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世界主義與文學(xué)的兩難抉擇
導(dǎo)語：世界主義與文學(xué)的關(guān)系是怎樣的?下面是YJBYS小編整理的世界主義與文學(xué)的兩難抉擇，歡迎參考!
在《失落的秘符》中，丹·布朗包羅萬象，從另一個(gè)角度展示了美國式大雜燴：從中世紀(jì)歐洲到印度奧義、中國易學(xué)再到煉金術(shù)、占星術(shù)、紋章學(xué)、塔羅牌及各種神秘社團(tuán)、西法底文化，等等，而這些恰似好萊塢電影或“全球化”背景下的NBA比賽，其文化含義和商業(yè)動(dòng)機(jī)不言而喻。
由此，讀者大可將話題引申至近年世界文壇關(guān)乎世界主義的討論。在這些討論中，民族性和世界性這個(gè)“背時(shí)的話題”再度被提到前臺(tái)。其中的二元對(duì)立固然可疑，但完全否定二元論卻是放棄起碼的坐標(biāo)。無論從什么角度看，丹·布朗的小說確實(shí)色彩駁雜，但其所持守的卻是一本正經(jīng)的美國價(jià)值。這不由得讓人聯(lián)想 美國中央情報(bào)局前局長(zhǎng)杜勒斯關(guān)于讓我國年輕一代變成世界主義者的一席話，他或他的同僚們可沒有構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的善意。文化接軌難免被同一化，除非我們有足夠的抗體，而目前由技術(shù)理性制導(dǎo)的簡(jiǎn)單量化也許正是杜勒斯們需要的世界主義。
偽多元與同一化
近年解密的白宮文獻(xiàn)資料顯示，早在上世紀(jì)40年代，時(shí)任美國總統(tǒng)的羅斯福就明確指出，若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首屈一指。他 曾下令有關(guān)方面要全力支持好萊塢，使其為美國政治服務(wù)。在此之前，威爾遜也曾指出，電影是傳播美國價(jià)值的首要媒介。同樣，胡佛認(rèn)為電影輸出的意義不僅在于它作為直接的商品價(jià)值，還在于它代表了美國的生活方式和影響力。1953年，隨著“冷戰(zhàn)”的升級(jí)，艾森豪威爾任總統(tǒng)期間成立了美國新聞署，下設(shè)電影電視和新聞廣播等部門，簡(jiǎn)稱USIA。該機(jī)構(gòu)的使命被確定為：一、宣講美國政府的政策;二、闡明美國政治與各國人民的合理訴求密不可分;三、抵制一切反對(duì)和扭曲美國形象的企圖;四、通過表現(xiàn)美國價(jià)值觀和生活方式促進(jìn)人們對(duì)美國政治的理解。
而現(xiàn)代美國政治本質(zhì)上是跨國資本主義政治。它在較為空泛的“自由”、“平等”、“博愛”的基礎(chǔ)上逐漸形成了兩大新基點(diǎn)：現(xiàn)代化和大眾消費(fèi)文化;二者相輔相成。這一循環(huán)從現(xiàn)代化初級(jí)階段以滿足人的實(shí)際需求為導(dǎo)向的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，逐步發(fā)展至如今以制造和刺激消費(fèi)、激活和培養(yǎng)欲望為目的的消費(fèi)和生產(chǎn) 方式。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代化伴隨著資本主義產(chǎn)生發(fā)展，見證了奈斯比特、托夫勒們所說的“第二次浪潮”，以新的面目走向了所謂的“第三次浪潮”或“后現(xiàn)代”(“后 工業(yè)時(shí)代”)。在這方面，好萊塢提供了不可多得的范本：理論上的相對(duì)或多元為好萊塢走向世界打開了實(shí)實(shí)在在的通道。最初是上世紀(jì)30年代華納兄弟和派拉蒙 公司的走出去戰(zhàn)略：二者相繼在德國和西班牙拍攝電影并就近在這些國家及其周邊地區(qū)發(fā)行;然后是起用歐洲演員，譬如派拉蒙公司在法國本土制作了一些法語電影。同時(shí)，好萊塢花了三年時(shí)間探尋和解決配音問題，從而打破了歐洲非英語國家對(duì)好萊塢的抵制。這些嘗試不僅降低了成本，而且為好萊塢的“國際化”進(jìn)程開拓 了更為廣闊的前景。從此，境外制作和起用外籍影星、使之為美所用逐漸成為好萊塢的重要模式之一，后來被NBA等諸多行業(yè)或領(lǐng)域所吸收并發(fā)揚(yáng)光大。但是，美 國式多元文化真正揚(yáng)帆遠(yuǎn)航卻是在上世紀(jì)80年代以降，在此之前，“冷戰(zhàn)思維”和麥卡錫主義始終盛行，而門羅主義則至今沒有消歇。
