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從國(guó)畫元素借鑒的視角探討中國(guó)油畫的嬗變
國(guó)畫是一項(xiàng)民族藝術(shù)，包含著諸多獨(dú)特的元素，下面是小編搜集整理的一篇探究中國(guó)油畫發(fā)展進(jìn)程的論文范文，供大家閱讀參考。
源自西方的油畫藝術(shù)，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，不僅逐步形成了一系列豐富而韻味深厚的形式與技法語(yǔ)匯，以科學(xué)理性的形式傳遞著種種獨(dú)特的審美特性，而且誕生了琳瑯滿目的繪畫流派，推動(dòng)著油畫藝術(shù)的發(fā)展。油畫雖然是一項(xiàng)講求技巧的嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)，但同樣具有博大的包容性與開放性，它在從歐洲走向世界的過程中不斷與世界藝術(shù)碰撞交流，促進(jìn)了油畫藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的發(fā)揚(yáng)光大。油畫藝術(shù)自從明朝時(shí)期傳入中國(guó)以來，就與古老的東方藝術(shù)融合，特別是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)進(jìn)行了大膽借鑒，使得油畫藝術(shù)散發(fā)出濃郁的東方神韻。本文就從國(guó)畫元素借鑒的視角對(duì)中國(guó)油畫的嬗變進(jìn)行簡(jiǎn)要探討。
一、國(guó)畫元素界定概述
國(guó)畫是一項(xiàng)民族藝術(shù)，包含著諸多獨(dú)特的元素，首先，創(chuàng)作國(guó)畫的材料就富有民族韻味，主要有毛筆、墨、宣紙、絹、顏料等，單是毛筆的種類就五花八門，根據(jù)材質(zhì)可以分為幾十種，宣紙也很有講究，不同的材質(zhì)會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，這就是國(guó)畫材料的奧妙。其次，國(guó)畫的技法元素多種多樣，其筆法通�？梢愿爬楣础Ⅰ�、擦、染、點(diǎn)，勾是創(chuàng)作山水、花鳥、人物時(shí)通用的一種技巧，皴是表現(xiàn)山石紋理結(jié)構(gòu)的技法，擦是體現(xiàn)山石蒼厚混融的技法。國(guó)畫的墨法可以分為黑、白、濃、淡、干、濕，既體現(xiàn)畫面的空間層次變化，又體現(xiàn)了質(zhì)感變化，這些墨法往往是相間使用，意在營(yíng)造豐富的畫面效果。另外，構(gòu)圖元素在國(guó)畫創(chuàng)作中也至關(guān)重要，也就是顧愷之所言的“置陳布勢(shì)”和謝赫所言的“經(jīng)營(yíng)位置”，在具體的構(gòu)圖中主要涉及虛實(shí)、主賓、有無、疏密等元素，用以表現(xiàn)繪畫中部分與部分、部分與整體的和諧關(guān)系。最后，思想情感表達(dá)是國(guó)畫創(chuàng)作的精髓，畫家在創(chuàng)作中無論使用什么材料、構(gòu)圖如何精當(dāng)、技法如何嫻熟，都是為了表達(dá)主體精神與客體形象之間的關(guān)系，進(jìn)而營(yíng)造出意象、意境等深層次的精神境界。
二、中國(guó)油畫借鑒國(guó)畫元素的嬗變過程
通過對(duì)國(guó)畫藝術(shù)元素的借鑒，中國(guó)油畫藝術(shù)逐漸成為了世界油畫舞臺(tái)上的重要一員，但其發(fā)展不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了幾百年的嬗變。
1.明清時(shí)期的被動(dòng)借鑒階段
