形體對表演中的重要性

形體對表演中的重要性

　　戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，戲劇演員也就必須具有各種藝術(shù)形式的修養(yǎng)和形體等方面的訓(xùn)練，戲劇表演除了劇本、導(dǎo)演、舞臺環(huán)境眾多因素外主要是演員作為主體，由演員通過內(nèi)心動作和外部動作來表現(xiàn)的。下面是小編為大家整理的形體對表演中的重要性，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　1形體和動作的控制

　　1.1 形體與控制的結(jié)合

　　所謂“工欲善其事，必先利其器”，要使身體變得靈活可塑，表現(xiàn)力強，能聽從創(chuàng)作意志的支配，要達(dá)到這樣一種藝術(shù)造詣，就不許從基本功入手，扎實的練就一身過硬的本領(lǐng)。最基本的是要擁有勻稱靈活的身體。其次是優(yōu)美的體態(tài)、韻律、四肢的協(xié)調(diào)性。這些都是要依靠平時堅持不懈的鍛煉形成的。目前戲劇院校的形體教學(xué)科目答題包含：芭蕾基訓(xùn)、舞臺技巧、代表性民間舞、戲曲身段、現(xiàn)代舞等這些科目的訓(xùn)練都能達(dá)到基本要求的目的。

　　在掌握這些基本的技術(shù)動作之后，演員應(yīng)該根據(jù)自身的情況形成自己的形體表現(xiàn)風(fēng)格。也就是說，即使同一個動作，不同的人做出來給給觀眾的感覺也是不同的，演員應(yīng)該意識到“形體動作過并不是簡單的機械動作，其表演是有機的并且具有目的性的這些動作必須有順序、能夠反映角色性格”，所以演員應(yīng)該注重動作的表現(xiàn)力即注重增強形體表現(xiàn)意識，充分挖掘和拓展自身形體表現(xiàn)力的強烈欲望，并牢牢把握住角色在規(guī)定情景中形體的自我感覺。要做好這一點，演員在在進行形體訓(xùn)練時應(yīng)該注重形體感應(yīng)能力和動作設(shè)計能力，將形體訓(xùn)練與表演有效的結(jié)合起來。

　　人體本身就是美的，他是藝術(shù)表現(xiàn)的主體，又是藝術(shù)作品的載體，尤其在于表現(xiàn)人類社會自身的藝術(shù)形式中更顯現(xiàn)出它的絕對性，德國哲學(xué)家叔本華在《表象知識界，藝術(shù)之目的》選文中就說到：“人體美是一種客觀的表現(xiàn)，它標(biāo)志著意志在其可以認(rèn)識的最高階段上最充分的客觀化，亦即充分的表現(xiàn)在可感形式上的一般人類的理式，然而，無論美之客觀方面在這里表現(xiàn)的如何充分，其表現(xiàn)方面還是始終和他一起存在著的。而且，正因為任何對象都不能像最美的人面和體態(tài)這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀，一見就使我們立刻充滿了一種不可言詮的快感，使我們超脫了自己和一切煩惱的事情。”所以歌德說：“誰看著人體美，任何事情都不能觸及他，他感到同自己和世界完全協(xié)調(diào)。”

　　我們的形體本來就是很完美的，那么為什么還要加以訓(xùn)練和訓(xùn)練其表現(xiàn)力和控制力呢?因為，人的比例各不相同種族、身高、甚至膚色，按照美學(xué)原則：一定的合適的比例才是完美的，再者，人的形體比例合適了，但不一定就協(xié)調(diào)，協(xié)調(diào)性有人的先天因素也有訓(xùn)練的因素。在以人本身為主體的藝術(shù)表現(xiàn)形式——演員表演來說，形體比例和形體協(xié)調(diào)性才是最重要的。

