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京劇發(fā)展鼎盛期
在日常學習、工作抑或是生活中，大家或多或少都會接觸過京劇吧，下面是小編收集整理的京劇發(fā)展鼎盛期，歡迎大家分享。
京劇發(fā)展鼎盛期：
1917年以來，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。2010年11月17日京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
1917年以來,京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn),呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發(fā)展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。
1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術發(fā)展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優(yōu)秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔巖的藝術風范。
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發(fā)表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發(fā)表投票數(shù)字,并約請“韻石社”幾人來報社監(jiān)督。規(guī)定投票日期為半月,到期查點票數(shù) 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數(shù)。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主(蟹)席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束后,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,并于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束后,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯(lián)抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
京劇的練聲方法：
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如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發(fā)音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當?shù)牟课唬┦遣荒苁盏搅己玫男Ч�。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習方法：
1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞”的“城”字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂“字有所出，必有所歸” 。
2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述（1）項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。
（二）京劇中旦角的呼吸
京劇旦角的呼吸其實就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運用更是達到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實際指“用橫膈膜來控制呼吸的方法”。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸�？偟恼f來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。
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共鳴是“擴大聲響、調節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關鍵和樞紐”，其結果是產生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發(fā)音的關鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時“使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實質就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產生使之呈現(xiàn)的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發(fā)音。
以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。
京劇的練聲方法：京劇和歌唱發(fā)聲的異同
1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點，都反對氣浮上胸。唱戲講“氣沉丹田”，唱歌說氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開上胸把氣吸得深一點，但是不一定像唱歌那樣深。因為氣吸得太深了，成為一個固定體型，兩條腿不能動就無法進行表演了，而且會影響京劇的拔高唱。
唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時氣息往下?lián)�，不但唱高音費力，而且由于失去了靈活性，就不能適應京劇的潤腔特點。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時調節(jié)，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。
2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據(jù)行當和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當所使用的共鳴也不盡相同，因為京劇還有個流派的問題。歌唱演員演唱京劇時除了調門不夠以外，還不太適應使用交替共鳴。因為京劇需要隨時甩掉共鳴的本領，比如唱高音的時候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因為唱歌的聲樂理論是非常系統(tǒng)和科學的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學習和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。因為唱京劇和唱歌一樣都要用頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內容卻是很接近甚至完全相同的。
因此能夠學習一點唱歌的共鳴，特別是它的訓練方法和理論上的分析，對學習京劇和演唱京劇是有好處的。
�。�1）咬字吐字方面的不同
大家都覺得京劇對咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴格。其實說京劇的咬字有獨到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的研究。京劇的咬字無非是個切音的問題，也就是把字頭咬得有力些，延續(xù)的時間長一些，音素轉換時咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時重一些。而唱歌無可爭辯的是對聲音的要求比唱京劇考究的多。
事實上無論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經過字腹到字尾的轉換時間慢些長些，停留在前部分音素的時間多一些。而唱歌吐字的總過程不但轉換較快，在較短的瞬間就把字的全過程唱完，給人以一個字的完整的感覺。所以聽歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。
�。�2）潤腔和裝飾音的不同
唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個最大的不同時顫音。這個差別已經為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。（見視頻）簡言之，唱戲的顫音比較平穩(wěn)，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。
其次就是京劇里無論什么行當，腔在音程進行時大部分以圓滑為主，演唱時沒有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個音（除非有符號記錄的特殊唱法）都唱得有棱角而不顯得圓滑。
京劇音樂常識：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調中專有的一種唱腔板式，其作用相當于二六板唱腔在西皮曲調中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節(jié)和4／4拍節(jié)兩種節(jié)奏形式，2／4拍節(jié)的碰板實際上是簡化或省略了開唱過門的二黃原板；4／4拍節(jié)的碰板則是簡化或省略了開唱過門的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結尾有大拖腔，演唱中間沒有大拖腔，因此，也沒有大過門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內容時，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營，在一大段念白念到“千不念萬不念，念你我一見如故”時，接下去的“是三生有幸”，則不用開唱過門，徑直轉入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂常識：流水板和快板
流水板和快板在傳統(tǒng)戲中也是僅西皮曲調中才有的板式，它的節(jié)拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實際上是二六板曲調的緊縮簡化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點更突出，同二六板不同的是，它在敘事過程中情緒較為激動。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經過時，心情激動了，于是轉唱成“那一日梳妝來照鏡”的流水板；快板表現(xiàn)的情緒更為激動，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認下他的妻兒，陳士美執(zhí)意不肯相認，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節(jié)奏的加快、語調的加強，激化了戲劇矛盾�！翱彀濉钡膶诔邆浔憩F(xiàn)雙方激烈爭論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對口快板。流水板及快板的開唱過門較短，有的可以省略過門，接鑼經起唱，演唱時，句與句之間沒有長過門的間奏形式。
