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舞蹈表演風格民族化的要素
關于民族舞表演風格民族化的要素有哪些呢？下面小編給大家整理了舞蹈表演風格民族化的要素，歡迎閱讀！
舞蹈表演風格民族化的主要特征，可歸納為以下六要素：
（1）“重神似”
舞蹈表演不僅注意動作規格與韻律，更重要的是把握人物特有的氣質神貌。我們中國的文學傳統，國畫宗旨，戲曲風格與詩詞、雕塑等藝術門類共同的原則都是“神似重于形似”。藝術表現與表演，抓住了“神”即抓住了“魂”。舞蹈家賈作光的表演風格就是突出人物的“神態”。他跳蒙族舞《牧馬人》時不僅動作風韻十足，更重要的是“跳”出了蒙族男子漢豪爽、灑脫的民族性格。而他表演傣族《魚舞》時，又不僅動作優美、協調、自如，更引人入勝的是他眉宇間眼神運用的傳神，生動地刻畫了“魚”兒在水中自在游弋的情態。
戲曲表演有一句諺語：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。善用眼神傳情達意是我國傳統表演技法的主要一項�！把劬κ切撵`的窗戶”。在臺上跳舞，是否神情投入，觀眾從表演者的“眼”中就能看到，雖然舞蹈表演強調全身的表現力，可要能善用眼神，就能煥發最完美的神情魅力�！爸厣袼啤蹦怂囆g創造之根本。
（2）“求意境”
求“意境”是我國傳統藝術表現的又一特征。美學家宗白華認為：“舞”是中國一切藝術意境的典型。他指出，藝術空間虛靈，但又意蘊豐富。這豐富的意蘊就是宇宙運動的節奏、對象生命的本質。早年我也曾在《舞蹈》中發表文章提過舞蹈表演中的三句話——“意在舞之先，意在舞之中，意在舞之外”。今天再作些補充闡述。
“意”在“舞”之先。上臺表演前要有情緒醞釀之準備，要“帶戲出場”，而不能出場后再“投入”。我排雙人舞《送別》時，總要求兩位演員先靜靜心，各人在什么心態中出場必須準確適宜，不夠不行，過分也不行。而在舞蹈表演時，做什么組合動作都要明確“內心獨白”，你為什么要這樣跳起這段舞，要有“心理動機”才能融于身體表現之中，這也叫“意在舞之先”。
“意”在“舞”之中，是指舞蹈表演的“內外相應”。發自于內才有形之于外。一招一勢無不內含意味和情感。舞蹈表演要善于表達“意境”，跳《荷花舞》時要從你的動作步態中“看”到滿池荷塘、清新如畫的“美景”，要從你的眼神中傳達出山河秀麗，心潮澎湃的激情。
“意”在“舞”之外是指“舞”外有“意”。舞盡而意不止，耐人回味，發人深思，這是舞蹈表演最成功之所求。所謂“意象”，在舞蹈表演中就是多意味的形象。楊麗萍曾在春節晚會上表演過她自編自演的雙人舞《兩棵樹》，這是我和大家都很贊賞的一個有高文化層次的作品。它以傣族舞的風韻生動地用人體刻畫了兩棵連根纏藤的“樹”，不僅表現了男女鐘情、相依為命的性愛之情，更耐人激動的是飽蘊海峽兩岸骨肉同胞心心相連之“意”。我自己也有眾多親屬在臺灣，對《兩棵樹》由衷地生發出更多的真情感觸……我感激楊麗萍，佩服楊麗萍。象這樣的佳作多年不見，難能可貴�！拔琛庇小氨M”而“意”無“窮”，真美！真好！希望在舞蹈創作及表演上都要向《兩棵樹》的藝術高度和深度掘進。
（3）“要洗練”
“以一當十，去繁存精”是中國畫技法的守則。舞蹈也屬于表現性的藝術，善用大寫意的手法刻畫人物和渲染氣氛。“洗練”不是簡單，“洗練”是“畫龍點睛”，是高度的凝練、集中和概括。比如我創作的雙人舞《送別》，在表演處理上力求“占筆勾畫，入木三分”。對兩位演員——楊華和仇非都要求在“情”上下功夫，反復排練中不斷在“戲”的處理上去繁存精，最后達到“少”一點不夠，“多”一點多余，比較洗練、完美。他們交流時一眼一舉都默契無隙�！八蛣e”之深情有時用簡練的戲劇手法勝過繁難的舞蹈動作。