大眾消費(fèi)文化：娛樂至死
好萊塢可以風(fēng)靡全球便是基于大眾消費(fèi)取向：一是偽多元，二是娛樂化。好萊塢大片的所謂“國際化”本質(zhì)上卻是地地道道的美國化。理査德·佩爾斯說，早在上世紀(jì)30年代，世界因好萊塢電影了解和熟悉美國產(chǎn)品及美國人的生活方式、行為模式和價(jià)值觀，在一些知識(shí)分子看來，歐洲正在喪失對(duì)自身文化、歐洲傳統(tǒng)的興趣。比如，美國電影的強(qiáng)大吸引力使法國作家深感不安，他們擔(dān)心巴黎的時(shí)尚和文藝中心位置不復(fù)存在。這種恐懼不僅限于法國，它在全歐蔓延，以致不少 文化精英認(rèn)為好萊塢正在瓦解他們的民族認(rèn)同。
好萊塢大片奉行的是不折不扣的娛樂化或通俗化路徑。稍稍翻檢一下近年好萊塢“大片”的種類，我們當(dāng)可洞悉其“娛樂化”本質(zhì)：票房，或謂利益驅(qū)動(dòng)的美國化或跨國資本主義的一元化。娛樂化與美國的現(xiàn)代化理念和大眾消費(fèi)文化一脈相承，花樣之多不勝枚舉，而且更重要的是，它借藝術(shù)以自立邏輯。美國精神和 美國生活方式在角度不同、題材各異的故事中得到體現(xiàn)。
這樣的“普世價(jià)值”符合強(qiáng)勢(shì)文化和跨國資本全球擴(kuò)張的需要，這種以通俗(消遣)為指向的“多元化”或多樣化文化產(chǎn)品恰好契合和順應(yīng)了現(xiàn)代化(或后現(xiàn)代)背景下的大眾消費(fèi)精神，用波茲曼的話說便是“娛樂至死”。
“世界主義”理論下的“世界文學(xué)”
2012年至今，伊格爾頓接連發(fā)表了試圖重構(gòu)文學(xué)理論的《文學(xué)事件》《如何閱讀文學(xué)》及《文化與上帝之死》等重要著述。它們是伊格爾頓回歸文學(xué)本體及作家-作品-讀者“神圣三位一體”的一次“尋根之旅”，也是他在“后信仰時(shí)代”強(qiáng)調(diào)文學(xué)教化功能和社會(huì)責(zé)任的有益嘗試。同樣，帕特里希亞·沃等人也已在《文學(xué)理論和批評(píng)：牛津?qū)б返认嚓P(guān)著述中，對(duì)“后文學(xué)”、“后理論”進(jìn)行了反思，并將“理論之后”或“后理論之后”的文學(xué)批評(píng)歸結(jié)為八大類或八大趨 勢(shì)，其中前四類為：(一)運(yùn)用現(xiàn)有理論進(jìn)行文學(xué)闡釋;(二)關(guān)注作家寫作，關(guān)注文學(xué)責(zé)任;(三)重視心理學(xué)、精神分析和創(chuàng)傷理論;(四)反思理論。后四項(xiàng) 為：(一)繼續(xù)對(duì)抗經(jīng)典，如后殖民研究及身體、空間、流散、幽靈等方面的研究;(二)環(huán)境主義和生態(tài)批評(píng);(三)認(rèn)知美學(xué)，如認(rèn)知修辭、認(rèn)知敘事學(xué)和新老詩學(xué)、接受美學(xué)等;(四)后文學(xué)文化批評(píng)。盡管未必全面，但所昭示的已是大雜燴。當(dāng)然，這僅僅是一種概括，我援引此概括也無意于否定復(fù)雜而多維的后現(xiàn)代理論，但問題是我們似乎己經(jīng)習(xí)慣了跟風(fēng)和偏食，以至于從“失語”走向了失思，連世界主義這樣的抽象概念也成了話題。
世界主義由來以久，且從來內(nèi)涵模糊、外延不清。如果將其概念縮小至可喻范疇，那么首先它與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的理想主義一脈相承;其次它業(yè)已在跨國資本主義時(shí)代演化為殘酷現(xiàn)實(shí)：去民族化的“國際化”趨勢(shì);再次，它的消費(fèi)主義取向違背了文學(xué)經(jīng)典的偉大傳統(tǒng)。
