學習聲樂知識的結構及其訓練

學習聲樂知識的結構及其訓練

　　導讀：學習聲樂不是那么簡單的一件事，需要依靠大家的不斷積累知識以及練習，下面一起跟著小編了解一下吧！

　　1 歌唱器官的控制運用技能的訓練

　　歌唱器官的控制運用技能的訓練是歌唱訓練的中心環節。它的目的是完善尚有某些機能欠缺的歌喉，使聲音通過訓練在兩個半八度左右的全音域中上下轉換自如，音質純正，音量宏大。這就明確提出了訓練前提，即需要有一個比較好的嗓音作為聲樂訓練的基礎。美國聲樂教育家庫克從終極的成果來看一個潛在的歌喉，他認為：“必須有這樣一種嗓音，既經過發展后，足以包括為它作的偉大作品的全部音域。它必須發展到足以響徹整個宏大劇場的音量和魄力。它必須有吸引普通人音樂興趣的那種個人特質”。美國另一位聲樂教育家卡吉對于初學者自然嗓音的低限標準有如下的見解：“準備以歌唱為職業的初學者在學唱之前至少有一個半八度的音域，在一個延長音上聲音不搖晃，要能發出至少有幾個接近一定音質穩定性的聲音，也就是發出人們期望于專業家的那種聲音。”若以這個標準來衡量我國聲音隊伍的現狀和潛力，我們的潛力則是極大的，趕超世界聲樂水平也是大有希望的。然而，為什么我們有這么大的潛力，而真正出類拔萃的歌唱家又是如此之少呢?可見成為一個歌唱家，好的嗓音只是訓練的基礎和成功的重要因素，而不是唯一的因素。因此可見，聲樂專業的成功不但需要好的嗓音基礎，更需要經過后天的刻苦努力，同時還需要多種技能和知識的全面發展。

　　在歌唱訓練中，歌唱器官的控制運用技能需要有相應的知識來給予定向和調整。這種知識大體有三個來源：前輩的經驗總結及其言傳身教;聲樂理論帶來的聲音映象;歌唱者本人的經驗總結和聲音模式(包括感性認識的部分)。歌唱器官的控制運用作為一種技能訓練，必然存在著三個階段：(1)掌握局部動作階段;(2)動作的交替階段;(3)動作的相對協調和完善階段。在基礎訓練階段(第一和第二階段)，不但要重視歌唱器官的功能鍛煉，加速它的二次進化，同時還必須加強支配意識的訓練。歌唱者在達到第三階段的訓練后，演唱時的各部位動作的方向、幅度、速度、力度和程序都不需要高度的意識控制，但這并不是說達到了自由王國，可以隨心所欲地去唱。即使是技巧較完備的歌唱家，在試唱一首作品時，也要根據作品的規范、個人的理解、掌握技巧的程度、嗓音條件及其特點所提供的可能性，以及對該作品的適應性等等進行一番精心的有意識的設計。

　　歌唱技能訓練的另一個重要方面是提高分析和運用聲音的能力，或者叫想象聲音的能力，它的最終結果是獲得全音域中各種狀態下的聲音映像和模式。通過分析信息，證明聲音較好，發聲狀態合理，就要憑感覺記憶在反復的練習中把它掌握和鞏固。只有長期不斷觀察、辨識和體驗人聲的特點，才能提高這種能力，在這個基礎上就有可能逐步掌握各音區相應音色和聲音特點及其成聲規律，從而建立正確的歌唱感覺。

　　2 聽覺技能的訓練

　　音樂是一門聽覺藝術，培養敏銳、聰慧的音樂聽覺，是音樂藝術各專業的基礎。聽覺技能的訓練的主要目的就是提高內耳指導聲音的能力，它最終應當在演唱時得到充分地體現，也就是切實地完成聽覺和發聲的轉換過程。那么，這種能力是否是先天就具備的呢?根據專家們的實驗和調查表明，除去極少數真正的“五音不全”癥外，音高的辨別能力并不是天生的，而是可以經過訓練提高的，并且它的提高與年齡沒有多大關系，而與一般智力以及歌唱能力有很大關聯。當然，由于人們與音樂接觸的早晚和程度不等，有人很小就獲得了富于音感的耳朵，甚至獲得了絕對聽覺。盡管音高的辨別能力不是天生的，但晚期的聽覺訓練畢竟是一個比較艱巨的工作。從現實中我們可以觀察到，學唱者在幼年、少年時學習過器樂演奏(尤其是鍵盤器樂)或較多地接觸音樂，一般說來，他在從事聲樂藝術后，在聽覺技能的訓練上將是事半功倍。相反，成年以后再從頭開始這種訓練，往往是事倍功半。倘若此人的自然聽覺又較差，那么成功的希望甚小。

