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昆劇史中范式問題思考論文
劉蔭柏在《北曲在明代衰亡史略考》中提出，需從三個方面解釋這一現(xiàn)象：第一，元雜劇內容充斥著對封建禮教的批判和社會丑惡現(xiàn)實的揭露，明初統(tǒng)治者對北雜劇實施了高壓政策；第二，朱元璋對《琵琶記》的推崇使得文人和民間藝人棄演北雜劇而學唱南曲傳奇；第三，南曲傳奇打破了北雜劇一人主唱的形式，有利于多方面展示人物的內心世界，藝術形式上優(yōu)于北雜劇。［２］趙曉紅也認為，在明初禁戲政策的高壓下，很難再次形成元代文人與伶人一同提升戲曲的可能性，外加思想的鉗制、科舉的誘惑，明初文人產生了輕視戲曲的普遍心態(tài)，進而導致了北雜劇的衰敗。［３］此外，徐子方以戲劇形態(tài)與政治環(huán)境當作北雜劇演化的觀測點。他指出，此時期身為創(chuàng)作主體的御用文人、宮廷藝人和藩王在劇目編撰上缺乏創(chuàng)新，內容上流于淺俗；在表現(xiàn)手法、結構體制以及語言手段上亦單純追求規(guī)范化一，使元代活生生的雜劇趨于老化。所以說，盡管北雜劇在明初從民間走進宮廷，表面上社會地位得到了提高，賴以生存與發(fā)展的世俗土壤卻喪失殆盡，終使北雜劇的沒落成為定局。［４］相對于北雜劇，明初到嘉、隆之交南戲發(fā)生的潛在變化，是學者們關注的另一個重點。孫崇濤談到，明季南劇在這２００年間，“改”是其十分普遍而突出的特色，比如，改前朝舊本，改本朝新編，文人改民間，民間改文人，都是這時期南劇真實情況的反映。［５］俞為民從戲劇性質、語言風格、文本形式三個方面入手，將明代南戲分為民間南戲與文人南戲兩路。他認為，文人南戲多創(chuàng)作宣揚封建禮教的戲曲作品，有很大局限性。民間南戲在題材選擇和情節(jié)設置上反映了下層百姓的愛憎觀，在藝術形式上與下層百姓的審美觀相符，與觀眾間容易產生共鳴，故而民間南戲取得了長足的發(fā)展。［６］歐陽江琳則把目光投向了政治禁令之下的彈性空間，她指出，由于明初朱元璋重力打擊宴集享樂和聲色盛禮，南戲在城市公開化、大眾化的演劇活動的確遭到了抑制。但是，隨著城市經濟文化的繁榮，南戲又逐漸從瓦舍、勾欄轉向了藩府、士夫華堂和民院私宅，這是城市娛樂文化逐漸松動的結果。［７］李舜華通過將作品的文本形態(tài)與演出形態(tài)置入當時的政治社會結構中，綜合性探索南戲在明前中期的演進。作者留意到，明前中期北劇與南戲間的演化與演劇活動的改變，實源于官方、文人、民間三種因素的消長，尤其是宣德官妓之禁之后，昭示了文化權力的下移。其結果，是士大夫階層反對教坊演劇走向通俗化，釜底抽薪式地打擊了官方教坊司的權威，使得當時的樂戶制度失控，從而促進了南戲等俗樂的興盛，并日益侵入教坊。［８］
就昆山腔改革的動因，學者們進行了許多細致的分析。顧聆森、俞為民將魏氏聲腔改革的動因歸結為以下幾點：首先，在語音上大抵都用方言歌唱，決定了南曲各聲腔不可能廣為傳播。其次，南曲的歌唱太過隨意，不講求宮調，且伴奏上既無管弦也無宮譜，不利于歌唱與伴奏間的配合。再次，當時士大夫文人階層的創(chuàng)作理念充斥著典雅駢儷的氣息，這種主流審美品位是觸發(fā)魏氏改革的根源。④鄭祖襄認為，昆山腔的改造具有三個文化上的要因：其一，明朝建立以后，南曲在藝術上地位不及北曲，需要提升與發(fā)展。其二，明初建都南京，確立了吳語及其文化的官方地，使吳語的音樂性、音樂特征再次遇到了發(fā)展的機會。其三，昆山腔本身是吳語和吳音樂的結合，加上吳語在相當大的程度上代表著明初文化的正統(tǒng)，因而選擇昆山腔緣于其吳語性質。［９］薛若鄰則是從文化環(huán)境變動的角度加以論述。他提到，明代中葉以降，隨著城市經濟的繁榮和發(fā)展，當時的社會風氣與往日風尚醇厚的局面大相逕庭。文化環(huán)境的改變造就了社會各個階層的審美思潮和趣味漸顯趨同態(tài)勢，萌生了雅俗共賞的需求，這便是魏氏聲腔改革的動力。