明清時(shí)期是西方油畫傳入中國(guó)的早期階段，傳入者主要是傳教士，他們?yōu)榱诉_(dá)到傳教的終極目的，必須要滿足明清王朝統(tǒng)治者的個(gè)體審美趣味和中國(guó)民間的審美思潮，因而對(duì)純粹的西方油畫藝術(shù)進(jìn)行了革新，借鑒了中國(guó)畫的筆、墨、紙張、絹帛等材料元素和中國(guó)畫中的陰陽(yáng)法、遠(yuǎn)近法的手法元素，也吸收了中國(guó)工筆畫、山水畫的程式元素，從而形成了油畫中國(guó)化的雛形，主要代表人物有意大利的利瑪竇、郎世寧、法國(guó)的王致誠(chéng)等。利瑪竇于明朝萬歷十年來中國(guó)傳教，帶了諸多寫實(shí)意味的宗教圣像畫，但是這種宗教題材的畫作在中國(guó)無法得到青睞，于是他從題材、材料、技法等方面借鑒中國(guó)畫進(jìn)行創(chuàng)作，如《野墅平林》就是一個(gè)典型。首先，該畫作追隨中國(guó)畫的山水創(chuàng)作形式，而且在國(guó)畫慣用的材料“絹”上創(chuàng)作;另外，在技法方面，利瑪竇不僅使用國(guó)畫顏料以求通過“重彩用色”達(dá)到“協(xié)調(diào)而飽滿的‘潑油’”結(jié)塊效果，而且章法上一改西方焦點(diǎn)透視法，使用國(guó)畫中的散點(diǎn)透視法。之后來華的郎世寧和王致誠(chéng)雖然繪畫水平大大提高，但限于中國(guó)封建社會(huì)獨(dú)特環(huán)境的限制，他們擅長(zhǎng)的“原汁原味”油畫同樣“不為清帝喜”，被迫創(chuàng)作新體油畫迎合中國(guó)皇帝喜好。從題材上看，他們創(chuàng)作了許多清廷人物畫，如郎世寧的《太師少師圖》《賢惠皇貴妃像》，王致誠(chéng)的《乾隆射箭油畫掛屏》《綽羅斯和碩親王達(dá)瓦齊》等。這些人物畫同樣借鑒了很多國(guó)畫元素，比如在《賢惠皇貴妃像》中，郎世寧除了使用西洋畫中的透視法之外，在人物的服飾和面部描繪方面采用了工筆畫中常用的“畫陽(yáng)不畫陰、近似平涂”的手法，背離了西方油畫“明暗變化”“凸凹變化”的創(chuàng)作精髓。王致誠(chéng)的人物油畫雖然在面部陰陽(yáng)關(guān)系方面比郎世寧有所強(qiáng)化，但還是依靠過量的平涂手法體現(xiàn)出明顯的渲染效果。總的來說，這些傳教士的繪畫水平并沒有達(dá)到登峰造極的境界，同時(shí)對(duì)中國(guó)畫的精髓也沒有透徹理解，其油畫創(chuàng)作借鑒國(guó)畫元素只是為了便于傳教，因而出現(xiàn)了“不中不西”的畸形借鑒現(xiàn)象，某種程度上說油畫藝術(shù)成了宗教宣傳的犧牲品。
2.民國(guó)至改革開放時(shí)期的主動(dòng)借鑒階段
民國(guó)后，隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”的蓬勃發(fā)展，中國(guó)興起了一股“向西方學(xué)習(xí)”的熱潮，大批有志青年赴歐美及日本學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)與藝術(shù)，其中包括對(duì)西方油畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)與探索，涌現(xiàn)出了劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、董希文、吳冠中等一批對(duì)中國(guó)后世畫壇影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家。他們除了學(xué)習(xí)與引介西方的正統(tǒng)油畫作品以外，也在自己的油畫創(chuàng)作中有意識(shí)和無意識(shí)地借鑒國(guó)畫元素。與明清時(shí)期的被動(dòng)借鑒不同，憑借對(duì)中國(guó)繪畫和西方油畫的雙重理解，劉海粟他們對(duì)國(guó)畫元素的借鑒是主動(dòng)的，也是深層次的，不單是對(duì)內(nèi)容和形式的簡(jiǎn)單借鑒，還從民族文化、精神情感等層面進(jìn)行借鑒。盡管還處在摸索嘗試階段，但是這一時(shí)期的借鑒已經(jīng)顯得更為成熟和諧，具有了一定的中國(guó)油畫特征。如劉海粟在創(chuàng)作風(fēng)景油畫時(shí)，充分借鑒了中國(guó)山水畫的構(gòu)圖手法，比如《黃山溫泉》在構(gòu)圖上就舍棄了西方油畫常用的“天空”，也弱化了光線的明暗關(guān)系，而且在技法上采用了山水畫中的樹石畫法，盡管國(guó)畫元素眾多，但是畫作并沒有失去油畫的特性。