　　針對世界上五十七位著名的歌唱家做了粗略的統計，這方面的數字顯示是：自幼或少年時就愛好音樂或十八歲以前登臺演出整部歌劇的占60%，其中如基利少年時曾充當教堂歌童，基普尼斯很小就唱童高音。至于早年學習過器樂演奏或較多地接觸音樂的就更多了，舉世聞名的瑪利亞·卡拉斯，八歲學鋼琴，十歲唱《卡門》中的詠嘆調，十三歲進雅典音樂學院，十五歲就在《鄉村騎士》中飾桑土查一角。由此可見，她之所以獲得巨大成功，成為本世紀聲樂史上三大杰出人物之一，與她在音樂上的早惠，從而有一個樂感的耳朵是分不開的。

　　3 音樂表現技能的訓練

　　音樂表現技能有的認為有六種要素：(1)音的高低感;(2)音的強弱感;(3)時間感;(4)節奏感;(5)和聲感;(6)音樂記憶。有的則認為音樂表現技能是由三方面構成的：(1)曲調感，即區別旋律特點的能力，它表現在對音調的準確性的感知和對旋律的情緒反應上;(2)音樂表象，即能隨意地反映音高關系和音強關系的聽覺能力，它表現為能再現聽過的旋律，并能實現聽覺與發聲之間的遷移和轉換;(3)節奏感，即感受音樂節奏的能力，表現在音符之間的時間關系的敏銳感覺和準確的再現能力。

　　不論是分為六種要素、還是分為三個方面，音樂表現技能的獲得和提高，基本上有三種途徑：(1)專門的單元訓練。例如：視唱練耳、加強音樂感知能力的合唱、民間音樂、音樂欣賞等等。(2)從事實際演唱，在實踐中直接獲得。(3)學習器樂特別是鋼琴的演奏。借助演奏提高自身的音樂素養和表現途徑，同時也將促進自身嗓音的器樂化，只有這樣，才能把歌聲與音樂緊密地結合起來，因為無論是藝術歌曲的演唱，還是歌劇，都需要與伴奏(鋼琴或樂隊)密切配合。

　　小編對世界五十七位歌唱家的統計中，除在音樂學院受過這方面的嚴格訓練的占54%外，在沒有進過音樂學院的歌唱中有40%的人有過專門學習器樂演奏的歷史。如費里爾、吉諾·貝基。特別值得注意的是，其中有七人是器樂演奏家。被世人稱作幾十年來音樂上三大奇跡之一的德國男中音菲舍爾·迪斯考自幼從母學習鋼琴演奏，這一點與他后來在聲樂上的輝煌成就，特別是在演唱德、奧藝術歌曲所獲得的巨大成功不無關系。多明戈不僅是舉世聞名的男高音，同時還是一位出色的鋼琴家和指揮家。上述這些歌唱家們早期器樂訓練的成果以奇妙的方式在他們完美的演唱中得到了充分的體現。由此可見。一個從事聲樂藝術的人，應對一種器樂，最好是鋼琴的演奏藝術給予極大的關注，并付諸一定的時間和精力進行訓練，終生不渝，這樣將對自身的聲樂藝術產生無形的，然而又是巨大的影響和幫助。

　　4 語音以及語言技能的訓練

　　歌唱與器樂演奏的最大區別就在于歌唱是音樂和語言的結合，而不僅僅是單純的音樂。正如人們所說：“詞是歌的靈魂，沒有詞就沒有歌手�！闭Z言發音的準確對于歌者來說是非常重要的，這僅是表達詞意的需要，同時美好的歌唱也需要語音的準確，因為，在任何一種歌唱的風格中，語言是構成這一風格的主要因素。語言、語音訓練首先是在母語發音中學會準確地運用和控制咬字發聲器官。對于外國作品的演唱來說，這樣也將給學生的外語發音帶來極大的益處。難以想象，在給予極大的努力之后，仍不能解決母語發音時如何準確運用咬字發聲器官的人，會在外語發音上呈現出特殊的才能。當然，任何一種語言也不可能囊括人類語言的全部音素。所以，即便是在母語中能很正確地運用咬字發聲器官的人，也還是要下一番功夫的。