正是在“大同”、“博愛”等世界主義思想的指引下，“世界文學(xué)”被提到了議事日程。“世界文學(xué)”由歌德于1827年首次提出，并斷言“民族文學(xué) 不再重要”。此后，英國學(xué)者波斯奈特在《世界文學(xué)》一文中將人類受相似的社會(huì)發(fā)展過程所產(chǎn)生的文學(xué)規(guī)律泛化為“世界文學(xué)”，認(rèn)為“這種過程可以在希伯來和阿拉伯、印度和中國文學(xué)中觀察到”。同時(shí)，丹麥人勃蘭兌特從文學(xué)的翻譯、流播看到了“世界文學(xué)”，“馬洛、柯爾律治或雨果、左拉、易卜生等眾多作家均不僅 屬于自己的國家”。泰戈?duì)杽t認(rèn)為偉大的文學(xué)沒有國界，而“世界文學(xué)”乃是具有世界意識(shí)的作家合力構(gòu)建的。同樣，鄭振鐸視文學(xué)為人類精神與情感的反映，而人性具有共通性，因此人類的文學(xué)也具有一致性，即“統(tǒng)一觀”。但馬克思、恩格斯對(duì)“世界文學(xué)”的認(rèn)知是建立在對(duì)資本從地區(qū)壟斷到國家壟斷再到國際壟斷的批判 性基礎(chǔ)之上的，認(rèn)為它是資產(chǎn)階級(jí)以自己的方式建立世界的必然結(jié)果;同時(shí)，由于國際巿場(chǎng)的建立，“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”，這也是事實(shí)。但它們是一個(gè)問題的兩面，前提是資本對(duì)民族性的消解;而且在“世界文學(xué)”格局中，各民族和地方文學(xué)并不 平等。所謂的“世界文學(xué)”本質(zhì)上不外乎歐美文學(xué)或極少數(shù)為歐美所認(rèn)可的亞非拉作家作品。而我們甚至不清楚周邊國家文壇都有些什么，何談“世界文學(xué)”?當(dāng)然，世界文學(xué)作為實(shí)際的存在是另一回事，老撾有文學(xué)，柬埔寨有文學(xué)，緬甸也有文學(xué)，但世界市場(chǎng)和時(shí)流風(fēng)尚有所偏側(cè)則古來如此。
如今，在全球化時(shí)代，“世界文學(xué)”被許多學(xué)者視為人類情感“共舞”和精神“狂歡”的必然結(jié)果，不少人對(duì)此持審慎態(tài)度，甚至提醒共存和交流的背后正出現(xiàn)前所未有的文化單一性，持后一種觀點(diǎn)的多為西方馬克思主義者。
與此同時(shí)，世界文學(xué)市場(chǎng)已然形成，資本對(duì)文學(xué)的主導(dǎo)地位也早已露出端倪。村上春樹、阿特伍德、波拉尼奧、賽阿維達(dá)以及丹·布朗等(這個(gè)名單亦可無限延續(xù))東西方作家的國際化、“全球化”取向和市場(chǎng)份額是我們有目共睹的。
“世界文學(xué)”的“國際化”傾向
民族文學(xué)不一定就是“世界文學(xué)”的組成部分。反過來說，所謂的“世界文學(xué)”恰恰是建立在消解民族文學(xué)，尤其是發(fā)展中國家民族文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。譬如當(dāng)前“世界文學(xué)”的“國際化”或“全球化”傾向大抵與以下因素有關(guān)：一是絕對(duì)的相對(duì)主義盛行;二是文化消費(fèi)主義和文學(xué)國際市場(chǎng)的形成;三是文學(xué)創(chuàng)作機(jī) 制、創(chuàng)作理念的改變，即“暢銷書”背后不僅有文化工業(yè)和市場(chǎng)等強(qiáng)大的推手，也有理想主義脫離實(shí)際的面壁虛構(gòu)，等等。
村上春樹《挪威的森林》自1987年問世以來，在日本國內(nèi)即創(chuàng)下了近千萬冊(cè)的銷售紀(jì)錄。小說只是個(gè)普通的“三角戀愛”題材：男主人公渡邊在多情 善感、沉默寡言的直子與陽光而不乏野性、活潑而充滿幻想的綠子這兩位性格迥異的女性之間所經(jīng)歷的迷茫搖擺和頹廢無助。完成于2011年的《1Q84》是村 上自稱向喬治·奧威爾致敬的作品。不過，奧威爾寫的是指向未來的反烏托邦小說;而村上則是回溯過去：寫一對(duì)10歲時(shí)相遇便各奔東西的男女青豆和天吾，因 1984年發(fā)生的一系列事件陰差陽錯(cuò)地被引入了一個(gè)名為先驅(qū)的宗教社團(tuán)，他們進(jìn)入青豆命名的1Q84。1Q84與1984的主要差別在于前者天空上出現(xiàn)了兩個(gè)月亮，青豆和天吾在1Q84從不同的角度了解世界。作品的一些細(xì)節(jié)令人想到丹·布朗，且村上作品的書名大都是“國際化”的。類似例證還有加拿大的阿特伍德、拉丁美洲的阿連德和波拉尼奧，阿拉伯世界的賽阿維達(dá)，等等。
