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淺談戲曲打擊樂(lè)
中國(guó)戲曲打擊樂(lè)種類很多，我自知了解甚少，故斗膽僅談戲曲擊樂(lè)部分。他們的音色、節(jié)奏曲譜及演奏方法十分豐富，音響洪亮大氣，氣勢(shì)磅礴，演奏起來(lái)令人精神振奮，情緒高漲激昂，。幾百年來(lái)，隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展創(chuàng)新，打擊樂(lè)在戲曲伴奏中形成了一套完整的理論和伴奏技法，并前擁有了自己的鑼鼓經(jīng)。
中國(guó)現(xiàn)有許多劇種的打擊樂(lè)器，在伴奏技法和鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用上，以及伴奏模式等方面，大多緊隨京劇的步伐，尤其是棒子戲居多。京劇的鑼鼓點(diǎn)子比較講究、科學(xué)和規(guī)范。也是京劇在百年的演進(jìn)過(guò)程中博取眾家劇種之精華而形成的。
京劇的打擊樂(lè)十分講究對(duì)于不同環(huán)境中不同人物的塑造，主要是為渲染戲劇情節(jié)，刻畫(huà)人物和性格，描繪時(shí)空環(huán)境，從而配合演員的表演而運(yùn)用的，因此更具有表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)戲曲中，你可以聽(tīng)到打擊樂(lè)在劇中貫穿始終，從開(kāi)場(chǎng)到劇終。無(wú)戲曲沖突時(shí)，小鑼會(huì)牽引著少女或小生；有戲曲沖突時(shí)，大鑼（三大件合奏）會(huì)急風(fēng)暴雨般奏響；當(dāng)千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，你能聽(tīng)到高亢激烈的緊急風(fēng)、馬腿等點(diǎn)子；當(dāng)奸相出場(chǎng)時(shí)你可以聽(tīng)到低沉的虎鑼引相出場(chǎng)。
對(duì)于戲曲舞臺(tái)來(lái)說(shuō)，打擊樂(lè)的角落不是一片很大的地方，但卻承載著時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物悲歡的重任。既是簡(jiǎn)單的推門，開(kāi)門，關(guān)門，這些虛擬的人物表演也要打擊樂(lè)點(diǎn)綴一小鑼或一串板鼓方可完成。一曲牌子加上大鼓就是夜深沉；連續(xù)擊打水釵就從大路到了江邊。如果你在戲中武打中聽(tīng)到堂鼓聲，定有一場(chǎng)惡戰(zhàn)中萬(wàn)馬奔騰。
談到武戲就一定會(huì)談《挑滑車》，它是一出經(jīng)典的傳統(tǒng)武打戲。它刻畫(huà)的是愛(ài)國(guó)將領(lǐng)岳飛的愛(ài)將高寵抵御金兵入侵時(shí)，率眾將士驍勇善戰(zhàn)，但在乘勝追擊之時(shí)，金兵由山頂滾下鐵滑車阻攔，他連續(xù)挑翻了十一輛滑車，終因力氣用盡，被第十二輛滑車撞倒壓死。這出戲武打場(chǎng)面十分激勵(lì)，表現(xiàn)的戰(zhàn)況異常慘烈。打擊樂(lè)器使用高音虎鑼，鑼音激昂高亢，鑼鼓點(diǎn)鏗鏘有力，聲音要求飽滿并具有穿透力，充分且極大限度地烘托出愛(ài)國(guó)將領(lǐng)的英雄氣質(zhì)和大無(wú)畏的偉大人物性格。與這出戲不同的是《三岔口》。此劇在打擊樂(lè)伴奏中時(shí)輕時(shí)重。時(shí)而是短促的緊急風(fēng)戛然而止，以此來(lái)表現(xiàn)任堂惠和劉利華在黑暗中彼此尋找對(duì)手，且謹(jǐn)慎的躡手躡腳又急于致對(duì)方于死地的心理，充分突出了喜劇性的舞臺(tái)效果。此劇打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)和運(yùn)用對(duì)于表現(xiàn)人物心理及環(huán)境場(chǎng)景，用的是惟妙惟肖，入木三分。
相對(duì)于武戲，文戲中的打擊樂(lè)似乎不太被看重，其實(shí)不然。對(duì)于文戲來(lái)講，伴奏者更需要有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和文化積淀，對(duì)于戲的理解能力要強(qiáng)。伴奏時(shí)更注重人物性格，故事的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物心理變化，掌握準(zhǔn)確后方能在鑼音上收放自如、恰到好處，不然，就會(huì)和演員的理解出現(xiàn)偏差，從而在舞臺(tái)上出現(xiàn)尷尬的場(chǎng)面。懂行觀眾會(huì)根據(jù)鑼音判斷將出場(chǎng)演員的分量，是良將還是奸相，是漂亮的花旦還是彩旦，亦或青衣還是小生等等，所以這種劇目反而更能顯現(xiàn)出伴奏者的基本功和文化層次等多方面的綜合素質(zhì)。
