繡球龍燈的風格特點及在舞蹈創(chuàng)作中的運用論文
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摘要：
本文以河北地區(qū)的“繡球龍燈”為研究對象，從龍燈舞蹈的舞姿造型、運動套路以及龍燈所蘊含的文化含義出發(fā)，結(jié)合當代舞蹈的創(chuàng)作實質(zhì)，從“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”角度，對傳統(tǒng)龍燈文化中的元素在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用提出了自己的理解和看法。
關(guān)鍵詞：
繡球龍燈;舞姿造型;運動套路;當代舞蹈創(chuàng)作;
引言：
河北省保定市清苑區(qū)戎官營村的繡球龍燈，是中國傳統(tǒng)“舞龍”的一個分支，濫觴于明代萬歷年間。其特點在于龍身是以繡球形狀的十二節(jié)段組成，與其他地區(qū)的舞龍形成了鮮明的對比，構(gòu)成了全國獨一份的清苑繡球龍燈。2009年6月，清苑繡球龍燈被河北省政府批準為“省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”。繡球龍燈具有豐厚的文化底蘊，以其獨特的造型占據(jù)著中國舞龍賽場上重要的地位。自建國以來，繡球龍燈在祖國各地進行巡回表演，并多次參加全國大型文化活動，與全國各地的舞龍團體切磋、探討，吸收了不同門類藝術(shù)的精華不斷向前發(fā)展。
一、繡球龍燈的風格特點
繡球龍燈是以“龍”為主體的一門表演藝術(shù)。龍，是遠古時期中華民族崇拜的圖騰神。傳說龍在黑洞洞的混沌球中運行了不知多少世紀才開闊出了天地，有了光明。龍的形象雖然不是實有的，但它的形象卻與現(xiàn)實生活息息相關(guān)。宋代畫家董羽認為龍“角似鹿、頭似牛、眼似蝦、嘴似驢、腹似蛇、鱗似魚、足似鳳、須似人、耳似象”。因此，繡球龍燈的風格特征首先體現(xiàn)在龍的結(jié)構(gòu)造型上，其次在于舞動過程中的運動路線，以及舞動之下的內(nèi)在含義。
繡球龍燈是由龍頭、龍身和龍尾構(gòu)成，一般情況下是由雌雄兩條不同顏色的龍圍繞一顆彩珠進行表演，雄龍為紅色，雌龍為綠色，后為迎合人們的喜好，將雌龍改為黃色。每條龍的龍身由11節(jié)組成，加上龍尾共12節(jié)，代表一年的十二個月，若是閏年，則在表演時增加1節(jié)龍身，共13節(jié)。龍體的每一節(jié)都代表一個節(jié)氣，兩條龍共24節(jié)，代表一年有24個節(jié)氣。除此之外，戎云鵬老前輩提到：龍的組成與“十二生肖”、“十二個時辰”都有一定的內(nèi)在聯(lián)系。
繡球龍燈的運動套路主要以走隊形和擺字為主。戎云鵬在龍燈運動套路中描述到隊形的變化過程：常用的路線有“大滾龍、小滾龍、大風火輪和小風火輪”四種樣式。其中大滾龍和小滾龍以及大風火輪和小風火輪除了在運動幅度、場面大小上有所區(qū)別外，內(nèi)容基本保持一致。
繡球龍燈的舞蹈運動路線，是根據(jù)遠古神話及傳說故事賦予其一定的文化含義，進而傳承發(fā)展而來。先人們舞龍以祈求龍能夠為人們除惡辟邪，消災(zāi)降福，帶來糧食豐收，人壽年豐。這種傳統(tǒng)的文化內(nèi)核，在現(xiàn)今時代下隨著社會的不斷發(fā)展而有所改變。
據(jù)記載，龍燈活動總是與神話傳說息息相關(guān)。繡球龍燈兩條龍每條有12節(jié)龍身，再加龍頭龍尾共14節(jié)，兩條龍合計28節(jié)。傳說龍可以確立天體的位置，管理著宇宙間日、月、星辰的運轉(zhuǎn)，同時，龍控制著宇宙的28個區(qū)劃，即28宿執(zhí)日，一宿代表一日，每宿有無數(shù)恒星組成。28宿分聚在四個方向，每方有7宿，又名7曜，也就是我們現(xiàn)在所說的“星期”，即木曜、金曜、土曜、日曜、月曜、火曜、水曜。因此，繡球龍燈的結(jié)構(gòu)構(gòu)成絕不是憑空而來，而是代表著28星宿，代表著宇宙發(fā)展的周期規(guī)律。可見，繡球龍燈在運動時并非隨意舞動，而是順應(yīng)著自然的發(fā)展規(guī)律，承載著中華文明遠古的記憶，弘揚著幽幽古風。
二、繡球龍燈在當代舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用探索
(一)對傳統(tǒng)舞姿的繼承與借鑒