京劇音樂常識：二六板
二六板唱腔的節(jié)拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎上加快并簡化衍生出來的。在傳統(tǒng)戲中，只有西皮的曲調有二六板的板式，二黃曲調沒有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分。《空城計》一劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實是空城的一個敘述性唱段，表現(xiàn)了諸葛亮從容鎮(zhèn)定的瀟灑風度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時光，指責了薛平貴的負義行徑。
二六板唱腔的開唱過門一般很短，有二拍子的開唱過門，如上述《空城計》的二六板；有一拍子的開唱過門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時有身段相配合，它的開唱過門較長，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽虞歌”一段，其較長的開唱過門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問沒有長過門的問奏形式。
京劇的表演程式：
1、反霸
由下場門登臺表演的角色，起霸稱為反霸，例如《戰(zhàn)長沙》中的魏延。反霸的程式和正霸相同，只是姿勢相反。因為黃忠從上場門出臺用正霸，所以從下場門出臺的魏延即用反霸，與正霸動作一反一正，形成對稱。
2、多人走邊
多人集體走邊的表演，稱為多人走邊。例如《四杰村》中的鮑賜安等人的走邊，《艷陽樓》中花逢春、秦仁、呼延豹、青面虎等夜入高府的走邊，都是多人走邊。
3、多人起霸
四人霸、八人霸等屬于多人起霸。第一個上場的武將是單人起霸，而且多是全霸，第二個武將也是單人起霸，但多起半霸，都屬主要角色。以后的角色上場起 雙霸，也是半霸，多屬次要角色。四將起霸中的前兩人分別上場起單霸，后兩人則同時登場起雙霸。八將起霸，由于前兩人是較主要的角色，先后登場起單霸，以強 調其重要性，三、四兩將分從上下場門出場起雙霸，五、六兩將也分上下場門出場起雙霸。七、八兩將的動作;姿勢更簡單，只是亮相、報名，不再起霸了。
4、多人趟馬
兩人以上的演員集體趟馬，稱為多人趟馬。例如：《嘉興府》中鮑賜安等人劫法場時的趟馬，《溪皇莊》中蔡金花等喬妝賣藝人混入花德雷府中救出彭朋的趟馬，以及《昭君出塞》中番邦兵將的集體趟馬等都是。
5、倒霸
演員面向后臺，背向觀眾，倒退著出場的起霸動作，稱為倒霸。例如《鐵籠山》中的司馬師，即用倒霸。
6、單走邊
表現(xiàn)單人獨自夜行的走邊，叫作單人走邊。如《夜奔》中的林沖(挎寶劍)，《石秀探莊》中的石秀(挑柴擔)，《蜈蚣嶺》中的武松(執(zhí)拂塵，挎腰刀)等 都是單人走邊。但這些人手執(zhí)道具，動作姿勢，造型亮相，均各有獨特的設計。比起《惡虎村》中黃天霸和《武文華》中的萬君兆等徒手單人走邊難度更大。單人走 邊又稱單走邊。
7、單起霸
由一位劇中主要角色單獨登臺表演起霸，稱為單人起霸，或單起霸，用以顯示劇中人的重要性。
8、單人走邊
表現(xiàn)單人獨自夜行的走邊，叫作單人走邊。如《夜奔》中的林沖(挎寶劍)，《石秀探莊》中的石秀(挑柴擔)，《蜈蚣嶺》中的武松(執(zhí)拂塵，挎腰刀)等 都是單人走邊。但這些人手執(zhí)道具，動作姿勢，造型亮相，均各有獨特的設計。比起《惡虎村》中黃天霸和《武文華》中的萬君兆等徒手單人走邊難度更大。單人走 邊又稱單走邊。
9、單人起霸
由一位劇中主要角色單獨登臺表演起霸，稱為單人起霸，或單起霸，用以顯示劇中人的重要性。
10、單人趟馬
只有一個角色在舞臺上策馬馳騁，謂之單人趟馬。如《昭君出塞》中馬童在刷馬之后試馬的馬趟子，《鐵公雞》中的向榮，《洗浮山》中賀天保的馬趟子等，都屬于單人趟馬�！妒谩分泻斡聒P追趕拯救安驥時的馬趟子，屬于女演員的單人趟馬。
11、專用霸
有些武戲，根據(jù)劇情需要，把劇中主要角色偽起霸動作予似豐富和發(fā)展，使之更加細膩地刻畫人物偽思想感情，例如《挑華車》中的高寵，《鐵籠山》中的姜維等都有一些與普通起霸，不同的地方。
12、走邊
京劇武功表演程式。用于夜行、巡營、秘密偵察等行動。走邊的特點是要求身手輕捷矯健，突出在曲折小徑上疾走，夜行時腳下崎嶇不平，以及眼觀六路、耳 聽八方，嚴密注意周圍環(huán)境的感覺。走邊常用云手、蹋腿、飛腳、旋子、蹦子及各種“小排頭”穿插組合而成，以配合行動以前的整袖，勒胸、結帶、系鞋等一套準 備動作。走邊大多應用于短打武生，如《惡虎村》中的黃天霸，武丑如《連環(huán)套》中的朱光祖，武旦如《八蠟廟》中的張桂蘭等。走邊可分為單人走邊、雙人走邊、 多人走邊，啞邊、響邊、水邊等。
13、髯口功
京劇表演特技之下，京劇表演中常借助舞弄輯口的動作來展示人物的心情，俗稱耍髯口。耍髯口的技巧有摟、撩、挑、推、托、攤、捋、抄、撕、捻、甩、 繞、抖、吹等多種，其中有些是單項動作，有些可以組合起來聯(lián)貫使用，必須與舞蹈身段密切配合，才能表達人物的特定思想情緒，如：摟髯多用于昂首高瞻或低頭 俯視，撩髯多表現(xiàn)思忖、自嘆，挑髯多表現(xiàn)瞭望或下決心，推髯多表現(xiàn)沉思、觀望、猶豫，托髯、攤髯多表現(xiàn)深思、感嘆，捋髯多表現(xiàn)安閑、自得，抄髯、撕髯多表 現(xiàn)氣忿、喜悅或觀看，捻髯多表現(xiàn)思考，甩髯多表現(xiàn)忿慨、激怒、焦躁，繞髯多表現(xiàn)喜悅、得意，抖髯多表現(xiàn)驚怕、畏懼、氣惱或病弱，吹髯多表現(xiàn)氣惱等。
