論西方視野中的文藝與市場
導語：文化的市場化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環(huán)境下初露端倪，而一直延續(xù)到今天的全球。下面是一篇談?wù)撐鞣揭曇爸械奈乃嚺c市場的文章，歡迎大家閱讀。
國家主席在文藝工作座談會上提出，“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”這引發(fā)了人們對于當下文藝與市場關(guān)系的思考。而從歷史上看，在文化市場化更加完善和歷史更加悠久的西方，對市場的批判聲音存在了幾乎上百年之久。文化的市場化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環(huán)境下初露端倪，而一直延續(xù)到今天的全球。
阿諾德與莫里斯
19世紀維多利亞女王時代，英國社會主流思潮崇尚的是傾向于市場的重商主義，文化個人創(chuàng)作開始變成工業(yè)化的標準制件，作品變成包裝過的商品被投入市場進行交易。在第一次工業(yè)革命造成英國社會階層嚴重分化的19世紀中晚期，英國文化批評家馬修·阿諾德(Matthew Arnold)把英國分成三個文化階層：第一個是依仗祖先遺產(chǎn)衣食無憂的貴族階層，他稱其為“野蠻階層”(Barbaric);一個是只重視商業(yè)利益的庸俗中產(chǎn)階級，阿諾德稱其為“庸俗階級”(Philistine);另外一個是人數(shù)最多的普羅大眾階層，阿諾德稱其為“大眾階級”(Populace)。在這個大環(huán)境下，阿諾德認為文化藝術(shù)過度市場化，會造成社會認識出現(xiàn)異化和撕裂的現(xiàn)象—“野蠻階級”和“庸俗階級”把持大部分古典詩歌、油畫和雕塑等物品的所有權(quán)，用以標榜自己的顯赫社會地位，相反大眾階層則因為經(jīng)濟能力的限制而被古典文化拒之門外，從而造成了文化享受權(quán)利的不平等。阿諾德認為，文化不應該成為自由市場上隨意被叫賣的商品，而是應該成為統(tǒng)一社會各階層的一種共同向善的生活方式。
在阿諾德看來，回歸宗教傳統(tǒng)美德，普及古典文化是挽救英國文化和促進英國社會和諧的藥方。在今天的角度上看，阿諾德的愿景帶有濃烈的浪漫主義意味，而在19世紀中晚期的英國，這種反中產(chǎn)階級“庸俗”商品化的文化思潮與馬克思理論的結(jié)合，則帶有一種濃厚的烏托邦色彩。比如左翼運動思想家，活動家和藝術(shù)家威廉·莫里斯把社會階層的文化品味分化歸結(jié)為文化產(chǎn)品機械化制作的后果。作為設(shè)計師，莫里斯主張生活用品和設(shè)計品回歸手工制作，認為只有手工制作和自主設(shè)計，才能釋放普羅大眾的想象力，從而打破壟斷了文化生產(chǎn)資源的大資本家的審美控制。作為一名左翼藝術(shù)家，莫里斯認為一個理想的社會應該是自給自足，人們不受資本和市場的制約，能夠有足夠的時間和精力去思考文化藝術(shù)生活。莫里斯設(shè)計的自然植物墻紙備受當時作家王爾德的審美主義思潮影響，傳達出一種反思現(xiàn)代化、反機械化和反中產(chǎn)階級商品化的返璞歸真懷舊思潮。