著名導演焦菊隱說：“盡量用最少的東西‘激發’觀眾想象力去引起最大的活躍，使觀眾通過他們活躍的想象，參與到舞臺生活中來，補充豐富臺上的一切，承認臺上的一切�！边@就是“以少勝多”的藝術哲理，是我國傳統藝術的共則。齊白石的“蝦”，沒有用筆墨去畫“水”，畫“草”，也沒有去畫蝦的皮肉整體，只那么占筆勾寫卻把“蝦”畫得活靈活現，給觀畫者有充分想象的“享受”。所以，有人講，藝術創作就是要善于“舍棄”，無“舍”不“精”，無“舍”不“深”。舞蹈表演如要達到“情深意賅”就必須重“洗練”。
（4）“善夸張”
舞臺表演，沒有適度的夸張就失去觀賞的價值。它和電影表演不同，影視要求很生活，自然得體，因為影視片的景實，人實。其實，所謂“特寫”鏡頭或“變焦距”等技法也屬影視中的夸張手法。我國戲曲臉譜就是人物性情表現的一種夸張手法。用韻白說話是語言的夸張；穿厚底高靴是衣著的夸張；哭笑有節奏、有聲腔是表達情感的夸張。總之，所有“程式”都屬藝術夸張的“符號”。舞蹈表演與此理相通。要知道，夸張不是有意地人為造作；夸張是內心情態的強化和美化。楊麗萍在獨舞《雀之靈》中用了“卡通”式的節奏來表現“展翅”的動態，這也是夸張，是美化的夸張，是創造性的夸張。我看《雀之靈》就“靈”在這種夸張美的手法上。
（5）“講身韻”
我國傳統的繪畫、書法被世人概括而稱為“線的藝術”。根據這個特征來推論，我們民族的音樂是重旋律，民族的舞蹈是重“身韻美”的。我認為“舞蹈是有意味的人體動作的組連”。在組連的過程中就有“動律”、“節律”和“韻律”的規范要求。我們說跳舞的“韻律感”強才是“會”跳舞的好演員。這和唱歌一樣，對歌曲的處理不能一字一字地唱，也不能一句一句地唱、一段一段地唱，而是要按歌曲的意境、情緒首尾相應，有起承轉合，一氣呵成地唱好整首歌。我�？吹侥承┪璧秆輪T不會跳舞，他似乎很“認真”地跳每一個動作，可他用力過剩，不協調，不連貫，不完整，缺乏組連動作中的韻律美。結果其表演效果自然是抓不住觀眾，而只是在臺上非藝術的“賣勁兒”，實在可惜。
舞蹈的身韻美也可釋為人體動作的“流動美”。蓋叫天老先生常在家中點香觀察，從香煙自然繚繞的“曲線”動態中去揣摩身段的韻律美。我們跳舞就是“活”的“書法”，以人體為“筆”在臺上流動地書寫著美的詩章。
（6）“貴含蓄”
傳統藝術的美學原則之一是貴在“含蓄”。中國人表達感情的方式就自喻為“暖水瓶”——內熱而不外露。男女之間只要用手輕輕地觸摸一下往往比西方人強有力地擁抱還要深情一些，這就是民族性格內含之處。美學家王朝聞論國畫技法時指出：“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。”有限的藝術形象可能體現出無限的境界。他又說：“表演的含蓄性，是要經得起觀賞者的揣摩從而有自己的發現的可能性。審美如果沒有揣摩，主體就不能掌握含蓄美�！彼裕硌莺钍菫榱烁玫卣{動觀眾的想象。舞蹈家陳愛蓮在獨舞《春江花月夜》的表演就很有含蓄美，她亦是“笑不露齒”、“喜不溢表”的，她把握住了才子佳人陶醉于自然美景的“分寸”。顯然與有些青年演員為討好觀眾一味地“微笑”是有表演層次高低區別的。
藝術應當使觀眾覺得：想到的比看到的更多。表演者給觀眾“留有余地”才能“意味深長”。我觀賞陳愛蓮在舞劇《紅樓夢》中演林黛玉焚詩稿的一段表演時，她用微微顫抖的手吃力地向爐盆走去，似乎“病”得連一張手帕都拿不動了，這“詩帕”的“情”該有多重��！陳愛蓮準確而適度的表現是令人嘆服的。如果誰要是在“焚稿”時“激動”得手舞足蹈起來，那才叫“灑狗血”而失敗呢。因此，最富有魅力的表演是“貴在含蓄”。
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