14、蝴蝶霸
演員上場后先起一遍正霸，然后歸到下場門再起一遍反霸，這種由單人連續(xù)完成正霸和反霸兩套程式的，稱為蝴蝶霸。例如《九龍山》中的楊再興，即起蝴蝶霸。
15、宮中霸
通用霸，內行俗稱宮中霸。即不分角色的行當，也不分正面人物或反面人物，都可以使用的程式動作，叫通用霸。
16、鼓邊
不用其他樂器伴奏，只用堂鼓輕輕敲擊的聲音來配合走邊表演，稱為啞邊，或稱鼓邊。
京劇戲曲諺訣：
1、戲曲諺訣：一臺鑼鼓半臺戲
鑼鼓經是戲曲音樂語言的骨骼，是戲曲表演藝術的命脈，是輔助表演、加強表現(xiàn)力極為有利的手段之一。演員的表演，如果沒有鑼鼓伴奏，就如同啞巴一樣黯然失色。反之，就會增強人物動作的力度、分量，使之夸張鮮明、光彩照人。
在舞臺演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第一，渲染感情。即將人物在規(guī)定情景里的生活節(jié)奏，內心感情節(jié)奏，強烈的傳達出來。如《空城計》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時鑼鼓奏“亂錘”點子，把諸葛亮此時尋思、焦急、紛亂的情緒和動作鮮明地烘托了出來。
第二，加強表演的夸張、集中，配合動作制造氣氛。
第三，暗示環(huán)境，摹擬效果。如表現(xiàn)夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現(xiàn)水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環(huán)聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沉，達到令人折服的藝術真實。
第四，強化表演的節(jié)奏感，完成動作舞蹈化和舞蹈的音樂化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類程式動作，是由繁簡不同的成套動作組合而成，為了達到節(jié)奏多變，使舞蹈富于音樂化，就需用一系列不同的鑼鼓組合一起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長尖”、“沖頭”、“撕邊一擊”、“歸位”等點子。由以上四點可看出，戲曲鑼鼓伴奏對于演員的表演，是何等的重要。真可謂“一臺鑼鼓半臺戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺，舞臺小天地
任何藝術都是現(xiàn)實生活的反映。沒有客觀的存在，就沒有主觀的反映。“……人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西�！蔽枧_上所呈現(xiàn)出來的一切，不可能離開外界，必須以客觀生活為藝術反映的源泉。舞臺藝術的真實，是由社會的真實及生活的真實決定的。“因為我們承認總的歷史發(fā)展中是物質的東西，決定精神的東西，是社會的存在決定社會的意識……�！碑斏畹恼鎸崳瑒�(chuàng)造成藝術的真實，變?yōu)橐环N藝術形式，成為一種意識形態(tài)出現(xiàn)時，又反轉來影響生活，促進生活的發(fā)展。從這個意義上講，完全可以把“天地”(即社會)比做演戲的“大舞臺”，同時也可以把“舞臺”比喻是“小天地”(即社會的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻對聯(lián)，就形象地講出了舞臺藝術與現(xiàn)實生活的關系。上聯(lián)是：學君臣、學父子、學夫婦、學朋友，匯千古忠孝節(jié)義，重重演出，漫道逢場作戲;下聯(lián)是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂，將一時離合悲歡，細細看來，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺上反映的一切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經濟、精神生活的產物。只不過用藝術的形式表現(xiàn)出來罷了。
3、戲曲諺決：話說三遍淡如水，動作三遍不覺美
中國戲曲的一系列藝術表現(xiàn)手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結合的產物。在實踐中運用起來，應注意其優(yōu)美、完善、純真、準確的特性。比如一個身段動作，有時就能使演員富有說服力地表達一種概念，使身段動作能成為言語的代替品。有時一句唱腔、一個眼神、一個亮相……運用得恰切，就能為舞臺人物美好的性格涂抹上濃麗強烈的色彩，而同時這些不同的表現(xiàn)手段，就像一顆顆珍珠一樣閃耀著光彩，被觀眾所喜愛。
中國戲曲具有高度藝術技巧的表現(xiàn)形式，精確、簡練、概括、夸張，富有強大的表現(xiàn)力。任何一種表現(xiàn)形式，除了給人高度的美感以外，同時要十分生動地表現(xiàn)人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現(xiàn)出特殊的心理活動。
“做忌數(shù)見，疊見生厭”，演員在運用許多藝術手段時，要使人找不到一種表現(xiàn)形式是游離于人物思想感情之外，而專事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動作，不動則己，一動就能讓人得到一個極強烈、極深刻的印象，要使劇場上千的觀眾都能看到和感覺到角色細致的精神活動，這就要求演員在調動藝術手段塑造舞臺形象時，要簡潔、恰切。
藝人常說“話說三遍淡如水，動作三遍不覺美”，再美的表演程式，演員如果一味無目的地賣弄。觀眾也會討厭膩煩的。同時會由于表現(xiàn)形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現(xiàn)力(要說明的是，中國戲曲的程式動作有對稱、重復的特色，那是由三面觀眾的舊的演出形式決定的，目的是為了讓觀眾看清，這與本文所提的賣弄、濫施不同，應做別論)。
