鋼琴大師談鋼琴演奏(三十二)
英國鋼琴家，1 866年生于倫敦，1945年去世。他的父親，艾恩斯特·鮑爾是一位著名的鋼琴教育家，曾寫作大量教材，在英國的音樂教育方面起到無可估量的作用。麥克斯·鮑爾早年跟他父親學習鋼琴期間，其父同時指導著另一名著名的英國鋼琴家尤金·達爾貝特。麥克斯·鮑爾15歲時去了卡爾斯魯赫，師從萊赫納爾(V.Lachrler)，1885年回倫敦。1887年他被聘為科隆音樂學院鋼琴系主任，并繼續任職十年，直至受聘至斯圖加特，成為鋼琴系首席教師，后任學院的院長。
鮑爾以鋼琴名家的身份在倫敦舉行首演，并在歐洲各地及美國舉行音樂會演出。曾編訂舒曼和貝多芬的鋼琴作品。
近代鋼琴演奏中的問題
在鋼琴演奏中保存一個人的個性特點，也許是鋼琴學習中最困難、同時也是最基本的任務之一。技巧能力，歸根結底是以正確的生理動作應用于所演奏的作品的藝術性需要，它暗指對作曲家思想的基本要素有清楚的理解。我們經常聽到所謂的“手腕觸鍵”，事實上，不可能有一種手腕觸鍵，因為手腕只是骨頭和肌肉的奇妙的自然鉸鏈。有關觸鍵，手臂的整體動作要比手腕的動作重要得多，手腕僅僅是把手臂重量傳遞到鍵盤的器官的一部分。
那么，技術的整個概念，就是通過有意識的努力，達到可以不必用有意識的努力去完成的目標。除非這一點可以做到，我們不可能指望在演奏中有真正自己的表情。技術是隱藏在涼亭的樹葉和花束下面的棚架。如果一位藝術家是真正偉大的，他會忘記一切有關技術的想法。他必定是全神貫注于他音樂信息的純粹的美，以及他對自己音樂個性的表達。
極少鋼琴演奏大師對他們藝術的技術教學方面進行了深入的探究，如陶西格、厄爾利希(Ehrlich)或約瑟夫(Joseffy)，他們都創造了有關技術的出色作品。李斯特對鋼琴技術的貢獻主要通過他的樂曲而不是通過基本練習。至于我個人，很反對固定的方法，就是那種假設要像工廠生產一樣地傳授給學生的東西。教師如不能通過經驗來謹慎地運用他的知識，那還有什么價值呢?一切當代的技術，都是來自許多研究者和創新者的共有遺產。鋼琴教學事實上是一切工作中最艱難的。真正具有重要意義的教師；是那些有能力、有才能、有經驗和有意識為每一個學生形成一種全新方法的人。
為了能通過自己的藝術最有效地傳達自己的信息，必須能掌握自然傾向和嚴格訓練之間細致的平衡。如果學生受太多紀律的約束，可能會得到僵硬笨拙的結果。假如允許學生柔弱和松懈地彈奏，并誤認為是自然和放松，無疑就會產生毫無特點的演奏。最重要并迫切需要的是本性和訓練之間的精細的平衡。
要防止機械式地演奏。有一種顯示演奏家個性的“某種東西”，而幾乎不可能說清楚它是什么，我們無論如何要保存它。在有些藝術家演奏的唱片中，他們對音樂的解釋是我完全熟悉的，但仍保留著毫無疑問的個性標志，有時這種標志是小小的缺點，然而，它們是極為細致的，因此只是增加了特點。我們大家都有手臂、手指、肌肉和神經，但我們要在鍵盤上說的話，應該是我們自己頭腦的表述，而不是某種定型模式的復制品。藝術家的個性必須滲透在他所做的一切之中，當他的技術足夠強大，就使他能以流暢和自我的表情來表達，并使他的工作價值增強一千倍。
學生如果以為只要具備手指靈活性并熟悉一定數量的樂曲，自己就是夠熟練了，那是很大的錯誤。學生必須盡可能多地努力完成頭腦的工作。傳統的做法要求彈奏車爾尼或克拉莫以及其他多產練習曲寫作者的每一首練習曲，這完全是錯誤的。從這些教材寫作者的作品中做出聰明的挑選是可取的，但肯定不是全部。它們最多只是為某些目標而必須學習的材料，而那目標應是高度藝術性的效果。學生必須始終記住，他的手指只是他內在意識的外部器官。他的工作可能部分是機械性的，但他決不應機械地思考。最短小的技術練習必須有它自己的方向和目標。沒有任何事情可以不帶有明確的具體目的去做。學生必須向自己指出，他需要走過什么樣的路，它又引導到哪里。教師最重要的使命是提高學生的意識，直到他能具備自己的力量去展開一個樂思。
學生似乎傾向于非常小心地遵守小節線而失去作為整體樂句的總體意思。音樂應該根據樂句來學習，而不是小節。學生如果永遠不能擺脫以小節來彈奏的習慣，就永遠只看到音樂的碎片，而不會看到作曲家信息的整體，也就永遠不可能藝術性地演奏。許多學生認識不到，在某些樂曲中，實際上數出小節中的拍子會是誤導。整個作品的節奏往往由一系列小節來標志，你必須以小節為單位來數，而不是根據小節中的音符。學生會不斷地遇到機會沿著更廣闊的路線去進行他的工作，而這一切的最奇妙之處在于，音樂包含了如此多和驚人的內涵，對它的研究不會有盡頭。一首杰作中的每一頁，雖然已經學習多年，很可能仍包含一些未解決的問題，只要學生能正確地看到它，并抓住它。
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