四六句式、駢偶、用典，此其一。二是對偶字數有一定規律。主要是“四六”句式及其變化形式。主要有：四字對偶，六字對偶，八字對偶，十字對偶，十二字對偶。三是對仗已相當工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），聲律對仗未完全成熟。

    第三階段是律偶階段。律偶，格律詩中的對偶句。這種詩體又稱近體詩，正式形成于唐代，但其溯源，則始于魏晉。曹魏時，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切注音，他是反切的創始人。但魏晉之際，只以宮、商之類分韻，還沒有四聲之名。南北朝時，由于受佛經“轉讀”的啟發和影響，創立了四聲之說，撰作聲譜，借轉讀佛經聲調，應用于中國詩文，遂成平、上、去、入四聲。其間，周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創“四聲”“八病”之說，并根據詩歌要求有節奏感和音樂美的特點，經過創作實踐的摸索，出詩歌必須“五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同”的原則。于是，詩文的韻律日益嚴格。對偶句的格律由駢偶發展成為律偶。
   在沈約、謝眺的“永明體”詩中已有比較工整的律偶。如：“云去蒼梧野，水還江漢流。”（謝眺《新亭諸別范零陵云》）如；“艾葉彌南浦，荷花繞北樓。”（沈約《休沐寄懷》）等。從齊梁“四聲”、“八病”說盛行之后，再把四聲二元化，分為平（平聲）、仄（上、去、入聲）兩大類，既有了平仄的概念，又逐步總結出每句詩的平仄應有變化，每句詩與每句詩之間的平仄也應有變化的“調平仄術”和聯結律詩的“粘法”；同時，又發現每句詩用五、七字比用四、六字更富有音樂美，節奏也更加有變化；在一首詩中，駢偶句與散體句并用，又能顯示出的錯綜美。就這樣，從齊梁時略帶格律的“新體詩”，經過一百多年的發展，到了唐代，律詩達到了嚴格精密的階段，成為唐詩的主要形式之一。一般的五、七言律詩，都是八句成章，中間二聯，習稱頷聯和頸聯，必須對仗，句式、平仄、意思都要求相對。這就是標準的律偶。舉杜甫《登高》即可見一斑：
   風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
   天邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
   萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
   艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
   這首詩的頜聯和頸聯，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”對仗極為工穩。遠勝過駢體文中的駢偶句。
    除五、七言律詩外，唐詩中還有三韻小律、六律和排律，中間各聯也都對仗。
    律偶也有三個特征：一是對仗作為文體的一種格律要求運用；二是字數由駢偶句喜用偶數向奇數轉化，最后定格為五、七言；三是對仗精確而工穩，聲律對仗已成熟。
     綜上所述，漢文學的對偶句式歷經了至少兩三千年，經由排偶、駢偶、律偶三個階段，“對稱原則由意義推廣到聲音方面”（《朱光潛美學文集》第十二章），到盛唐已發展至盡善盡美。唐代詩人的對仗技巧已爐火燉青。如果把楹聯比喻成孕育在詩文母體中的胎兒，那么此時的胎兒已是完全發育成熟，即將呱呱墜地了。

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