　　1.2 形體動作的控制

　　戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，戲劇演員也就必須具有各種藝術(shù)形式的修養(yǎng)和形體等方面的訓(xùn)練，戲劇表演除了劇本、導(dǎo)演、舞臺環(huán)境眾多因素外主要是演員作為主體，由演員通過內(nèi)心動作和外部動作來表現(xiàn)的。甚至有一些戲劇形式就是直接應(yīng)用形體動作來完成，所以，戲劇演員的形體動作的表現(xiàn)力和控制力也是非常重要的。

　　各種人物在不同的情景下，在不同的人物關(guān)系面前將會產(chǎn)生各種不同的內(nèi)在和外部的動作，然而這些動作的準(zhǔn)確與否有直接影響著內(nèi)心動作的準(zhǔn)確性。所以我們必須有所設(shè)計、有所控制，設(shè)計和控制的不露痕跡，自然準(zhǔn)確，一個動作出去即傷不著對手又讓觀眾感到真的觸及到了對方。這就是形體和動作的控制的重要性。

　　也可以這樣說，形體和動作在表現(xiàn)中如果離開了控制，就不能稱之為形體和動作了。

　　2形體張力和表演的控制

　　2.1形體動作在表演中的作用

　　斯坦尼斯拉夫斯基說：“外部體現(xiàn)之所以重要，就是因為它在傳達(dá)內(nèi)在的‘人的精神生活’的。演員應(yīng)該具備勻稱的身材靈活的形體”。演員通過不同的肢體語言來展現(xiàn)不同的與自身不同的人物形象，所以不允許頑固的保持自己的形態(tài)，而要進行一定的雕琢。一方面要增強體態(tài)的美感、韻律、四肢的協(xié)調(diào)性，另一方面要增強對肌肉的調(diào)控能力，也包括形體表現(xiàn)力。形體的表現(xiàn)力是指演員在表現(xiàn)人物是能夠通過外部表現(xiàn)形式細(xì)微地、準(zhǔn)確的展現(xiàn)人物內(nèi)心的動態(tài)。在無聲電影時代，卓別林大師塑造了許多讓人印象深刻的角色，他的每一部電影，每一個角色都傳達(dá)著他對當(dāng)時生活和社會的感悟。在電影《摩登時代》中，卓別林飾演的擰螺絲釘?shù)墓と耍�在終于可以得到片刻休息時，手臂卻仍然繼續(xù)著擰螺絲釘?shù)膭幼�，顯得十分的滑稽。只是這么簡單的一個動作，就道出了資本家對工人的殘酷的剝削，道出了對生活在社會底層的人的同情。

　　隨著電影技術(shù)的發(fā)揮展，現(xiàn)代電影的表現(xiàn)形式愈發(fā)的紛繁復(fù)雜，除去聲音，還有場景設(shè)置，3D技術(shù)，剪輯技術(shù)等等。但是坐在熒屏前的觀眾被吸引的仍然是豐富而細(xì)膩的動作所表現(xiàn)出來的豐富的情感，尤其是面部表情動作，糾結(jié)無奈還是快樂悲傷，這些無法用語言引起共鳴的東西，也許只需要表演者一個眼神就可以詮釋。

　　3形體的張力和情感的控制

　　3.1形體對表現(xiàn)情感的幫助

　　“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。”