［１０］在魏良輔聲腔改革具體做法的探討上，學者們的看法基本一致，大體表現(xiàn)在三個方面：第一，演唱上參考北曲的宮調理論與聲韻學理論，采用依字傳腔的方式，并在宮調、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面訂立規(guī)范；第二，語言上引入新的歌唱語音替換原昆山腔中的方言土語，旨在對不同方音起到規(guī)范作用；第三，取南北曲之長，將三弦、琵琶、笛、管、笙運用于新聲昆山腔的伴奏，建立和完善了文武場。⑤顯而易見，魏氏改革影響昆劇區(qū)域傳播的最根本要素是語音問題，為此，學界產生了兩種不同的聲音。顧聆森提出，明代中葉以后昆劇能從蘇州傳播開，很大程度得益于舞臺語音選擇了蘇州、“中州”兩地的雜交語音———“蘇州—中州音”，因其兼容了南北語音的聲韻、保留了南北語音的特色，遂為南北觀眾所接受。戴和冰則持不同意見，他指出，昆腔由吳中進入北京，既有由“俗”到“雅”的演變，也有吳方言規(guī)范到北方官語語系中的“官語化”過程。昆腔的“雅化”在本方言區(qū)內就可以完成，但是，昆腔要通行天下，就必須超越本方言區(qū)，依附標準的“官語”這種通行范圍更大的語言系統(tǒng)。⑥除此之外，顧聆森還意識到，對昆劇傳播的推動還體現(xiàn)在經濟發(fā)展所起的作用上。他聚焦于明中葉蘇州絲織業(yè)的繁榮，認為產生的效應至少包括兩點：１）絲織業(yè)的發(fā)展催熟了新興的市民階層，他們的文化消費指向和昆劇作為民間戲曲聲腔的趨俗慣性，有效地促進了觀眾成分的演化，實現(xiàn)了昆劇家歌戶唱的大普及；（２）絲織業(yè)引起經濟的高速發(fā)展，令思想界出現(xiàn)激烈分化，變革成為了主流，典雅的藝術體裁和通俗的藝術樣式間常常相互干預，昆劇最終在商貿的交融、文化的交流與思想的交鋒中廣泛傳播。［１１］俞為民則另辟蹊徑，從明代書坊的角度進行了闡釋。他指出，明中葉經濟的繁榮使城市中涌現(xiàn)出許多贏利性書坊，他們以刊刻戲曲、小說等通俗讀物來迎合市民階層的迅速擴大。在劇目上，為滿足不同群體的需求，多選擇南戲與傳奇劇目，并在刊刻形式上采用靈活多樣的形式，雖說難免會存在一定程度上改竄原劇本、印刷質量粗劣等情況，但依然是昆劇傳播中的重要載體。［１２］
胡忌、劉致中曾敏銳地提出：“明代的戲曲，包括雜劇和傳奇，特別是昆劇，主要是通過私人辦置的家庭戲班———家樂和民間戲班演出”，［１３］這一論斷，將視野鎖定在了家樂與職業(yè)戲班兩個維度上。事實上，研究者們清醒地認識到，明代昆劇的興盛，正是文人家樂活動與民間演劇行為發(fā)揮了不可忽視的催化作用。在家樂活動中，家樂的勃興原因、運行方式、文化價值是研究的關注點。在家樂勃興的問題上，匯集研究者們的觀點，主要有以下兩點：第一，明嘉靖以降，外部環(huán)境有別于明初高強度的思想控制和文化專制，已然演變?yōu)榉ㄖ茝U弛，貪墨成風的社會。隨著經濟的發(fā)展，地主、商人、官僚和士大夫聚居城市，他們崇尚豪華奢侈的生活方式，并且推行宴集之風，昆劇家樂變?yōu)榱诵聦�。第二，從事昆劇活動的多是屢試不第的讀書人或懷才不遇的士大夫。在晚明文化思潮的影響下，這些人依舊懷有強烈的實現(xiàn)自我意志的愿望，所以，他們經營高水平的家樂，力爭在藝術領域實現(xiàn)人生價值。⑦齊森華將家樂活動的形式歸納為：（１）以自娛交際為主；（２）以廳堂演出為主；（３）以家班女樂為主；（４）以昆腔劇目為主；（５）以選折上演為主。同時，他還特意提及，文人家樂雖多用以自娛及應酬，但并沒有割斷與民間職業(yè)戲班的交流，明代的藝人與文人的結緣，是昆劇創(chuàng)作的繁榮與表演藝術的共同提高。［１４］在討論家樂的文化價值上，學者們的看法多有重合，重點體現(xiàn)在四個方面：一是實現(xiàn)了劇作家、演員和劇本之間互為關聯(lián)，為昆劇創(chuàng)作中的情節(jié)構思、關目安排、曲調運用、賓白安插、角色配置等奠定了基礎。二是蓄樂縉紳之家往往是文人的聚會之所，觀劇活動推進了戲劇理論的爭鳴與發(fā)展。三是家樂在演唱方式、表現(xiàn)手法、表演程式、表演風格等方面的創(chuàng)新追求，對促進昆劇表演藝術的成熟和完善具有深遠的影響。