德彪西鋼琴練習(xí)曲的教與學(xué)研究
摘要：德彪西鋼琴練習(xí)曲是印象派時(shí)期唯一出版成集的練習(xí)曲，作為繼肖邦、李斯特之練習(xí)曲后的一部劃時(shí)代的練習(xí)曲作品，其對(duì)眾多鋼琴學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，有很大的促進(jìn)作用;對(duì)于音樂(lè)性的歷史拓展方面來(lái)說(shuō)，它豐富了練習(xí)曲的藝術(shù)性�；诖�，本文對(duì)德彪西鋼琴練習(xí)曲的教與學(xué)進(jìn)行一番探討。
關(guān)鍵詞：德彪西鋼琴練習(xí)曲 學(xué)習(xí)者 印象派
Abstract: Debussy piano etude is the only publication of the Impressionist period to exercise the album, as following the Chopin, Liszt etudes Etudes a landmark work, which for many piano learners, there is a great role in promoting; for an expanding musical history, it enriches the artistic etude. Based on this, the paper Debussy piano etudes of teaching and learning for some discussion.
Keywords: learner impressionist Debussy piano etude
一、五聲調(diào)式、一五聲音階與全音階的運(yùn)用
在德彪西鋼琴練習(xí)曲中，多次出現(xiàn)一些具有東方情調(diào)帶有古老的五聲調(diào)式、五聲音節(jié)的情況。他巧妙的把東方音樂(lè)色彩嫁接到法國(guó)的土壤上，并使得完成了一種為的作品形式，這正是德彪西的獨(dú)到之處。另外，為創(chuàng)立新的音樂(lè)風(fēng)格，擺脫傳統(tǒng)大、小調(diào)對(duì)音樂(lè)思維的長(zhǎng)期統(tǒng)治，德彪西在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了一定的探索與革新，其中對(duì)調(diào)式領(lǐng)域的開(kāi)拓集中表現(xiàn)在大量運(yùn)用中古調(diào)式、五聲性調(diào)式以及全音階上。雖然在德彪西之前的作曲家，如格林卡、肖邦、李斯特、里姆斯基·科薩科夫等都曾經(jīng)使用過(guò)全音階，但都不象德彪西那樣把它作為一種重要的音樂(lè)語(yǔ)言而獨(dú)立運(yùn)用。
全音階本身所含音程有限，使音樂(lè)內(nèi)涵受到局限，但是德彪西對(duì)它創(chuàng)造性地運(yùn)用使其具有了豐富的表現(xiàn)力，是構(gòu)成印象派音樂(lè)斑斕色彩的重要組成部分。下面我們從“橫向”和“縱向”兩方面來(lái)分析。在“橫向”上，全音階作為一種特殊的調(diào)式音列，其特點(diǎn)主要體現(xiàn)在各音級(jí)之間無(wú)主次、無(wú)穩(wěn)定與不穩(wěn)定之分，更不存在傾向性與解決的關(guān)系，而且在全音階中只有大二度、大三度以及三全音三種音程關(guān)系，沒(méi)有小二度、小三度以及純四度或純五度這三種音程，這樣，全音階音程色彩就顯得極為集中、統(tǒng)一，而又缺乏變化與對(duì)比。德彪西在他的鋼琴作品中主要用全音階構(gòu)成“片段式”旋律和經(jīng)過(guò)性樂(lè)句，其中的每一處都頗具特色。
二、泛音的運(yùn)用
德彪西對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作了許多大膽革新。之所以只有他敢這樣做，也許是因?yàn)槿魏我粋�(gè)音樂(lè)家都不曾有過(guò)他這樣的一雙敏銳的耳朵：德彪西實(shí)際上比一般人聽(tīng)得見(jiàn)更多的泛音。·正像一種顏色往往是由一些別的顏色組成的那樣(紫=藍(lán)+紅，橙二紅+黃，等等)，一個(gè)音往往也是由許多音組合而成的。各種音是由空氣中的各種振動(dòng)引起的，而正如我們從希臘的單弦琴上看到的那樣，一個(gè)音是高還是低，要看振動(dòng)有多快。但是，一個(gè)音除了第一個(gè)或主要的振動(dòng)之外，還有一些次要的、共鳴式的振動(dòng)，正象一塊扔到水里的石頭引起的不是一個(gè)波，而是一圈圈不斷擴(kuò)展開(kāi)的波紋。泛音中的第一個(gè)和最強(qiáng)的是基音上面的第五個(gè)音，這是德彪西不用助聽(tīng)器也能聽(tīng)得見(jiàn)的音。