淺談對清代“四王”傳統筆墨的理解

淺談對清代“四王”傳統筆墨的理解

　　摘 要：通過對清代“四王”傳統筆墨的剖析，對其嚴謹的中國傳統繪畫繼承延襲及其升華的意義作肯定的評價。對現代畫的發展方向提出疑問和對策，任何事物都會向前發展，但歸根結底不能舍棄本質轉向畸形,僅以此小文起警醒作用。

　　關鍵詞：青代“四王” 傳統畫派 當代中國畫繼承發揚之諧 治學態度

　　“四王”畫派及明清時期的各地方畫派，上承東晉以來歷代傳統中國繪畫之血脈，下傳近現代的中國繪畫繼承發揚之發端，究之若潭，風貌各異。明清地方畫派的研究學習對每一個研究祖國傳統文化藝術的人都有著特殊的意義。

　　過去雖對“四王”畫派有所了解，但談不上學術的研究，各種文章對他的評價褒貶有之，從而心中產生了疑問：為何“四王”及其繪畫會引起如此多的爭議?通過對明清地方畫派研究的學習，對那個時代及那個時代的藝術家及其作品從宏觀上有了進一步的認識，收獲頗豐。尤其對其中的“四王”有了日漸清晰的感悟。“四王”是中國傳統繪畫藝術的捍衛者也是中國傳統繪畫技法集大成者，他們的繪畫作品蘊含著極深厚的中國傳統文化的修養和精湛高深的傳統筆墨藝術的造詣。

　　清初的四王畫派以傳統摹古的畫風在畫壇獨領風騷一百多年后漸趨衰落，原因很復雜，自從主張變法改良的康有為對“四王”打響批判的第一炮后，“五四”運動接踵而來，反帝反封建的浪潮推動了社會的進步，但陳獨秀’“崇尚西學、革文化傳統的命等”的主張使“四王”的傳統繪畫藝術受到了猛烈的沖擊。從此，對“四王”的褒貶之爭此起彼伏。筆者認為藝術界內部對“四王”的態度可分為三種，革新派、傳統派、師承派。其中革新派的批判態度最激烈，主要代表有徐悲鴻、劉海粟、林風眠等。傳統派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染、對“四王”的評價不是出于藝術之外的目的做作簡單的全盤否定，盡管年輕時對面壇的“四王”習氣多為不滿，但至老年隨著自身的藝術進入化境，對董其昌和四王本身藝術成就有了重新的認識，以內里行家具體入微的體會對他們的成就給予很高的贊譽師承派主要列舉了張之萬、吳大微、陸恢、馮超然、吳湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。

　　四王畫派的衰落，主要原因有四點：“四王”本身終身在從事師承的摹古學習，從王時敏到王原祁跨時105年，耗費終身的勞動辛苦，是集大家而成，造詣極深。輕易超越他們之上是很難的。他們對繪畫的追求是求生之外的，心境淡然，一心一意。這對日漸浮躁的世人及有所求于從藝繪畫之人是達不到的；他們均是清廷的官人，有政治后臺，結交的朋友都是上層社會的有身份之人，雅致以極，后世人是難入此境的。

　　江浙一帶以曾熙、張大干等為主的海派的出現與活躍漸漸取代了“四王”顯赫的聲勢與地位，他們“褒四僧”、“貶四王”的審美取向和個人趣味一直影響到當今的畫壇；民國以后許多畫家不在專宗一家一派而兼收并蓄，至此，保持“四王”畫派完整傳統的畫風已不太可能。

　　正統派的形成是有一定歷史背景的，王時敏、王鑒所走的人生道路是“學而優則仕”，但都因仕途不顧而隱退，變成了“獨善其身”的在野文人。明亡，他二人選擇了明哲保身，甚至開緘迎清。為以后的王暈、王原祁再入仕途鋪平了道路。今日看來這種舉動是有價值的，是韜光晦跡。幾經官場的沉浮，具有清醒政治頭腦的王時敏所持有的人生態度一是不愿再重蹈覆轍，二是喪君亡國令他灰心喪氣，只有隱退山林，詠詩會友、借畫抒情。黃仁宇先生在(萬歷十五年》一書中寫道：“明朝在中國歷史上是一個特殊的朝代，一方面它像宋代一樣采用文官制度，以禮法并舉的儒家禮制制度立國”，此段文章的引用加強了文章的政治深度，揭示了晚明的社會制度及其衰敗的根源，在這種文人與皇權在政治上本應和諧卻從未和諧的尷尬矛盾中形成的文人性氣質，體現出一種內斂、保守圓滑、自私，出世的人格特征。另外王x明的心學所飽含的豐富彌漫的感性生命，以及注重瞬間靈感及敏悟的審美能力，這些正好構成了一種意蘊深厚而超越功利的高級審美品格，為那些在現實政治中徹底絕望的知識分子精英們提供了一條通向精神避難所的浪漫通道。王時敏和王暈所選的生存策略是智慧的、明智的。他們雖然棄政從藝但他們依然與降清的文壇領袖吳偉業、錢謙益等交往密切，這為世人所公認的“畫壇領袖”鋪平了道路。他們熱情扶植畫壇后生力量，精心指授為之延譽。且培養子弟讀書進仕，以圖在新朝發揮文人世家的作用，這對后二王的在朝發展直至“四王”在畫壇被確立為正統地位與前“二王”的苦心經營是分不開的。清初，統治者在貫徹首崇滿洲韻民族政治統治政策的同時，也十分注意籠絡漢族貴族和知識分子。“四王”認為“古法”至高無上，鄙薄“自出新意”。此種藝術追求頗與當時的“漢學”思潮相一致也非常適應清王朝的需要，因而受到清廷的賞識和扶植。