藝人說“表演法門，最忌濫施”，演員在使用藝術手段刻劃、表現(xiàn)人物時，不當做的做了，當做的沒做，該做夠的沒做夠，該少做的卻又做多了、做過了……凡此種種都叫濫施。無論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過則失真走味，要做到不多、不少、不過，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場如救火
過去戲班中的規(guī)矩，向無成文，但演員應盡職責及各種禁戒等則規(guī)定極嚴，故戲班之人皆奉之惟謹。有違班規(guī)者勢必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規(guī)中，除少數(shù)有迷信色彩或過于繁瑣外，大部分現(xiàn)在仍應繼承、發(fā)揚�！熬葓鋈缇然稹本褪且粭l很好的班規(guī)。
戲曲為綜合藝術，集體性很強。在演出前或演出中難免出現(xiàn)一些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時其他有關的演職員就要服從分配，臨時頂替(稱鉆鍋)，把演出過程中(或臨近開演之前)突然出現(xiàn)的事故，看成如救火一樣的嚴重、急迫，因而也要求演員如救火一樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個人的私心雜念，從全局出發(fā)，維護藝術的完整性。多年來，這已成為戲曲演員的一種道德要求了。
據(jù)說一次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場未到，肖長華先生正著急之際，恰巧于連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學劉連湘，于是劉推薦給肖長華，于連泉臨場替演成功，被葉春善發(fā)現(xiàn)大為賞識，1912年于連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，于被收入“富連成”社，肖長華、葉春善二位先生，就根據(jù)于當初救場時演的人物——翠花，給他起了個藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：一天不練手腳慢，兩天不練丟一半
基本功是打開表演藝術寶庫的鑰匙，中國戲曲向來強調基本功的鍛煉，稱為“功底兒”、“幼功”。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過舞臺藝術實踐來得到鍛煉和提高外，另一個重要環(huán)節(jié)即要不間斷的，刻苦的進行基本功的練習，要打好扎實的基本功的基礎。平時人們常說“臺上幾分鐘，臺下千日功”，“ 功夫要練好，一年三百六十早”，“ 平時練，急時用，平時松，急時窮”，往往一個藝術作品的成功，不僅是它的思想內容正確和情節(jié)的曲折動人，而表演藝術家膾炙人口的藝術技巧和淋漓盡致的表演也常常會使作品的思想、人物深深的印在觀眾的心中。而這些藝術技巧，則是從深厚扎實的基本功的基礎上獲得的，“基本功是打開表演藝術的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀規(guī)律，基本功也如此。正像荀子在《勸學篇》中所寫的：“不識跬步，無以至千里。不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍�！被竟Φ木毩�，不可能設想在一朝一夕就會收到立竿見影的實效，要由淺入深，由簡到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進。不能一暴十寒。同時還必須使自己練得的功夫發(fā)揮應有的作用，把它變成有生命的藝術表現(xiàn)技巧。
常說的“一日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺上好聽好看，臺下千遍萬遍”，“ 閑時置下急時用，急時抓來不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說過：“舞蹈這種藝術是要求無休止，永不松懈的艱巨勞動的。”這也就是藝人說的“常唱音動聽，常念口里清，常做神形準，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說：“在我開始舞蹈生涯之初，技術占了我的主要的注意力，占了我絕大部分的時間和精力。”“只有當表演者出色地掌握了舞蹈技術——從無可疵議的節(jié)奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動作連續(xù)性和自然的銜接以及流水似的轉變的能力的時候，只有在這個時候，舞蹈才能表現(xiàn)出偉大的感情來，舞蹈才會是概括化并富有詩意的。”
6、戲曲諺訣：藝不輕發(fā)
“藝不輕發(fā)”包括兩方面的內容。一首先，演員在舞臺上不要為了討好觀眾，單純追求劇場效果，而輕易地賣弄技術技巧，破壞了藝術的完整性。如有些演員在臺上不管劇情的需要，人物的感情，一味�；ㄇ�、“灑狗血”，直到觀眾叫了“好”為止�！八嚥惠p發(fā)”即要求演員在舞臺上要認真嚴肅，從戲劇的整體出發(fā)，對觀眾負責，對藝術負責。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術的各種技術技巧，做到舉手投足準確無誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場，都做到了穩(wěn)、準、狠、脆、快、率，干凈利索。真正達到了“藝不輕發(fā)”的要求。