然而，這種強調(diào)手工制作和前工業(yè)時代風格的設(shè)計思路很快證明走不通，其中一個最主要的原因是這種生產(chǎn)模式成本昂貴，不僅普通工人階級沒有閑暇時間自己動手創(chuàng)作，而且還反倒成為了當時有錢人和中產(chǎn)階級玩賞的一種文藝風潮。更加重要的是，隨著電子通信技術(shù)的普及，文化藝術(shù)的傳播手段和范圍遠遠超出了阿諾德和莫里斯的文化理論批判射程范圍。20世紀初新興的文化藝術(shù)載體，例如電臺廣播和電影，讓普羅大眾更加容易接受文化產(chǎn)品，然而由于其廣泛的傳播特點，這些當時新興的文化傳播載體很快成為市場資本的瞄準目標。
英國新左派
在英國，出身于工薪階層的文化評論家和左翼政治運動家理查德·霍加德(Richard Hoggart)和雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)開始用理論機器批判電子媒介文化傳播的市場化問題，成為新興學科—文化研究的重要創(chuàng)始人�；艏拥略谄涿段幕挠猛尽�(The Uses of Literary，1958年)中，用翔實的語言描述了工人階級自發(fā)組織的文化生活(諸如礦工工會組織的合唱曲目等)，以及他們以階級文化來凝聚階級社區(qū)的團結(jié);而后在第二部分分析了英國戰(zhàn)后興起的大眾文化雜志、大眾電影和電臺流行曲廣播等文化現(xiàn)象，從而得出市場資本操控下，主流大眾文化一步步破壞工人階級的文化自主生態(tài)，把本來已經(jīng)弱勢的工人階級推向更加沒有主動性的消極位置。
英國新左派的另一代表人物雷蒙德·威廉斯則在其著作《文化與社會》(Culture and Society，1958年)中延續(xù)阿諾德“文化作為生活方式”理念的同時，試圖打破其“經(jīng)典文化”和“大眾文化”的界限，并且使用大量的社會學調(diào)查數(shù)據(jù)來剖析“文化”在英國過去200多年的社會作用。一方面，威廉斯認為文化是某種社會形態(tài)的具體生活方式，另一方面，威廉斯認為技術(shù)進步在表面上給受眾帶來文化的普及和相對更多的選擇，但是實際上由市場資本決定的各種文化產(chǎn)品的分門別類，注定了市場化的文化創(chuàng)作傾向文化生產(chǎn)要素中的資產(chǎn)一方。威廉斯反對把文化放入“經(jīng)濟決定上層建筑”中的“上層建筑”位置，認為那些隨著經(jīng)濟和技術(shù)進步文化也會隨之進步的觀點是過于單一的。他強調(diào)在市場支配文化制作的情況下，電視、電臺和電影等文化產(chǎn)品的視覺通常以統(tǒng)治階級角度看待社會議題。
在1970年代的英國，工會工人運動浪潮此起彼伏，然而威廉斯觀察到，英國主流媒體報道工人街頭運動的視角經(jīng)常以“暴力”或“騷亂”等字眼形容工人街頭抗爭，而且電視新聞鏡頭角度總是從警察防線一方拍攝整個運動。他認為如果把鏡頭換成從騷亂工人一方對著警察拍攝，可能效果和敘事角度會發(fā)生很大變化。除了作為理論家和政治活動家的身份，威廉斯甚至自己為BBC編劇并且出版小說，講述身邊長大的工人階級故事。他撰寫的《志愿者》(The Volunteers)講述一個私人電視臺記者在報道礦工街頭運動時頂住西方媒體運作的層層壓力，犧牲了自己的記者前途，把英國政府試圖出動軍隊鎮(zhèn)壓礦工的內(nèi)部文件公諸于眾的故事。作為出身在威爾士礦工地區(qū)的左翼活躍工運分子，威廉斯反對媒體私有化，他認為依靠廣告生存的資本家私人媒體，其內(nèi)容沒可能做到民主公正，立場難以與社會底層或者弱勢群體接近。威廉斯認為諸如BBC(英國廣播公司)的公共媒體應該頂住市場化的壓力，在政治中立的前提下廣泛邀請社會各個階層和領(lǐng)域的活躍分子和專家參與節(jié)目制作。
法蘭克福學派：阿多諾