打擊樂(lè)在現(xiàn)代戲中運(yùn)用始于50年代以后，在伴奏上區(qū)別于傳統(tǒng)劇目。由于現(xiàn)代戲?qū)θ〔挠诂F(xiàn)實(shí)題材，因此，打擊樂(lè)前輩也隨劇情做了很多改革和創(chuàng)新。在伴奏上現(xiàn)代戲更多運(yùn)用在中西混合的音樂(lè)旋律中，表現(xiàn)不同情緒和不同氛圍。優(yōu)化了傳統(tǒng)劇目中的程式化鼓點(diǎn)，隨著不同劇目的變化而變化。特別是革命樣板戲時(shí)期，讓古老的打擊樂(lè)在新編樣板戲中換發(fā)了新的生命。如京劇《智取威虎山》打虎上山一折。為了突出解放軍偵查員楊子榮的高大形象，音樂(lè)唱腔采用了中西混合的大樂(lè)隊(duì)。大開(kāi)幕曲中運(yùn)用了圓號(hào)做引子，展現(xiàn)老了東北林海雪原的場(chǎng)景，號(hào)聲悠遠(yuǎn)遼曠，馬蹄由遠(yuǎn)至近，在快節(jié)奏的旋律中加上打擊樂(lè)急促鏗鏘的鑼聲，又完美地和旋律的變化而變化。極好的表現(xiàn)楊子榮灑脫的、大無(wú)畏的革命氣概，給人以精神振奮的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果，為該劇增添了亮色。
又如革命現(xiàn)代京劇《杜鵑山》。在大量的極富地域特色的旋律中，大膽使用打擊樂(lè)器，跟家突出加強(qiáng)了此劇的音樂(lè)主旋，給人留下極其深刻的印象。在“劫法場(chǎng)”一折中，柯湘的核心唱腔“無(wú)產(chǎn)者”里，定音調(diào)的高音鑼伴隨著唱腔中的過(guò)門大量使用。如國(guó)際歌的旋律中使用了傳統(tǒng)點(diǎn)子落臺(tái)，使國(guó)際歌更加嘹亮高亢，并在開(kāi)唱前旋律中設(shè)計(jì)了新的鼓點(diǎn)，巧俏嚴(yán)密令人嘆服。在同唱段中如“躍上萬(wàn)仞崗”急促嚴(yán)峻的旋律加上打擊樂(lè)的串子和緊急風(fēng)將主人翁急于繼續(xù)為革命做貢獻(xiàn)的忘我情懷展現(xiàn)的更加淋漓盡致。在唱詞“極目遠(yuǎn)望”之后的暢想音樂(lè)中，長(zhǎng)笛和豎琴交映出星火燎原之勢(shì)，突入的打擊樂(lè)更加重了革命勢(shì)不可擋的時(shí)代潮流洶涌而來(lái)，突出表現(xiàn)了主人翁臨危不懼的革命者形象。當(dāng)唱到“我恨不能”時(shí)，緊接著的鑼鼓點(diǎn)將唱腔和表演緊密連接起來(lái)，令人贊嘆，悅目。
50年代以后，不僅京劇編演現(xiàn)代戲，許多地方劇種也做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。打擊樂(lè)也有日新月異的變化。近看《朝陽(yáng)溝》，打擊樂(lè)就突破了傳統(tǒng)的模式，隨劇情伴奏而不拘以往。如王銀環(huán)下山那場(chǎng)戲，開(kāi)始用的是高音鑼奏出急促的緊急風(fēng)，表現(xiàn)銀環(huán)急于回家脫離農(nóng)村的心情，可當(dāng)銀環(huán)看到熟悉山川和滿山的莊稼時(shí)，打擊樂(lè)換成一種低沉的聲音，用低音鑼奏出緩慢的節(jié)奏，表現(xiàn)她觸景生情，戀戀不舍，邁不動(dòng)她沉重的腳步等復(fù)雜的心情，此時(shí)打擊樂(lè)和銀環(huán)融在一起，十分準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心變化。
縱觀戲曲的發(fā)展和改革，個(gè)人覺(jué)得：現(xiàn)在打擊樂(lè)用的少，不是不好，是要用的精。戲曲無(wú)論怎樣發(fā)展，都要在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，打擊樂(lè)樂(lè)手更要不斷學(xué)習(xí)積累，為人物和舞臺(tái)而服務(wù)。作為戲曲人，我希望戲曲的明天越來(lái)越好，戲曲的未來(lái)再現(xiàn)輝煌。
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