沒有練到家的技術，不能輕易拿到臺上使。要做到以上兩點，演員必須有嚴肅的創(chuàng)造態(tài)度，同時要不斷加強藝術修養(yǎng)，勤學苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服裝，都是根據(jù)人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱蟒)，就繡著兩種圖形——“團龍”、“行龍”。一般文職官員規(guī)定應穿“團龍”蟒，武將官員應穿“行龍”蟒，有“文團武行”之說;蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區(qū)別的。除了身坐龍位的皇帝應穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規(guī)定，表示身分高、氣派大的人物應穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》里的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽平關》里的曹操都是�？墒莿湓凇哆B營寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時，就應脫去紅蟒換白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹一場戲時，就得改穿白蟒，表示陰陽顛倒。
還有，戲里規(guī)定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》里的陸登，《斬經堂》里的吳漢，《大興梁山》里的關勝�？墒�，《二進宮》里的楊波和《審頭》里的陸炳兩個文官也應穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛(wèi)大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺上不能賣闊。服裝破舊一些沒關系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應遵守“寧穿破，不穿錯”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。一穿錯了，就破壞了劇情、人物。
著名京劇演員鄭法祥，過去在上海齊天舞臺演連臺《西游記》，有一次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀眾，買了全新的孫悟空服裝，因為不符合所扮演的人物，鄭一件也沒穿，寧穿舊的;表演藝術家蓋叫天成名之后，蜚聲南北，但演武松這一角色時，仍穿一身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這一特定人物出發(fā)，從不炫耀演員本人。這種從人物出發(fā)，忠于藝術，對藝術負責的精神堪稱楷模。
京劇演唱十忌：
1、吃字：
戲曲演員再唱念上，講究口齒清楚，這樣才能吐字真切，發(fā)音準確，把唱詞或話白送入觀眾耳中。
"吃字"即為咬字不清，猶如把字吃到肚子里一樣。
演員導致"吃字"的原因在于不能夠正確的運用唇，齒，舌，牙，喉這五個咬字發(fā)音的部位。
2、倒字：
戲曲演員要想把字唱的準確，必須把陰，陽，上，去(四聲)找準，如"他"字，屬于陰平如把他讀成上聲，則為"塔"字了。
"倒字"就是不辨四聲。
3、飄：
演員再唱念中吐字輕飄無力。
在京劇演唱中非常講究"噴口"(既爆破音)所謂"噴口"即要求演員在咬字時，要把嘴皮收緊，把氣息用足。
"飄"也正是由于嘴皮子沒勁，氣息不足所造成。
4、口緊：
亦稱做"牙關緊"。
即演員在咬字發(fā)音時張不開嘴，上下槽牙過于收合。
這一毛病不僅影響著吐字的清楚準確，而且也造成了發(fā)音上的直平，沉悶。
出現(xiàn)"牙關緊"毛病的原因，大多為訓練不得法所致。
5、冒調：
演員在演唱時，所唱的曲調調門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規(guī)定的調門高，叫做"冒調"。
出現(xiàn)這種毛病一般說有兩個原因，一為演員的耳音不好，聽音有誤;二為演員用氣過猛。
6、塌調：
亦稱"荒調"或“黃調”，即演員在演唱時，所唱的曲調調門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規(guī)定的調門低。
出現(xiàn)這一毛病的原因也有兩個原因，一是演員的耳音不好，聽音有誤;二為用氣不足。
7、墜：
演員在演唱時比原來規(guī)定的節(jié)奏慢著一點叫"墜"，這種毛病出現(xiàn)在重點唱段中往往要破壞人物感情和戲劇情節(jié)的正確表達。
造成這一毛病的原因，大多是由于演員在演唱中，對于人物性格，劇情發(fā)展，缺乏應有的理解。
有時演員對所唱曲調欠熟練也易造成此毛病。
8、丟板：
亦稱"走板"京劇曲調的節(jié)拍，是以"板"，"眼"劃分的，凡曲調的頭一拍者，均稱做"板"其余者為"眼"。
如京劇演唱的規(guī)律來說，二黃為板起板落，西皮為眼起眼落。
在演唱中若將"板"，"眼"唱錯，通稱"丟板"。"板"，"眼"的顛倒，在演唱中會影響曲調的和諧完美。
9、橫氣：
京劇演員在演唱中很講究用氣，有所謂"氣乃聲之源"之說。
氣口的運用，不僅決定著聲音的響亮與否，而且也決定著曲情的表達。
京劇中的氣口，包括吸氣，儲氣，呼氣，換氣……等。
演唱時口腔精神過于緊張，把氣息橫在胸部而不能運用自如地演唱。
氣口運用不好，還會導致聲帶的過度疲勞。
10、水腔：
有造詣的京劇藝術家在演唱之既講求聲音的圓潤悅耳，同時又要求聲音富于感情，即所謂"聲情并茂"。
而"水腔"恰恰缺少上述兩點，好似一碗白水，平淡而無味。
導致這一毛病的原因，在于演員既缺乏演唱技巧，往往又缺少對曲情的理解。
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