德國法蘭克福學派，與英國新左派一樣也批判西方文化藝術(shù)創(chuàng)作的市場化機制。法蘭克福學派思想相對來說內(nèi)部更加駁雜，然而阿多諾關(guān)于“文化產(chǎn)業(yè)”的理論值得重點介紹。在納粹時期為了逃離迫害而流亡美國的德國哲學家和文化批評家特奧多·阿多諾(Theodor Adorno)在美國居住期間，看到了標榜民主自由的國度，在市場機制下文化產(chǎn)品變成了一件件批量生產(chǎn)的標準化商品，文化市場資本通過名人炒作，培養(yǎng)受眾的盲目吹捧從而套取其中的剩余價值�！段幕a(chǎn)業(yè)》一書收集了阿多諾在美國居住期間撰寫的一系列批判大眾文化文稿，批判美式市場化流程把歐洲的傳統(tǒng)文化包裝成文化快餐出售。
阿多諾采納另外一位法蘭克福學派大家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的“劇場”(Arena)概念，認為隨著科學技術(shù)的進步，人文藝術(shù)的演繹平臺從傳統(tǒng)的物理“劇場”延伸到通過廣播和電影等多維虛擬舞臺傳播。本雅明樂觀地認為，那些專門給權(quán)貴服務(wù)的傳統(tǒng)物理劇場被新技術(shù)瓦解，更多普羅大眾能夠通過電影和廣播等媒介了解那些專門屬于權(quán)貴的文化藝術(shù)。
然而，阿多諾的觀點則完全是悲觀的：他認為在美國這樣的福特式粗暴工業(yè)資本主義和大規(guī)模生產(chǎn)的消費社會，通過好萊塢電影和全國電臺網(wǎng)絡(luò)廣播實現(xiàn)的大眾化“劇場”是被壟斷巨頭采用巧妙而間接的手段來操控，從而使普羅大眾喪失批判社會的意愿，并且讓受眾從各種“大團圓”結(jié)局中獲得廉價的幸福感。而打造大眾化的“劇場”，一個最主要的操控手段就是扶植“明星”，讓受眾對某些藝術(shù)家產(chǎn)生一種類似宗教般的崇拜，然后把崇拜轉(zhuǎn)化為商業(yè)剩余價值。阿多諾舉出同時期從意大利流亡美國的指揮家托斯卡尼尼為例子。托斯卡尼尼二戰(zhàn)期間在美國大紅大紫，全美空中廣播網(wǎng)絡(luò)在每個周末都直播他指揮的現(xiàn)場音樂會。阿多諾眼中的托斯卡尼尼藝術(shù)造詣不高，認為其生硬粗暴的指揮風格完全破壞了作品的解讀樂趣和意味，卻很適合美國公眾的粗放大咧咧口味。由于在美國受到充分商業(yè)包裝和整個傳播機器的全力推送，托斯卡尼尼身上產(chǎn)生了遠高于其藝術(shù)價值的商業(yè)價值，而這些商業(yè)價值則通過受眾瘋狂購買門票和唱片得到了體現(xiàn)。
“文化大餐”批判
以古典音樂為例，在互聯(lián)網(wǎng)強勢崛起前，特別是20世紀下半葉，歐洲古典音樂在美式商業(yè)操作下繼續(xù)折現(xiàn)出豐厚的商業(yè)利潤，其中一個例子就是世界三大男高音音樂會的品牌營銷。卡雷拉斯、多明戈和帕瓦羅蒂這3個著名男高音在90年代開始步入藝術(shù)生涯的晚期，聲線已經(jīng)展現(xiàn)疲態(tài)。然而借助世界杯的知名度，一個“借力體育，歌劇搭臺，商業(yè)唱戲”的大型音樂會品牌從此誕生。筆者在兒童時代第一次接觸西方古典音樂就是觀看1994年的洛杉磯“三大男高音”音樂會錄影，PBS電視公司的鏡頭展現(xiàn)規(guī)模宏大的“盛會”感覺，攝像機通過搖臂拍到洛杉磯道格斯籃球館人山人海，5層高的'布景板畫滿了椰林樹影，十多支羅馬柱立在舞臺后方。打著蝴蝶結(jié)的音樂家和臺下衣香鬢影的嘉賓，包括總統(tǒng)、總統(tǒng)夫人、電影明星、體育明星和美國過氣歌手在內(nèi)的陣容，讓人感覺仿佛這是一場20世紀的羅馬帝國盛宴。