四是家樂為社會各階層人士的交流提供了一個公共空間，成為促進昆劇發(fā)展的重要媒介。⑧此外，昆劇史研究者深知，民間的演劇活動在昆劇發(fā)展中同樣占有舉足輕重的地位。在對明代民間昆班的討論上，很多研究者由于資料的局限多避而不談，只有極少數人有所涉足。如劉召明等人指出，明中葉后，由于統(tǒng)治階級文藝政策松動與工商業(yè)經濟趨向繁榮，日益豐富的城市生活刺激了社會生活中的娛樂需求和文化消費。因而，戲劇活動逐漸變成一種穩(wěn)定的謀生手段和正常的社會分工，特別是文人、商人出于多方面的需要經常租用民間戲班登門演出，嗜劇的風氣催生了民間藝人的職業(yè)化走向，進而帶動了昆劇藝術的興盛。［１５］作為群眾性唱曲游樂活動的虎丘中秋曲會也是學者們考察的對象。宋波指出，在魏良輔創(chuàng)建“新聲”以后，虎丘山中秋曲會對昆劇的貢獻，絕不是任何作家群體或類型作品所能比擬的。如果沒有這樣規(guī)模宏大的大眾化曲會，“新聲”就絕不能成為“時曲”。［１６］劉召明在分析虎丘曲會功能性的基礎上談到，虎丘曲會作為當時的曲壇盛事，某種意義上，承載著平民百姓對藝術的迫切需求和個體生命尋找歸屬的情感訴求。這種群體性游樂活動對于群眾整體性唱曲水平的提升，尤其是昆劇聲腔藝術的豐富和提高有著極為重要的作用。［１７］還有的學者嘗試從青樓樂妓的角度予以探討。如王廷信談到，明代以降，江南市井青樓的女子多擅演昆劇，市井青樓雖非戲班，但它卻在許多情況下發(fā)揮著戲班的功能。［１８］徐蕊、王寧等人也認為，樂妓是古代一個特殊的社會群體，她們讓我們看到了古代社會中非官方的音樂文化，就在這個社會地位卑微的女性群體中，雅文化音樂卻得到了很好的傳承與維護。明代樂妓的音樂文化特點有二：一是她們在審美上對民間世俗事物有心理上的拒斥，常常流露出對文人喜好的模仿和迎合；二是她們以音樂為其謀生的伎藝，并推崇雅致的昆劇。這兩點映射出樂妓的文人化表現(xiàn)，以及文人文化在樂妓群體中的延伸與發(fā)展。［１９］在昆劇史研究者看來，不論是文人家樂還是民９３胡 建、吳 凡：關于中國昆劇史研究中“范式”問題的反思間演劇，折子戲這類演劇形式都頗具典型意義。對于這種藝術形式的產生，研究者們總體歸結于發(fā)展昆劇表演藝術的需求上。胡忌、劉致中指出，這種形式不同于宋時期那種壓縮本的戲，而是在整本戲中精選散出演出，不考慮劇情的連貫完整，只注重表演藝術，它的出現(xiàn)應歸于財力人力和觀賞性的局限上。［２０］齊森華補充道，折子戲能夠應運而生，主要在于：（１）傳奇松散彈性的結構形式，具有既可拆卸、又可重新組裝的特點；（２）傳奇劇目的許多精彩傳統(tǒng)戲的劇情早已為觀眾所熟知，急待創(chuàng)新；（３）演員在長期的演出實踐中，針對許多傳統(tǒng)戲的重點演出場子精雕細琢，為折子戲的上演提供了前提。［２１］李慧認為，昆劇藝術自身的特性決定了有案頭與舞臺之分，而折子戲這種獨特形式的誕生為這一分野的接合提供了契機，可視為聯(lián)系文學與表演之間的一個橋梁。［２２］就折子戲的藝術價值而言，廖奔提到，人們看戲的審美聚焦點，自此由觀看劇本的故事情節(jié)轉移到了欣賞演員如何用舞臺技藝表現(xiàn)劇本內容上。這是戲劇舞臺積累了足夠的經驗、走向成熟的象征，也是觀眾達到了一定的欣賞層次，要求滿足更高美學口味的標志。［２３］
一般說來，絕大多數學者會不假思索地將昆劇的藝術品位劃分在雅文化的范疇，在他們眼里，昆腔的興盛縱然與南方經濟發(fā)達，社會娛樂風氣等因素相關，但核心決定因素依然來自文人。因此，昆劇史研究者都習慣于從這一角度來審視昆劇的興衰歷程。有學者對明代本色論展開了討論，旨在揭示文人戲劇觀對昆劇的重要影響。黃仕忠評價明代本色論開始從詩文手法作劇轉移到重視戲曲舞臺特性上，開啟了人們對戲曲語言的重新認識，特點如下：其一，凡是奏之場上聽得懂的，都可以屬于戲曲的本色語。其二，明代本色論對戲曲語言內在特性的探尋，實質上包含了怎樣以優(yōu)美的語言形式表現(xiàn)內容的問題。［２４］王小盾具體考察了明曲本色論的形成條件、產生背景、真實內涵與時代意義幾個方面。大致上有如下數端：第一，戲曲創(chuàng)作中的文人化傾向、對戲劇特征的認識和對舞臺效果的追求，是促使戲曲本色論形成的三個必要條件。