徐悲鴻的油畫《田橫五百士》《愚公移山》《奚我后》不僅通過人物橫向排列借鑒國(guó)畫的章法和“畫陽(yáng)不畫陰”的審美需求，突出主要人物的光輝形象，而且通過場(chǎng)景動(dòng)態(tài)的處理和對(duì)人物心理的捕捉體現(xiàn)出愛國(guó)愛民的熱情與崇高精神境界，而《簫聲》《月夜》等作品除了技法借鑒之外，更是巧妙借鑒了國(guó)畫的意境營(yíng)造手法，以詩(shī)意的形式表達(dá)出身在異國(guó)他鄉(xiāng)的濃濃思鄉(xiāng)之情。董希文也是一位探索油畫民族化的先驅(qū)人物，他的《開國(guó)大典》就是一幅經(jīng)典的代表作。該作品大量使用了國(guó)畫中的平涂技法，突出畫面的裝飾性，同時(shí)在構(gòu)圖上通過多與少、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)的細(xì)致處理，實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，烘托了節(jié)日的宏偉壯觀場(chǎng)面。
3.改革開放以來的自由融合借鑒階段
經(jīng)歷了前期借鑒國(guó)畫元素的沉淀之后，中國(guó)油畫基本確立了民族化發(fā)展之路，特別是改革開放以來，隨著中國(guó)對(duì)外文化交流活動(dòng)的加強(qiáng)與國(guó)內(nèi)多元文化并存局面的出現(xiàn)，中國(guó)油畫家不僅對(duì)西方油畫藝術(shù)研究得更加深刻與廣泛，而且在借鑒國(guó)畫元素方面不斷成熟，徹底擺脫了早期的被動(dòng)借鑒與主動(dòng)借鑒模式，以自由融合的態(tài)勢(shì)繁榮發(fā)展，誕生了張冬峰、趙開坤、崔國(guó)強(qiáng)、洪凌、白羽平、朱乃正、戴士和等一批新生代油畫家。這些油畫家雖然還在繼續(xù)探索中國(guó)油畫的民族化縱深發(fā)展之路，但基本上已經(jīng)把國(guó)畫元素與油畫藝術(shù)自然地結(jié)合起來，從其作品很難看出前期生硬的造作式模仿。如我們?cè)谛蕾p張冬峰的風(fēng)景油畫時(shí)，不管是對(duì)形態(tài)各異的山與水，還是廣闊無邊的天與地，都會(huì)感受一種瀟灑自如、筆色酣暢、浸滿情感的詩(shī)情畫意。比如《金田村的風(fēng)景》就以黃灰、綠灰色為基調(diào)，借助國(guó)畫的皴法刻畫層層密點(diǎn)，描繪出一個(gè)從半山坡俯瞰農(nóng)田的平凡景色，盡管題材簡(jiǎn)單，語(yǔ)言樸實(shí)自然，卻形成了強(qiáng)烈的感染力，展示出蘊(yùn)含在平淡無奇中的美。另外，趙開坤的油畫創(chuàng)作在保留油畫特性的同時(shí)，也體現(xiàn)出借鑒國(guó)畫元素的精妙之處，如在《長(zhǎng)白老林》中，他就借鑒國(guó)畫中的用筆手法，以極強(qiáng)的寫意性代替?zhèn)鹘y(tǒng)的油畫用筆習(xí)慣，畫法看似簡(jiǎn)單，實(shí)則精妙，從用色到用筆都以最為簡(jiǎn)約的形式讓每個(gè)樹枝與樹干體現(xiàn)出濃烈的情感性。
總的來說，自明朝末年以來的幾百年間，油畫在中華大地幾經(jīng)沉浮，通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收借鑒，特別是對(duì)中國(guó)畫的借鑒，逐漸確立了油畫民族化之路，這既是中西文化交流的必然，也是油畫藝術(shù)走向世界的必要之路。雖然憑借一代又一代藝術(shù)家的不懈探索與實(shí)踐，中國(guó)油畫藝術(shù)漸具體系，但整體上依然處在探索階段，這就需要當(dāng)下的油畫創(chuàng)作者既要“走出去”接觸學(xué)習(xí)世界不斷變化的油畫藝術(shù)，又要“俯下身、潛下心”鉆研以國(guó)畫為代表的民族傳統(tǒng)文化，唯有如此，才可以把“民族的”發(fā)展為“世界的”。
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