假如我們有一架調(diào)音調(diào)得很準(zhǔn)的鋼琴，不出聲地按下一個(gè)琴鍵，然后很響地敲擊它上面或下面的第五個(gè)音，我們就往往能聽(tīng)見(jiàn)它作為另一個(gè)音的泛音，發(fā)出德彪西曾經(jīng)用耳朵聽(tīng)得見(jiàn)的效果。第二個(gè)泛音是原來(lái)的音(基音)上面的第十個(gè)音，第三個(gè)泛音還要高，但已十分微弱。下面的泛音依此類推。造成不同樂(lè)器音色差別的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那樣的樂(lè)器，其中的較低的泛音較強(qiáng)，就有一種平滑而圓潤(rùn)的音質(zhì);而一把象小號(hào)那樣的樂(lè)器，其中較高的泛音較強(qiáng)，就有一種較為洪亮的音質(zhì)。德彪西建造他那古怪的、非塵世的音樂(lè)，用的就是這些在空氣中聽(tīng)不見(jiàn)其振動(dòng)的音。他為了讓所有的人們都聽(tīng)見(jiàn)，大膽地敲響了那些人們甚至還不知道自己己經(jīng)聽(tīng)見(jiàn)了的聲音。
由于德彪西敏感的耳朵，他德彪西練習(xí)曲的不同音高、長(zhǎng)短、快慢和踏板的獨(dú)特運(yùn)用來(lái)發(fā)出柔和的、閃爍著的音響效果。起初人們還被他的音樂(lè)所困惑、并且不知道怎樣理解它，但是一旦聽(tīng)?wèi)T了，就會(huì)非常喜歡它。著就是被稱為“印象主義”的音樂(lè)的主要依存。
三、強(qiáng)調(diào)聆聽(tīng)的重要性
對(duì)德彪西的創(chuàng)作理念和《鋼琴練習(xí)曲》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格有了相當(dāng)程度的了解并將進(jìn)入演奏練習(xí)階段時(shí)，還應(yīng)進(jìn)一步深切理解各曲調(diào)所創(chuàng)造的音樂(lè)形象，以及曲中蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵。如能對(duì)這些曲調(diào)按其所表現(xiàn)的主題分門別類地加以解析，則可收到觸類旁通的教學(xué)效果。而仔細(xì)一想其間的意境，就會(huì)覺(jué)得必須同時(shí)運(yùn)用眼睛和耳朵兩種器官才能捕捉全面，而且在一種很靜謐的氣氛中，需要耐心仔細(xì)地運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)去品味。
對(duì)聲音的專業(yè)性判斷建立在以下兩個(gè)基本條件上：一是注意傾聽(tīng)，二是具備對(duì)聲音性質(zhì)及其精細(xì)差別的感知能力。學(xué)習(xí)者要在長(zhǎng)期的訓(xùn)練中，培養(yǎng)自己敏銳的聽(tīng)辨能力，使自己能越來(lái)越準(zhǔn)確地辨別出聲音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色，各種聲音性質(zhì)的變化與對(duì)比，樂(lè)曲的.分句、段落與結(jié)構(gòu)，音樂(lè)表達(dá)的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)及其情緒、情感特征等等。
多聽(tīng)別人的音樂(lè)，可以豐富自己的音樂(lè)修養(yǎng)，增加審美的感性經(jīng)驗(yàn);傾聽(tīng)自己演奏的聲音，可以判斷其是否符合樂(lè)曲的內(nèi)涵和自己的理解。一個(gè)不注意傾聽(tīng)自己聲音的演奏者，永遠(yuǎn)都不能成為一個(gè)好的演奏者，他不論演奏什么樣的作品，發(fā)出的聲音都可能是千篇一律和單調(diào)乏味的。這是因?yàn)檠葑嗟囊繇懶Ч怯珊?jiǎn)單的外部動(dòng)作操作而造成的，它首先依賴于我們大腦中的音響表象，其次依賴于聽(tīng)覺(jué)的反饋。聲音發(fā)生之前，表演者總是先在大腦中產(chǎn)生對(duì)它的設(shè)計(jì)和想象，聲音發(fā)出之后，聽(tīng)覺(jué)反饋將導(dǎo)引動(dòng)作不斷調(diào)整以接近預(yù)先的想象。聽(tīng)覺(jué)—包括大腦的內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)和耳朵的實(shí)際聽(tīng)覺(jué)，就像大海中的航標(biāo)，指引音樂(lè)的航船駛向正確的方向。
德彪西練習(xí)曲是印象派時(shí)期練習(xí)曲的代表作，他當(dāng)然具有印象派時(shí)期的所有的風(fēng)格，這種光與色，朦朧間閃爍的音樂(lè)，更需要演奏者傾心去聆聽(tīng)、體會(huì)，如若演奏者還沒(méi)有感動(dòng)自己的耳朵，那就更不可能去影響他人。
四、擴(kuò)大演奏者的審美意識(shí)