第二，明中葉典雅派戲曲風靡曲壇，雕琢堆垛成為習氣，在這種情勢下，人們從宋元傳統(tǒng)中尋找反對時風的武器，促使了本色論的產生。第三，明曲本色論是從戲曲表演的角度出發(fā)，追求明白簡質的語言風格。他們的實踐充分證明，藝術個性的塑造、語言的戲劇性和文學作品的通俗化等問題，必然為明曲本色論所囊括。第四，明曲本色論代表著俗的風尚起來打破雅的風尚的一次理論運動，標志文學批評史上雅俗地位的一次關鍵性轉化。另外，他還提到明代是一個封建專制空前強化的時代，對雅正之風的提倡和對通俗文學的仇視、抵制，是那時統(tǒng)治思想在文學領域的表現(xiàn)，但勢必會引發(fā)強烈的文化反彈。明曲本色論者便是從“本色”觀念中找到了自我與人情的合理性，找到了對外在道德規(guī)范和是非標準的否定，也找到了打破封建等級的根據，這些皆為昆劇在嘉靖時代的興起做好了鋪墊。［２５］
針對明中葉文人一改過往對南戲聲腔所持的鄙薄態(tài)度，進而崇尚以昆劇為代表的南曲傳奇這一重大轉向，郭英德撰寫了一系列論文進行了詳細的分析。他首先表明了那一時期文化權力的下移是文人選擇傳奇這種藝術樣式的外因，即以文人為主角的社會文化模式全方位地取代了以貴族為主角的社會文化模式。至于內在原因，則無論是秦漢之文、盛唐之詩還是民間歌謠，充其量只能適應文人個人淺斟低唱和抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向為貴族文化所標榜的古典傳統(tǒng)的危險，無法從根本上滿足建構新型文體的時代需求。相反，只有編撰故事、演述故事，才能使文人們自由自在地抒發(fā)主體的情感志趣，隨心所欲地汲取平民的文化滋養(yǎng)。于是，一向為士大夫文人所鄙視的南曲戲文脫穎而出。［２６］在《獨白與對話———論明清傳奇的抒情方式》一文中，郭英德還從傳奇戲曲的表達方式上給予了闡釋。他指出，戲曲藝術的代言體有獨白和對話兩個最基本的表現(xiàn)形式。在明中葉后，傳奇從北雜劇擅長的獨白模式向對話模式轉移，形成了多聲部的抒情場面。這標志著文人曲家將自我對話引向與社會、平民對話，并在這種對話中尋求自我的意義和價值。傳統(tǒng)的詩文大多以文人自我形象的獨白為主導，始終只有一個權威的聲音，而南曲傳奇推崇的是人與自然、人與人、人與社會之間的多重對話，這就表現(xiàn)出對唯一的話語權威的反抗。［２７］郭英德在另一篇文章中，又將北雜劇同南曲傳奇的形式與內容加以比較，用以強化上述觀點。他認為，傳奇戲曲不同于北雜劇，是以一種長篇的戲曲樣式展現(xiàn)更為復雜的社會內容，表現(xiàn)更為曲折的故事情節(jié)，塑造更為豐滿的人物形象。文人曲家青睞南曲傳奇，很大程度上就是它有更為豐富的結構內涵和更為靈活的結構功能，足以容納他們豐富多變的主體精神；故而他們在進行傳奇創(chuàng)作時，首當其沖不是從如何適應舞臺演出的需求去創(chuàng)作劇本，而是如何借用這種戲曲體裁來表達主體精神和接續(xù)文學傳統(tǒng)。［２８］“湯沈之爭”是昆劇史上的爭議性話題，值得注意的是，這場文人爭論過后迎來了昆劇空前繁盛，已是不爭的事實，所以這一歷史事件倍受研究者的熱議。
關于這一論戰(zhàn)的背景，學者們的看法不盡一致。比如，謝柏良追溯到文學史和戲劇史上的“文質論”與“文律論”的產生及其在爭辯過程中的發(fā)展，認為是曲學上在文律之爭引發(fā)了湯沈之爭。［２９］徐定寶認為，明中葉后，戲曲內部已包孕著“案頭之曲”與“場上之曲”的尖銳沖突，后者代表著戲曲發(fā)展的進步趨向。所以明傳奇不但在風格上須摒棄“藻麗”而皈依“本色”，還急需一套足以規(guī)范自身音韻的格律法規(guī)，湯沈之爭是戲曲在新的歷史條件下對時代要求作出的積極回答。［３０］而吳建國則將“湯沈之爭”視為明初《琵琶記》與《拜月亭》之爭的延續(xù)與總結，其產生是為討論長期急而未決的雅俗文化選擇、戲劇本體構成、傳播方式、接受對象、社會效果等戲劇本質的問題，它是晚明文人世俗化進程中的一個必然產物。［３１］就“湯沈之爭”的內涵，學者們展開了激烈討論。