　　董其昌在繪畫思想上主要為：揚南宗，抑北宗。“以淡為宗，筆墨至上”。南北宗論雖以倡揚文人畫家，貶抑工匠畫家、職業畫家為表，而實際上卻以重臨摹、重筆墨、重心向、重真率為里。如此，中國文人山水畫向著半書法的方式的抽象化方向發展，運用視覺上各種對立因素如虛實、開合等去營造所謂的“心向”。最終達到 “集其大成，自出機杼”。這便是“四王”淵源的傳統，秉承這一傳統，王時敏與王鑒繼承它、深化它，并由王暈、王原祁進一步發揚，創造了王時敏、王鑒夢想達到卻沒完全達到的境界。董在繪畫上而言并不是安身立命的唯一途徑，這也許更有助于保持住他從事文人畫創作時的自由藝術精神。王時敏從小從師董其昌習畫，經歷及祖上與董有密切關系，在董之輔導下王時敏的畫風也受黃大癡董源的影響以至后輩藝術家王鑒、王翚、王原祁、吳歷等都繼續發展了黃公望的傳統。董其昌的果也是“四王”之果，董之影響對“四王”是極大的。從董之思想、欣賞的畫派、操縱的繪畫教法深刻影響了“四王”，“四王”的成功是有出處的。清朝“四王”的繪畫藝術擅夸張提煉，加入自我情緒，講究筆墨功夫，形成文人畫，是潛心研究的結果。

　　后有人將傳統承襲，但只是將它看作一種畫種，并未看重文入畫本身蘊含著深刻的傳統的人文精神。解放后，畫界大肆批判傳統畫派，以“四王”為典型。這是當時政治上批判才子佳人、帝王將相的一股風潮，將繪畫藝術誤導從階級觀點出發，且具有反抗精神的齊白石、吳昌碩等又只注重筆墨、大墨，引領了一批追隨者。有好多人只是舞文弄墨，為藝術而藝術，發展到藝術的虛無主義。至于關仝、巨然、現今人好像丟完了他們的傳統，已不知道筆墨是什么了。曾經看過一幅國畫，上畫一件軍大衣，刻畫的是那樣的逼真，儼然是油畫的作派。

　　還有，在花蕊上點蜂蜜再染色，以使其有凸起的效果—這是代表一個方向的問題。為何要壓制“四王”?今日中國畫要走向何處?這是我們應深思的問題。另外好多大型畫展的評委，傳統藝術的修養較淺，孬好不分，或多或少都摻乎了自我審美韻觀念，更甚者，其中一些機制靈活的人常動一些畫藝以外的腦子，政治、經濟、人際關系方面的因素考慮得較多，影響了繪畫界嚴謹治學的風氣。想標新立異卻不經過苦心鉆研，使得當代的藝術作品難免有怪面貌發生。要想真正的繼承發揚傳統，拯待從古代以“四王”為代表的傳統繪畫技法學習入手，因為他們的畫藝已達到爐火純青的地步，后人應該引以自豪�！八耐酢钡乃囆g作品是有素描關系的，講究“三遠法”。在他們的繪畫中，光不是從一方而來，而且黑、白、灰關系，疏密關系，造型結構都有自己的一套章法標準，是一個相當完整的中國畫繪畫的美學體系。這是自東晉顧愷之以來歷代中國畫家共同積累而成的美學體系，其中有著極高深的藝術研究價值。

　　我們對四王的藝術價值應給予真實的評價，這是任何學術研究領域都應有的治學的根本態度。在繪畫的實踐能中青出于藍而勝于藍，吸收各家如肥之養分，吐出自我的芬芳采，也看畫家自身之靈氣、與修養、藝術才華進發之能量，并非一就而就的事。不但站在客觀的角度去評價“四王”和他們的藝術成就還要在引據論證時再下功夫認真研究資料，用自己的語言寫出自己的體會就更好了。這對讀者和畫家都是持一個負責任的態度，也是一個學者起碼的做人準則。

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