　　除了掌握本國語言的正確語音之外，起碼要做到通曉一門外語，同時還應掌握兩、三種外語的正確語音和一些基本語法。在這一點上是不能含糊的。一首好的外文歌曲一般來說是詞曲俱佳的，而且兩者的結合是很緊密的。因此，學生應在通曉詞義的基礎上，練習用原文演唱某些經典作品。通過這種訓練可以使學生在演唱過程中把握到某種特定唱法的特點和基本規律，從中將一些有益的、規律性的東西借鑒到中國作品的演唱中來。應當指出的是，學生在訓練的最初階段用語音記憶來完成外國作品的演唱，加強對特定風格的感性認識是可以的。但長此以往，將發生不良的后果。(1)造成記憶紊亂，而且容易遺忘。(2)單純依靠語音記憶，不是逐詞逐句地明了歌詞而進行演唱，將造成演唱上的情感空白。如果這樣的作品演唱過多，久而久之甚至可能波及到中國作品的演唱。(3)把握不住詞與音樂之間的關系，因而不能盡情地表現出作品的內容。另外，根據心理學家艾賓浩斯的實驗研究證明，語音記憶和理解記憶的效率為一比十�？梢�，語音記憶的效率是很低的。因此，學生應在外語上有所突破，這樣既可準確地演唱外國作品，同時也為認識世界又打開了一扇窗戶。

　　除了掌握運用咬字發聲器官使語音準確之外，還要學會對語調、語態的變化控制。而學習朗誦正是這一訓練的重要途徑。首先，它能夠促進對不正確發音的糾正。其次，可找到詩詞的語言重音和邏輯重音，從而更深刻地體會和把握作品的情感基調和內在的思想感情。這就有利于將詩情和音樂結合起來，通過音樂加強詩詞的感染力，通過詩意豐富音樂的效果。鑒于目前中國歌劇中念白的比重較大，要求演員處理語言的能力相應增強，因此，在語言方面的訓練就更加不容忽視。

　　5 戲劇表演技能及其訓練

　　無論將來從事歌劇或從事歌曲演唱的演員都要重視表演技能的訓練。即便是一個音樂會的獨唱演員同樣需要心理體驗、情感交流、語言表達以及具有特定涵義的形體動作。斯坦尼斯拉夫斯基曾針對歌劇演員的工作特點指出：“歌劇演員的工作不是單方面的，他要一下子對付三種藝術，即聲樂、音樂和舞臺三種藝術。這樣一方面存在著困難，但是另一方面也存在著他的創作勞動的優越性。”這種優越性就在于歌劇演員較比話劇演員有更多各色各樣的藝術手段來影響觀眾。

　　由于目前絕大多數的中國歌劇與中國的傳統戲曲藝術有著不可分割的血緣關系，以及中國觀眾的欣賞習慣，在要求歌劇演員唱、念、做俱佳上較歐洲古典歌劇為甚。因此，做為歌劇演員就不僅僅要學習以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊錫特各為代表人物的表演體系，以及傳統的歌劇表演體系，更要認真學習和掌握以梅蘭芳為代表人物的中國戲曲表演體系。在演唱中國新歌劇中使兩者緊密結合，相互借鑒。只有這樣才能更貼切地表現和塑造中國新歌劇中的角色。也只有這樣才能夠切實促進歌劇演員與廣大中國觀眾的情感交流。