俞為民提到，“湯沈之爭”是在明中葉文人學士大量參與戲曲創(chuàng)作，戲曲日益文人化的背景下發(fā)生的。湯、沈二人的觀點并不是絕對互相排斥的，他們皆是站在文人立場追求戲曲的雅化，爭論的實質其實是戲曲文人化的兩個方面的分歧。［３２］顧聆森指出，如將“湯沈之爭”放在晚明南方的社會和經濟環(huán)境中考察，其實質為文學性和舞臺性之間的矛盾，以及貴族性與市民性之間的對峙。這場學術爭鳴并非是截然對立的兩極，應是趨歸于“雅”和“俗”最大限度的中和。［３３］劉召明則認為，把這場爭論單純看作是文辭與音律或場上之曲與案頭之曲的矛盾沖突，便沒有把握到論爭的根本與實質。概括來說，他們論爭的焦點實際上在曲牌和用韻上的分歧，源頭是在戲劇觀念的差異上。［３４］張林突破了他人的思考套路，從戲劇形態(tài)上發(fā)表了獨特的見解，他提出，湯沈爭論的核心事實上是節(jié)拍觀念與節(jié)拍形態(tài)問題，沈璟喜好定量性節(jié)拍（即均等節(jié)拍）；湯顯祖?zhèn)戎赜陧嵚尚怨?jié)拍（即非定量性節(jié)拍或非均等節(jié)拍）。［３５］
綜觀３０年來的研究，相對于原先戲劇史研究僅對劇目、作品、人物、演出等作單純考證的成規(guī)，可謂取得了一定的進展，然而，不可否認的是，仍有不盡如人意之處。概括起來有如下兩點：其一，往往停留在一般性陳述上，留給研究者的僅是給既定的“歷史事實”賦予某種解釋，理解上缺乏深度，無法指導我們認識復雜的歷史真相。其二，即使文章的選題、材料都是新的，但思考的路數卻是舊的，以至于討論的問題和得出的結論趨于雷同，給人一種穿新鞋走老路的感覺。在此，筆者無意全盤否定這種研究模式，因為循此思路總可以解決昆劇史研究中的某些問題，并不意味著徹底失效。問題是，盡管“史實陳述本身也體現(xiàn)著一種對史學的理解，但是應該有更進一步的、更高的理解”［３６］，我們應從表象的考察進入到實質的剖析，從而揭示出事物的本質。很明顯，前人的這種研究模式已無法迎接此類新的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了“范式的危機”。⑨隨之而來的便是，產生了提出新范式的需要。筆者以為，我們不妨借鑒當下在史學界大行其道的“新史學”理論與方法，作為昆劇史研究的新范式，以求帶來學術視野的拓寬和研究層次的提升。⑩事實上，前人現(xiàn)階段研究的癥結主要表現(xiàn)在歷史資料的運用上，而新史學研究范式的引入可謂是一劑良方。
首先，我們有必要先搞清楚何為歷史？林萃青站在新史學立場上指出，“歷史是一門人文學科，是通過深入的研究和分析、明晰的文字描述或生動的文藝表現(xiàn)，它把錯綜繁雜的過去與現(xiàn)在、主觀的參與者與客觀的事物聯(lián)系起來，為過去提供一個現(xiàn)在的、有信服力的解釋。歷史著作運用大量的史料證據而撰寫出來的歷史描述和有系統(tǒng)地發(fā)展出來的種種論證的背后，總有歷史學家個人生活感受的滲透及其個人富有創(chuàng)意的推理和想象�！保郏常罚葸@里面?zhèn)鬟_出一個重要信息，即歷史學家的職責不是要還原歷史（也無法還原），而是依據豐富的史料從自己的角度重新解讀、呈現(xiàn)歷史，其間包含了個人強烈的主觀觀照。由此可見，“歷史的真本來就是相對的真，我們對歷史真相的認識永遠都不可能是全面的、原本的”［３８］，以往昆劇史研究中碎屑考據的經驗實證本身就存在著很大局限。有鑒于此，新史學范式中推介的“問題意識”與“總體史觀”尤其值得倡導，一來充分發(fā)揮了史料應有的效度，二來防止了史實的描述流于粗泛。關于良好問題意識的重要性，楊念群曾不無見地地提到，“對歷史解釋能力的大小，往往主要取決于研究者自身的反思能力而不僅僅是爬梳史料的能力，因而研究者是否具有和在何種程度上具有‘問題意識’是至關重要的�！保郏常梗莨P者的理解是，我們光有量化的史料收集是不夠的，還要有在浩如煙海的史料中確立問題的能力。如何確立問題？具體點說，行之有效的路子大致有兩個，一是單純從原始資料入手，在材料間前后左右的關系中尋覓要解決的問題。