自從西方音樂(lè)進(jìn)入了主調(diào)風(fēng)格時(shí)期，尤其當(dāng)和聲思維占據(jù)主導(dǎo)之后，音響方式便由橫向?yàn)橹髭呄蛴谝钥v向?yàn)橹�。與此相應(yīng)，為了充分肯定“主音”在大小調(diào)體系當(dāng)中的軸心作用，一種由功能性伸張結(jié)構(gòu)力度、由色彩性鋪展結(jié)構(gòu)廣度的做法，也漸漸成了一種具規(guī)范性意義的“時(shí)尚”。演奏者長(zhǎng)期在這種音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)意識(shí)下練習(xí)古典音樂(lè)，勢(shì)必形成對(duì)浪漫主義時(shí)期以前的作品形成固有的審美觀念。而練習(xí)曲又是每個(gè)鋼琴?gòu)椬嗾叩谋匦拚n，突然接觸到印象派練習(xí)曲時(shí)，不能很好把握這種削弱了功能性的音樂(lè)，導(dǎo)致初次接觸浪漫派作品時(shí)無(wú)法駕馭，甚至無(wú)法理解。所以，只會(huì)克服單純技術(shù)了解音樂(lè)背景，還是無(wú)異于紙上談兵。要擴(kuò)大音樂(lè)理念，適應(yīng)印象派的特殊音樂(lè)語(yǔ)言，是彈好德彪西練習(xí)曲的必要條件。 五、具體彈奏處理
關(guān)于觸鍵方面。法國(guó)著名的鋼琴家瑪格麗特·朗在一篇回憶錄中寫(xiě)道：“德彪西是一位無(wú)與倫比的鋼琴家。他的觸鍵那樣柔韌、溫存、深透、無(wú)法忘懷!在琴鍵上輕柔而深情的滑動(dòng)，同時(shí)又加以壓力使一種具有特殊意味和力量的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)流出。我們從這里可探出他音樂(lè)的奧妙、琴藝的訣竅。在不斷的壓力下仍然保持柔和—德彪西的琴技之精要正在于此。”從上面的這段話中我們可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論，彈奏德彪西作品的演奏者要具有控制音色微妙變化的能力，使音樂(lè)在手指的撫摸下自然地流淌出來(lái)，而且使聽(tīng)眾感覺(jué)不到琴錘的存在，讓手指融化在音樂(lè)之中而不是敲擊鍵盤(pán)。
例如第九首，這是一首重復(fù)音練習(xí)曲。整首作品大約長(zhǎng)三分鐘多一點(diǎn)，但手指最難控制的地方也就只有四小節(jié)，即第58小節(jié)至第61小節(jié)。大約七、八秒鐘。這里我們只彈重復(fù)音并不難，但右手在彈重復(fù)音的同時(shí)小指還要彈出旋律，所以演奏者就得把小指盡量張開(kāi)。在這種手指伸展開(kāi)的狀態(tài)下要彈出很弱、很美的音色來(lái)，這是極其困難的，如果大指控制不好就會(huì)出現(xiàn)很難聽(tīng)的重音。傳統(tǒng)的重復(fù)音練習(xí)曲通常要求手指力量的均勻的顆粒性與彈性，它更接近于托卡塔式的風(fēng)格。而德彪西總是在追求既輕又柔的聲音，像霧一樣在空中飄浮。這首練習(xí)曲在純技術(shù)上并沒(méi)有難度，但難就難在演奏者要運(yùn)用嫻熟的觸鍵技巧來(lái)表達(dá)出德彪西所要求的境地，他要求這首練習(xí)曲達(dá)到一種神秘的、飄忽不定的、迷茫的境地。
德彪西的一生從未間斷過(guò)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，而且數(shù)量眾多、類型多樣。鋼琴是一件能夠奏出豐富的和聲效果以及具有多樣普色變化能力的樂(lè)器，加上踏板的運(yùn)用和適當(dāng)?shù)难葑嗍址�，能夠完美地勾�?huà)出德彪西理想中的音樂(lè)色彩與畫(huà)面。德彪西積極地對(duì)鋼琴音樂(lè)色彩的表現(xiàn)進(jìn)行挖掘，用嶄新的音響理念對(duì)鋼琴音樂(lè)的演奏手法進(jìn)行革新。這使得德彪西的鋼琴作品成為了鋼琴音樂(lè)史上的又一個(gè)重要里程碑。與浪漫時(shí)期作曲家大多數(shù)練習(xí)曲相比，在德彪西的練習(xí)曲中，輝煌的炫技，宏大的音量、飛快的速度不再是作曲家的興趣所在。在練習(xí)曲這個(gè)教學(xué)實(shí)用性很強(qiáng)的體裁上，德彪西賦予極大的創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)全新的音響天地。他大量運(yùn)用雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對(duì)位手法以及豐富的觸鍵與踏板用法，進(jìn)行音響色彩上的探索。從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，原先適用于古典時(shí)期及浪漫時(shí)期練習(xí)曲的傳統(tǒng)彈奏定式己不再適用。人們不僅需要學(xué)習(xí)新的演奏技術(shù)，更需要從理性上、聽(tīng)覺(jué)上有新的認(rèn)識(shí)，接受新的概念，體驗(yàn)新的感覺(jué)。
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