　　事實上，真正的歌劇演唱大師無一不是在戲劇表演藝術上有深刻造詣的。斯坦尼斯拉夫斯基曾高度評價俄國著名的男低音歌唱家夏利亞平是“在舞臺上把歌劇的三種藝術融合在自己身上的一個驚人的榜樣�！闭�是由于這一點使夏利亞平走向世界歌劇舞臺后，不被所謂有意大利美聲學派所左右，而是吸取其精華，獨樹一幟，以唱、做俱佳，表達樂曲感情細膩，刻劃人物栩栩如生而馳名世界，成為聲樂藝術史上劃時代的人物。而瑪麗亞·卡拉斯之所以偉大，不僅僅是由于她是一位全能的歌唱家，也不僅僅是拯救了一批美聲唱法全盛時代的歌劇并賦予其新的生命，同時也是由于她擅長于戲劇表演和形體表演。在她的表演中具有某種崇高雋永的雕塑美。而她對角色的深刻理解和細致而富于創造性的處理，使觀眾既領略到了歌劇的音樂美，又深刻地領略到了歌劇的戲劇美。由此可見，一個聲樂人才的戲劇表演技能的訓練是何等的重要。

　　二、聲樂專業的知識結構及其治學法

　　聲樂作為一種藝術來說要求從事它的人需有相應的知識結構。這個知識圈是相當大的，它幾乎包括整個音樂的基礎理論、和聲、曲式、復調等。還包括了歷史(音樂史、藝術史、文學史、一般歷史)、文學、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等等。所以說，做為一個聲樂藝術家的知識范圍應超過一般常人所了解的范圍。

　　這里應著重強調一個聲樂人才提高自身文學素養的重要性。任何一個時代的文學都不同程度地、從不同的側面反映了這個時代的風貌。要演唱好以往各個時代的音樂作品或反映以往各個時代的作品，從反映這個時代的文學作品中吸取營養，加深對那個時代的認識是大有益處的。這里有一個很能說明問題的事例：當代著名的保加利亞男低音歌唱家加烏羅夫在扮演維爾弟的《唐·卡洛》一劇中的菲利甫二世以及大宗教裁判長兩個角色時，由于他對席勒原著的深刻了解，對這兩個角色的刻劃都遠遠地超過了以往的許多扮演者。正是由于這一原因，他塑造的人物是豐滿的。不僅深深地打動了觀眾，還彌補了歌劇改編本的某些不足。當然，這是一個文學與聲樂緊密相連的很典型的例子。除此之外，文學對于培養人的情操、陶冶人的性情等都有著極大的作用。

　　一般說來，一個優秀的歌唱家同時也必定是個有高度文化素養的人。應該是博覽群書，富有知識，了解其它門類藝術的人。美國歌唱家大衛·比斯法姆正是這樣一個被認為是公正地獲得法學博士、藝術碩士和音樂博士等學位榮譽的人。世人熟知的美國黑人男低音歌唱家保羅·羅伯遜不僅僅是位大歌唱家，而且是一位著名的社會活動家，曾因積極參加反法西斯的斗爭獲諾貝爾和平獎金。他對于科學社會主義有著堅定的信仰，還寫過《黑人民族的歌曲》等論文。在世界許多著名的歌唱家中象這樣多才多藝的人是屢見不鮮的。

　　關于歌唱家們的知識結構方面的情況，小編對國外五十七位歌唱家做過統計：受過高等教育的占61%，其中音樂院校畢業生占54%。在除聲樂以外的音樂的其它方面，如器樂演奏、音樂理論、作曲、指揮等方面有成就者占22.8%。在其它藝術方面如電影、戲劇、朗誦、舞蹈、美術等方面有成就者占21%。不久前去世的本世紀著名男高音歌唱家德爾·莫納科最先畢業于意大利佩薩羅美術學校，直到晚年他仍然愛好美術，并為自己曾獲得文憑引以自豪。與學習美術的同時，他在羅西尼音樂學院研習聲樂、鋼琴、音樂理論及音樂史。二十歲時入羅馬歌劇院當研究生。顯而易見，莫納科的巨大成功與他的上述經歷有著密切的聯系，他與他淵博的知識和藝術上豐富的閱歷是分不開的。

　　小編還對中國的四十一位歌唱家進行了有關這方面的統計：受高等教育者占90%，其中音樂院校畢業生占75%，留學生占38%。中國歌唱家中高等院校畢業生的百分比之所以高，其主要原因在于聲樂藝術基本上屬于舶來文化。同時它也說明，聲樂藝術需要專門培養，更證明了系統的專業訓練與廣博的知識素養對聲樂人才成功的重要性。治學法包括思維方法和學習方法。人的思維方法是受智力、知識、閱歷、出身、性格、氣質以及生活習慣等影響的。培養聲樂人才的科學的思維尤為重要。僅僅由于偏激或盲從就可能使一個潛在的聲樂人才甚至是歌唱家走向失敗。要學會在意識中用兩種完全相反的概念進行反復比較，從而擇取正確的方法。其實，有的歌唱家就是用這種方法取得了成功。例如：美國著名歌唱家伊凡·威廉斯用這種方法把兩種對比的音質結合起來形成了一種美好的聲音，從而也使他的嗓音得到了穩定。思維方法的科學性是建立在相應的學識之上的，只有知識才有可能開闊人們的視野，活躍人的思維。