二是在古今的對話中去實現(xiàn)，今日之史學研究很難再開墾真正意義上的處女地，作為研究者，可將現(xiàn)有的經驗性論斷放回歷史場景中加以驗證，從中捕捉有待回應的問題。以上環(huán)節(jié)必須得到重視，理由是，圍繞所確立的問題再次回到史料層時，才能在甄選上更加細致和全面。相比原先瑣屑考據的經驗實證，研究者除對原來史料的選擇可能作出異于原有的判斷外，還可能發(fā)現(xiàn)其他可資利用的資源，包括先前視而不見的邊緣史料，換句話說，更多史料獲得了重新定位自身價值的機會。這恰好與杰弗里巴勒克拉夫的觀點相吻合：“如果說有的歷史學家從資料中看不出有結論性的東西，那是因為他根本沒有去尋找，而不是里面沒有�！保郏矗埃莓斎�，至于能在哪一個層面上確立問題，則完全源自研究者的學術素養(yǎng)，提出的問題不同，對史料的處理也不盡相同。與以前那種體力比拼式的考據風格相比，這種做法的優(yōu)勢是更大程度彰顯出了歷史資料的效度，為在更廣闊的史料視野中看問題創(chuàng)造了條件。
以前的研究中顯示，當前昆劇史研究涉及到政治、經濟、思想等部分，但由于采取的基本方法仍局限在單一化敘事上，完全看不出昆劇與這些因素之間復雜聯(lián)動的關系，仿佛成了互不相干的幾個維度，這直接導致了只能停留在一種表象的陳述，而不能充分展示昆劇史研究應具有的特色。更何況，在宏大敘事模式下顯現(xiàn)出的歷史景象必定是殘缺的，甚為慶幸的是，新史學的“總體史觀”很大程度上能彌補以上缺憾。作為新史學根本研究范式的“總體史”，是在法國年鑒學派的學術追求和理論體系下形成的。趙世瑜坦言，此乃一種整合的歷史觀，“時刻要求我們把一個社會看成一個整體，我們所做的一切就是要了解歷史上的社會是如何結成一個整體的，這個整體的各個部分之間究竟是什么樣的關系，它們是怎樣進行著相互間的調適、從而使社會能夠正常地運行，這個整體的背后究竟有哪些力量或因素在起作用，即或凝聚、或分離、或改造這個整體及其部分�！保郏矗保葸@一論述進一步表明，新史學研究范式重在“以‘總體史’代替‘事件史’，探尋歷史深層結構的變遷�！保郏矗玻莨P者始終堅信，東西方人類社會歷史總存在著共通的客觀規(guī)律，為突破舊史學研究的困境，早在１９０２年，梁啟超就發(fā)表了《新史學》，大聲疾呼“史學革命”。為此，他批判舊史學是“知由朝廷而不知有國家”，“知有個人而不知有群體”，“知有陳述而不知有今務”，“知有事實而不知有理想”。［４３］可見，任公主張在考察對象上“眼光向下”，從帝王將相轉向人民大眾，歷史描述上不能僅僅止步于“是什么”，而把“為什么”的問題付諸闕如，任公在學理上無疑拓寬了研究的邊界。而梁啟超“新史學”的特征，恰如他在《中國歷史研究法》中所云：“會人類全體而比較之，通古今文野而視察之。內自鄉(xiāng)邑之社團，外至五洲之全局，上自穹古之石室，下至今日之新聞”［４４］都屬考察的范疇，很顯然這種史學與西方的新史學在內在理路上是如出一轍的，均倡導整體的歷史觀。為何二者在此一學術理念上出奇的相像？歷史學家章開沅一語道破天機，他說道：“人類的歷史蘊藏著豐富多彩的文化與記憶，這些文化與記憶相互影響與運動，便構成了異彩紛呈而又深廣復雜的歷史圖景。所以，要還原歷史的本質，要探究歷史的奧秘，就必須對逝去的歷史有一個整體的理解與把握�！保郏矗担莸�，兩條支脈上的“新史學”有著不相同的命運。自梁任公《新史學》發(fā)表以后，中國史學領域與多學科間有了初步的交叉滲透，到上世紀三四十年代社會人類學也與史學搭建起了初步的聯(lián)盟關系，借此契機，史學已經做好了全面解讀社會的前期理論準備。只可惜，伴隨史學逐漸與大型社會改造運動相適應的宏大理論相協(xié)配，意識形態(tài)化的學術工程一旦與宏大的社會運動相銜接，就自然宣告了其自主性的終結。