　　——羅曼·羅蘭

　　表演中形體動作總是有夸張的成分，但有不會脫離實際，讓觀眾能夠子第一時間抓住表演者想要表達(dá)的心理。觀眾會根據(jù)表演者的動作而產(chǎn)生實際的聯(lián)想。從影視表演中來說，形體的張力可能對于普通的觀眾來說并不明顯，但是任何一個成功的影視角色塑造都離不開富有個性的肢體語言�！渡涞裼⑿蹅鳌分械挠性S多人物都具有十分鮮明的個性，并且為大家所熟知，以周伯通為例，周伯通是個直率而具有童心的角色，一出場，就搖晃腦袋，說話帶著幾分急促，沒聽別人說完就會蹦跳著走掉，還愛捉弄人，但是就是這樣本應(yīng)該無所畏懼的“老頑童”，在聽到瑛姑回來的時候也會急的抓耳撓腮，而面對瑛姑的責(zé)罵，卻怯怯地挪到一邊，欲言又止。最后卻又一直腰，一擺手，一副我認(rèn)了，放棄掙扎，慷慨就死的模樣讓人忍笑不俊，就幾個簡單的動作，表現(xiàn)出了對瑛姑到來的慌亂，見到瑛姑后的歉疚，再到后來躲不過又怕麻煩只能面對的覺悟。而且，在這一連貫的動作中，周伯通的小孩心性也展露無遺。 　　形體的語言最終的效果取決于形體動作、幅度和節(jié)奏所表現(xiàn)出來的形體表現(xiàn)力。周伯通的動作可以用手舞足蹈來形容，動作的幅度大，直接，活潑，動作較快，如同一個毛躁而好動的小男孩。但是如果同樣的動作節(jié)奏放慢，或者每個動作之間的間隔不均等的延長，那么表現(xiàn)出來的就會是不一樣的角色形象，比如精神病患者，又比如突然變得興奮的人。

　　2006年迪斯尼推出的電視劇《歌舞青春》是一部青春向上的音樂劇，劇中多次出現(xiàn)載歌載舞的場景。舞蹈或整齊劃一，或各有特色，動作華麗，幅度大而夸張，卻干凈利落，彰顯出青春的張揚與活力，積極地表達(dá)了他們對生活的熱愛和樂觀。我想，極富有表現(xiàn)力的舞蹈也為這部電視劇后來在熒幕上的成功共享了不少力量。

　　我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術(shù)家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練的。以京劇為例，京劇雖然以其唱腔和服裝文明，但是京劇中的身段表演卻是有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求。手、眼、身、步，是身段藝術(shù)的四種主要的技術(shù)方法。以眼法來說，包括：

　　眼神集中、眼神穩(wěn)定的凝練，眼神迅速射出的放神，眼神徐徐延長的送神，眼神迅速移動的抖神，眼瞼一開一閉的恍神，眉眼舒眉的運神，跟隨手動的傳神，眼神上下虛左右實的定身等等。通過眼睛的動作來表達(dá)人物的喜怒哀樂，心虛，心儀、等等一些復(fù)雜的情感。

　　3.2表演中的情感與真實情感的控制

　　在我們現(xiàn)實生活中，我們的情緒都是不加任何修飾的，而演員在表演的過程中，非常主要的一個部分就是如何把握、體現(xiàn)、控制情感，也可以這么說，演員能否準(zhǔn)確把握，體現(xiàn)和控制情感，決定了表演的失敗與成功。

　　戴爾佐布羅斯說過：“在經(jīng)過不間斷的運動酷刑而精疲力竭之后，身體便可以尖叫出它自己的臺詞了。”他讓演員們不斷地行走以致精疲力竭來訓(xùn)練他們。我們可以從1988年戴爾佐布羅斯在由他改編的米勒中看到一種儀式化的動作。這位美狄亞不停地敲擊著地面和她的陰部，以描繪出身于的痛苦和種植的奮斗之間的相似，兩者都是繼續(xù)永無止盡的生命所必須的�！毒粕竦陌閭H》中，在彭偷斯穿上死亡之鳥的衣服和天神們一起跳去的這一場里，我們從狄奧尼索斯和特瑞西阿斯的舞蹈中不斷地反復(fù)動作里，看到了一種宗教性的狂喜。

　　在不同形式的舞臺表演中，以形體語言塑造人物形象和表達(dá)人物內(nèi)心的方式各不相同，但無論是那種方式，肢體動作的意義在于引發(fā)觀眾的想象，用最簡潔卻最

　　直接的方式表達(dá)出情感，演員的每個動作，每個眼神都包含了對角色的感悟，都帶有自身的感情，帶著渴望傳達(dá)給觀眾的欲望。

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