　　聲樂人才的專業學習的方法不外乎兩種：從師或自學。

　　從師是普遍規律。小編統計，在五十七位歌唱家中，從師學習的占91.5%。而在我國這個比例數就更高。對四十一位歌唱家的統計數學表明，從師幾乎占100%。其中曾就學于外國專家的占75%。由此可見，老師在歌唱學習中的位置是多么重要。這主要因為，歌唱教學是一種直觀教學，有很多是口傳心授的，不是語言的表述可以解決所有問題的。而且學唱者之間的個人差異較大，也很難找到一個對任何人都適用的，一成不變的教學法。每個人各方面的素質不同，存在的問題不同，因而所采用的訓練手段和程序以及進度應當因人而異。

　　學習歌唱的一種有效的方法就是模仿。聲音的模仿就是當學唱者收到一個聲音信息后，接著這個信息的模式發出相像的聲音。模仿大體可分為三種：直接模仿、間接模仿和自我模仿。在從師學習的過程中，除了聽取教師對歌唱原理和技巧動作的表述，從原理上明白以外，另一種更重要的學習方法就是對老師的示范進行模仿，這就是直接模仿。

　　它的優點是信息真切，具有較深的感受力。一般來說，學生對其把握較快。缺點在于，由于缺乏理性的領悟，對不適宜或目前不適宜的動作的模仿會導致發聲法的錯誤，以至形成一種似是而非的發聲狀態。事實上，在現實中我們難以找到師生的聲音類型完全一樣的例子。何況，由于各種原因，很難保證教師發聲的絕對正確。因此，一個學生應當積極動腦筋思考，謹慎小心地不斷探索，給教師以大量的、可以反映自身在不同狀態下的發聲效果，以備教師對學生的盡可能全面的了解，根據正確的發聲概念確定取舍。同時根據實際情況，對學生今后的發展實施預測，并準確地解決現存問題。間接模仿就是通過錄音，以及名家的實際演唱。

　　特別是與自己的類型較相似的名家的演唱為楷模。在這一點上有些教師持有不同的見解，擔心學生一味地模仿，根本問題得不到解決，缺乏扎實地基本功。這種擔心不是沒有道理的，但只要教師引導，加強對歌唱家演唱的細致分析，問題是不難解決的。自我模仿法就是從自己中聲區中最自然，發聲狀態比較好的一個以至幾個音同時向上下擴展，保持和模仿自己中聲區的狀態。這種方法的好處是迫使學生對他自己的發聲每時每刻地進行檢驗，使他自己發現發聲技巧，并加強學生對聲音的記憶力。瑞典歌唱家佛爾認為這種自我模仿的方法是保證聲區統一的最好方法之一。

　　學生應當瀏覽大量的不同時期不同作曲家的作品，逐步積累保留曲目。學生應當寓技巧于作品中，用大量的保留曲目來穩定嗓音。瀏覽的曲目大體上分三類：視唱作品、泛唱作品和保留作品。視唱作品是使學生擴大對多種作品的一般性了解。泛唱作品主要是擴大對本聲部典型作品的了解，包括目前不能完成的作品。保留作品就是需要學生下大功夫，逐音逐句地研究練習，提高鞏固。演唱作品本身就是一種綜合訓練，它將檢驗單元訓練的效果，同時使各單元之間相互協調，從而提高歌唱能力。

　　保證聲樂訓練的方法是多種多樣的，每一個歌唱家都有自身的，與眾不同的方法。但有一點是相同的，有著一顆矢志不移的事業心。從某種意義上說，“偉大的熱情能夠戰勝一切”。有了它再加上有科學的思維方法和牢固的基礎知識，就可逐步摸索到擴充知識、發展技能的有效途徑。

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