與之相反，西方新史學經過年鑒學派幾代學人的努力，極大地拓展了學術視野，至上世紀８０年代后成功引領了當代史學的發(fā)展方向。對于新史學中的“總體史觀”來說，首先是徹底顛覆了對歷史本相的單一解說，更重要的，是將問題意識落實到了歷史研究的具體層面。由上述可知，確立問題意識是邁入研究的重要一步，然而，卻不等同于問題一定能夠得到好的解決，其中的重要原因之一便是解決問題的渠道合理與否。我們應在確立問題后，能運用史料編織成存有內在邏輯的若干歷史側面，繼而設計角度和切入點參與對歷史的重構，這樣既達到了整體性闡釋問題的目的，又便于進入問題的深層。依筆者淺見，新史學“總體史”范式的精髓是在“問題意識”的介入下，全面占有相關的史料，以不同的研究角度呈現(xiàn)出不同的歷史事實，最大限度地接近歷史的客觀真實，并在這個基礎上揭示客觀存在的歷史發(fā)展規(guī)律。從另一個側面看，如要變換研究角度，不僅意味著要對史料作出新的解讀，還需改變史料之間的關系。概而言之，最關鍵還是看研究者能在一個什么樣的層次，或者在一個什么樣的范圍里建立起史料之間的聯(lián)系，真正達到為解釋歷史而研究問題的目的。從宏觀上展望新史學范式下的中國昆劇史研究，筆者以為至少可在以下方面作進一步的努力。
１．深化明代昆山腔演變問題的研究
上文可見，一般昆劇史研究者都注意到，明后期昆劇的繁盛與明前中期昆山腔的演變有著千絲萬縷的聯(lián)系，并已對其演變軌跡分別從政治、經濟、戲劇本體、文人志趣等方面進行了粗略的討論，但總的來講還是研究得不夠深入，很多問題沒有說清楚。其實，昆山腔從“俗”到“雅”，從“邊緣”到“中心”，其間存在著很大的中間地帶。我們要做的，是探索這個中間地帶到底發(fā)生了什么，譬如是哪些因素造成了文人士大夫文化態(tài)度的改變？昆山腔社會地位轉變的真實背景是什么？筆者認為，一種居于邊緣地位的戲劇聲腔要走向主流地位，取決于眾多文化和社會因素的相互作用。畢竟，“文化作為一種聯(lián)動整體和歷史存在，并不能按它自身的結構形態(tài)去孤立地進行所謂內在的認知和把握，它既以一種‘社會’化方式生存與運行，就必須以一種‘社會’化的方式來加以觀察與討論”，［４６］因此，必須把文化的內部與外部視角結合起來綜合考察。我們所要探討的，不僅是昆山腔與社會政治經濟等之間的互動關系，還包括昆山腔與北雜劇及南戲其它各聲腔間通過何種社會機制相互影響的過程和內容。顯然，只有這樣才有望搞清楚明代昆山腔演變的深層次問題，以及對嘉靖以后昆劇繁榮的意義所在。
２．加強昆劇史“社會群體”問題的研究
從前人的文論中不難發(fā)現(xiàn)，目前昆劇史研究中對“人”的關注非常不夠，但遵照歷史客觀發(fā)展規(guī)律來看，“人的研究應該成為學術的核心，不同階層、地位的人都是歷史構成的動力�！保郏矗罚葸M而言之，“自從人類社會出現(xiàn)以后，人類的生活以及其他各種活動多是以群體方式開展和進行的，在任何一個歷史時期，任何一種社會形態(tài)下，社會群體都是社會結構的核心構成要素，并成為社會運行、社會變動的主要推動力量�！保郏矗福莺翢o疑問，以“社會群體”炍切入點，當是拓展中國昆劇史研究的一個有效途徑。舉例來說，前人略有提及的明清“失意文人”、“戲班演員”、“青樓樂妓”等社會群體，都在昆劇史研究中居于重要位置。據筆者觀察，以上任何一個群體通過自身在昆劇藝術上的造詣，期待在這一領域中實現(xiàn)自我人生價值，都不得不依賴別的社會群體，這樣編織成的一個文化交流網絡，自覺不自覺地共同承擔起推動昆劇發(fā)展的重任。之所以這樣說，是基于“社會群體”對昆劇形式與內涵之間關系上的認知。事實證明，在具體實踐中即便是擁有共同的文化表達形式，定會被不同群體通過多種方式賦予其不同的內涵，致使意義上是千差萬別的，“群體”間的互動使我們的認識更加符合歷史客觀實在的多層面性。筆者更感興趣的，是不同群體間的階層界限和文化界限上在多大程度上會趨于重疊，而受到諸如個人喜好、身份認同、社會衍變等客觀因素的限制時，這種界限又在多大程度上變得明晰。從歷史經驗看，社會的變動反映在每一個社會群體及其關聯(lián)的個體之中，反過來說，“社會群體從價值觀念到行為方式、群體的分化與組合，無不透露出大量的社會信息，折射出社會的變動�！保郏矗梗萦纱硕^，“社會群體”可打通文化與社會變遷的雙向關照，在中國昆劇史中極富學術價值，有待進一步探索。
３．注重昆劇史研究中“典范性”知識的超越