音樂本身倒沒有太大亮點，多數(shù)是一些難度低的經(jīng)典歌劇詠嘆調(diào)、意大利民歌和美國老歌。這種在大廣場舉行的借助麥克風和龐大管弦樂團的美式“劇院”演出模式，在互聯(lián)網(wǎng)興起前(即上世紀末，21世紀初)達到高潮，猶如冷戰(zhàn)勝利后美國一種洋洋得意的寫照。
然而以法蘭克福學派的角度看，這種貌似熱鬧而且衣香鬢影的美式“文化大餐”并不代表文化的進步和普及，這些唱得不能夠再爛的常見詠嘆調(diào)和意大利民歌早已代表不了文化藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的方向，龐大廣場和高亢的麥克風飆歌掩飾不了內(nèi)里文化的空虛。充滿銅臭味的演出機制讓音樂家不再大膽創(chuàng)新，而是靠吃老本混日子。法蘭克福學派一位代表人物阿多諾認為，應該提倡現(xiàn)代派藝術(shù)，褒揚抽象主義，他認為正是抽象藝術(shù)和先鋒無調(diào)性音樂，讓市場和保守的美國主流媒體感到恐慌和不安，打破了商人主宰下產(chǎn)生出的平庸尋常作品套路，因為這些掌握財源和資本的商家永遠不明白抽象藝術(shù)和無調(diào)音樂個中的奧妙。抽象藝術(shù)和現(xiàn)代派作品是戲弄這些充滿銅臭又自以為高明的文化商家的一種手段，因而獲得資本壟斷外的自由。
哈貝馬斯與公共領(lǐng)域
到了社交互聯(lián)網(wǎng)崛起和金融危機凸顯理性危機的時代，法蘭克福學派第二代理論家于爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)更加值得關(guān)注。盡管在社交互聯(lián)網(wǎng)時代，“劇場”平臺更加多元化，那些大部頭的名著、詞典和百科全書只花幾分鐘就能下載完成，但是幾大互聯(lián)網(wǎng)巨頭依然控制著“劇場”的最主要話語權(quán)，富豪和明星依然占據(jù)著各大網(wǎng)站的主要位置，“文章閱讀排行榜”仿佛在暗示讀者要跟其他人讀相同的文章……互聯(lián)網(wǎng)時代的文化面貌顯得良莠不齊，精華和糟粕并存，傳統(tǒng)的文化社交和團體受到致命沖擊。哈貝馬斯提出的“公共領(lǐng)域”(Public Sphere)概念仿佛在重塑18世紀資產(chǎn)階級沙龍、俱樂部和咖啡館等文藝公共團體的誕生，以及后來被市場化和工業(yè)化的資本主義生產(chǎn)模式強勢崛起吞并的歷史，但是更加重要的是，他比第一代法蘭克福學派學者更加樂觀地認為，盡管公共領(lǐng)域在18世紀是一個有產(chǎn)者的空間，它面對女性和窮人是封閉的，但是在當下，只要社會環(huán)境足夠開放，還是有一定文化和理性的公共空間存在的。
總的來說，無論英國新左派還是德國法蘭克福學派，他們對文化的市場化運營保持著高度的警惕和批判姿態(tài)，盡管兩者交出的答卷截然不同：前者認為文化應該更加普及，成為讓更多人受惠的生活方式，后者則認為文化應該更大膽尖銳地走讓主流不安和費解的線路，從而逃脫資本的掌控和利用，進一步推進文化藝術(shù)的探索領(lǐng)域。在西方文化領(lǐng)域，這兩個流派的主要人物都產(chǎn)生了巨大的影響，盡管他們的文化解讀有很強烈的政治批判意味，然而他們關(guān)于文化市場化的拷問讓西方文化圈不少人依然保持警醒：那就是，避免文化徹底淪為市場的奴隸。
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