以上作家作品無論技巧還是內(nèi)容都具有鮮明的“國際化”傾向，故而也十分有利于全球傳播。抽去其人物姓名、事發(fā)地點(diǎn)，那么作品中的他們和它們完全可以是世界上的任何個(gè)人、任何地方。這些作品甚至連時(shí)間都相當(dāng)模糊，蓋因其來源不再是現(xiàn)實(shí)，即傳統(tǒng)意義上的生活，而是各種文本。此外，不是巧合的巧合是， 這些作家的代表作均有“科幻小說”的影子和眾多暢銷元素。
法蘭克福學(xué)派曾致力于研究大眾文化，不少西馬學(xué)者還是大眾文化的積極鼓吹者，其理由是大眾文化可以消解資本主義意識(shí)形態(tài)的壟斷地位，但他們很快發(fā)現(xiàn)，資本主義的發(fā)展模糊了階級(jí)意識(shí)，使工人階級(jí)開始熱衷于買股票并竭力擺脫自己的階級(jí)屬性。于是，馬爾庫塞(《單向度的人》)等又開始反思和批判大眾文 化，認(rèn)為真正的藝術(shù)應(yīng)該是拒絕的藝術(shù)、抗議的藝術(shù)。換言之，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，或藝術(shù)之所以有存在的價(jià)值，是因?yàn)樗峁┝肆硪粋�(gè)世界，即可能的世界;另一種向度，即詩性的、理想的向度。前者在庸常中追尋或發(fā)現(xiàn)意義并使之成為“陌生化”的精神世界，后者在人文關(guān)懷和終極思考中展示反庸俗、反功利的深層精神 追求。文化批評(píng)家費(fèi)斯克(《理解大眾文化》)則認(rèn)為大眾(通俗)文化即日常生活文化，其消費(fèi)過程則是依靠文化經(jīng)濟(jì)自主性對(duì)意識(shí)形態(tài)霸權(quán)進(jìn)行抵抗的過程。
而今跨國資本主義正在使人類價(jià)值、審美乃至語言向資本支配者趨同，人類文明的生態(tài)危機(jī)已然顯形。盡可能地守護(hù)美好的民族傳統(tǒng)不僅是出于文化生態(tài)多樣性的需要，更是君子之道、人文之道。而文藝在這中間起到了中流砥柱的作用。蓋因文學(xué)藝術(shù)是加法，向著理想而在，而且不可再造。套用阿瑞提的話說，如果 沒有哥倫布，總會(huì)有人發(fā)現(xiàn)美洲;沒有伽利略，也總會(huì)有人發(fā)現(xiàn)太陽黑子;但若沒了莎士比亞或曹雪芹，又會(huì)有誰來創(chuàng)作《哈姆雷特》或《紅樓夢(mèng)》呢?這種不可替性和偶然性決定了文藝作為民族文化基因或染色體的重要地位。此外，文藝的偉大傳統(tǒng)之一是充滿理想主義色彩的守望。
遺憾的是，目前充斥我國文藝界是充滿消費(fèi)主義精神的產(chǎn)品;語言簡(jiǎn)單化、卡通化、雜交化、低俗化以及工具化、娛樂化等去傳統(tǒng)化趨勢(shì)勢(shì)不可擋。進(jìn)而言之，作為我們民族文化根脈和認(rèn)同基礎(chǔ)的母語正日益面臨被肢解和淹沒的危險(xiǎn)。強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)其他文化及其傳統(tǒng)明顯具有強(qiáng)迫性、顛覆性與取代性，所謂的世界潮流 (及其流行聲色)正在使許多傳統(tǒng)乃至語言化為烏有。但是，跨國資本主義(國際化、全球化)的歷史必然與發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)及情感訴求構(gòu)成矛盾。無論是自易還是被易，發(fā)展中國家介入國際化、全球化狂歡必須付出高昂代價(jià)。
伊格爾頓們或許正是基于憂患意識(shí)或理想主義，希望文學(xué)在這個(gè)“后信仰時(shí)代”承擔(dān)起拯救靈魂的責(zé)任。他們的努力能成功嗎?
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