所謂“典范性”知識，“指于某種歷史和文化語境中形成，具有‘科學’意義上依據的理論與歸納，并在特定時空中被普遍認可和運用的一類知識�！保郏担埃萑欢P者在昆劇文獻中發(fā)現(xiàn)，確有與當前昆劇史研究中“典范性”知識相悖的現(xiàn)象存在，令這些往往被視為不言自明的、以致無須再加以討論的定論處在了十分尷尬的位置。例如，任半塘認為繼王國維之后，戲曲研究以文學為中心，注重劇本研究，但忽視了戲曲在表演上的特征；重視曲辭研究，而忽視了戲曲在舞臺上的種種要求。故其代表作《唐戲弄》作出了一種學術示范，它表明：中國戲劇的歷史是作為一種表演藝術的歷史，而非作為文學之一體的歷史。炚庖惶岱詰苯裰泄戲劇史界已成為“典范性”知識，昆劇史的研究自然也在其列。遺憾的是，迄今立足于表演的昆劇史研究，仍無重大學術價值的成果面世，具體說來，還是出于史料因素的制約。一方面，明清正史研究文獻中涉及昆劇的記錄極其有限，平民階層限于自身的能力很少能讓后人聆聽到他們在藝術文化上發(fā)出的聲音。另一方面，含蓋大量昆劇信息的文人筆記、小說、詩集、書信等，又常常把戲劇問題歸在文學的理論框架下探討，至于昆劇表演相關的演唱、演奏、曲譜、程式等其他內容則甚少談及。由此，造成了昆劇史研究中“以表演為核心”的“典范性”地位處在了崩潰的邊緣，極大阻礙了研究工作的順利推進。按理說，筆記小說這類非官方文獻是古代中國藝術思想與實踐存于世的重要憑據，倒是真能吐露出文人們藝術上的心聲。那么，既然明清昆劇演出活動中向來不乏文人的身影，在其各類文集里面怎會淡化昆劇表演要素的具象描述與闡釋呢？問題正在于此。我們不禁要問，文人是如何看待昆劇的表演實踐的？那些非官式論著為何要采取這種記述方式？當時又是在什么歷史背景下撰寫的？文人們到底希望探討些什么？其原因何在？面對種種疑惑，我們必須從上述“典范性”的知識中突圍，回到歷史情境中探尋昆劇表演以外的事物，進而展現(xiàn)出一片別樣的歷史圖景。值得一提的是，昆劇史研究中此類以往被視為毋庸置疑的東西恰是最需要反思的，否則當前提已經出現(xiàn)偏差的情況下，就無法保證研究結果的基本合理性。在筆者看來，中國昆劇史的研究如要回避一些典范性的問題，就一定要建立新的問題，這勢必會迫使我們重新處理史料，作出新的判斷與詮釋�；蛟S只有如此，我們才能夠在中國昆劇史領域開辟出饒有興味的新課題。
綜上所述，中國昆劇史研究還處于初級階段，尚未形成獨特的研究范式，對于西方新史學范式，我們應持理性的態(tài)度加以對待。從客觀上看，新史學范式的某些經典理論、研究路徑確能對中國昆劇史研究起到一定的理論上指導作用，也可以彌補某些昔日研究中的不足。但畢竟是在西方語境下形成的理論解釋模式，況且新史學的建構其實也才剛剛起步，還有許多新的研究領域有待開發(fā)，我們絕不可將其絕對化、教條化，甚至視為放之四海皆準的法則。目前中國史學界有一個很奇怪的現(xiàn)象須引起警覺，即理應是我們了解得更深更準確的中國歷史研究范疇，卻幾乎每次都要依靠西方人提出研究范式，然后再亦步亦趨地緊隨其后。至多是在西方學術范式中的概念、理論、方法、思想基礎上再考慮如何將其“本土化”，但或多或少都有跳不出西方之掌控的嫌疑，也就是說，我們現(xiàn)在被籠罩在了西方的一個有效壓制之下，因此，中國昆劇史的研究應盡量規(guī)避這種情況的發(fā)生。本文把西方新史學范式納入中國昆劇史研究框架之中是出于兩點考慮：（１）自古以來東西方文化就在交流與碰撞中互相滲透，我們應吸收西方研究中優(yōu)秀的成分活躍自己的思維空間，不要固步自封；（２）“歷史中不僅存在一個史學解釋的層累結構，而且存在一個研究范式轉換的層累性結構”［５１］，新史學范式作為昆劇史現(xiàn)階段的一個研究范式，并非是一個終極范式，可用于解答昆劇史研究中的階段性問題。長遠地看，中國昆劇史研究者只要在立足本位的基礎上懷有一個開放的心態(tài)，從研究對象的實際情況出發(fā)，“做足史學的基本功夫，心中的歷史與古人的歷史就可以不斷接近溝通，就能夠領悟并且進入學問無所謂中西新舊有用無用的意境�！保郏担玻莨P者相信，在此前提下一定能在研究方法、思維方式等方面自成體系，最終在昆劇史研究范式上取得突破，走出一條自己的路。
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