新型舞蹈的創(chuàng)作并非是憑空捏造，而是站在前人的肩膀上吸收借鑒，融合出新的果實。繡球龍燈承載著幾千年的文化歷史，它的背后蘊藏著無數(shù)人的勞動與智慧。當我們在創(chuàng)作一部新的舞蹈作品時，必然要從遠古的記憶中攫取充足的養(yǎng)料。繡球龍燈的舞姿造型大多融合了武術(shù)、戲曲、雜技等多門藝術(shù)于一身，具有勁健、威猛、節(jié)奏分明、氣勢洶涌等特點。因此，在編創(chuàng)過程中，舞蹈動作的選擇和提煉要考慮到繡球龍燈原有的舞蹈風格，結(jié)合自身創(chuàng)作的舞蹈特點，有選擇性地繼承。而在繼承的過程中，要抓住龍燈的代表性動作。
在龍燈的舞姿造型上，大多數(shù)造型動作來自“持珠者”。因此，“持珠者”的舞蹈動作需要特別被重視，但這絕非是單純依賴持珠者的舞蹈動作，而忽略持龍頭、龍身、龍尾者的動作姿態(tài)。進一步而言，我們能夠利用的動作當中，持珠者的動作占據(jù)多數(shù)，基本上每一個動作都有能夠被挖掘的元素，而持龍身、龍尾者的舞蹈動作更多的在于他們的運動步伐，以及整體所呈現(xiàn)出的畫面造型。因此，對繡球龍燈舞姿造型的繼承可以從兩個方面分別入手。
從對持珠者的動作繼承方面來看，持珠者的舞姿動作大多是為了吸引兩條龍來爭奪手中的寶珠，因此，其動作具有一定的挑逗意味。動作的形態(tài)和質(zhì)感傾向于拉班“力效”中所談及的“輕敲”和“沖擊”兩種樣式，編導對于持珠者動作的提煉和選擇，就應(yīng)當將著眼點放在塑造人物積極形象上，也就是說，持珠者的動作本身具有一定的情感傾向，不太適合塑造一些帶有壓抑、沉重色彩的舞蹈形象。當然，這也并非意味著持珠者的動作絕不能去塑造沉重的形象，只是相較而言，持珠者的動作更方便、更適合去塑造較為積極、較為活潑的人物形象。
對持“龍”演員動作的提煉，情況則較為多樣。在不同類型的舞蹈作品當中，對于持“龍”演員的動作提煉的側(cè)重點有所不同。在群舞作品的創(chuàng)作中，演員所塑造的造型畫面和運動路線是編導繼承的主體。在繡球龍燈的表演過程中所形成的路線，對于豐富群舞的構(gòu)圖畫面有著重要的作用。如“龍馬獻圖”，以四個方向不同的畫面構(gòu)成的舞蹈畫面就是非常值得編導學習的舞蹈構(gòu)圖手法。對于單一演員的舞蹈動作，較之持珠者的動作就顯得較為單調(diào)，因此，在群舞的創(chuàng)作過程中，更多注重的是對繡球龍燈的舞姿造型和運動路線進行繼承和發(fā)展。
在“單、雙、三”舞蹈的創(chuàng)作中，持“龍”演員的動作很難成為編導繼承的素材，主要原因在于繡球龍燈本身是一種突出道具的模擬性舞蹈，缺乏突出性的舞蹈動作，更多的是為了展示手中的道具，以及所呈現(xiàn)出的舞蹈畫面。但也絕不是說持“龍”演員的動作就不能成為編導的素材。持“龍”者的動作雖然大多數(shù)是在對道具的控制上，但在操控道具的過程中，仍舊有一些細節(jié)是值得編導們留心觀察的。比如在舞蹈運動的過程中，演員依靠微小的手腕變動來改變龍身的運動軌跡，依靠步伐的改變呈現(xiàn)出龍的“蜿蜒曲折”，又不顯得整個隊伍過于突兀。這些細微的地方都是值得編導們留心的，這些細節(jié)如果在創(chuàng)作“單、雙、三”舞蹈時合理運用，同樣可以發(fā)揮出神奇的功效。
(二)對傳統(tǒng)舞姿的革新與創(chuàng)造
繡球龍燈作為中華文明幾千年傳承的產(chǎn)物，具有深厚的文化底蘊，但隨著時代的飛速發(fā)展，龍燈的有些內(nèi)容意境與時代產(chǎn)生了巨大鴻溝。因此，繡球龍燈在編創(chuàng)過程中不僅只是借鑒與繼承的關(guān)系，還涉及到革新與創(chuàng)造的問題。無論是運動路線還是舞姿造型，甚至是文化內(nèi)涵，都可以賦予其新時代的新含義，關(guān)鍵在于如何在保證原有特征不丟失的前提下，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美心理的舞蹈形態(tài)。對于龍燈運動路線的革新，首先要確立方向。對于舞蹈創(chuàng)作而言，無論題材、體裁、內(nèi)容、形式，最終都是要為舞蹈的主題服務(wù)，所以明確了舞蹈的主旨后，才可以著手對運動路線的所指進行改革與創(chuàng)作。
隨著現(xiàn)代主義大軍的異軍突起，到現(xiàn)今全球藝術(shù)多元化的.發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作的手法早已不像過去那樣囿于某一傳統(tǒng)的窠臼。在現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作中，編導可以出于自身的喜好進行自我欣賞，也可以像后現(xiàn)代主義者那樣將行為藝術(shù)中的某些元素放到舞蹈創(chuàng)作之中，更有甚者，竟然創(chuàng)作了一些沒有意味的純形式的作品，而對于動作背后的含義問題則提出了一種全新的聲音：動作本身就有意味。這些內(nèi)容無論出于何種目的，產(chǎn)生何種效果，我們都無法否定其存在的價值，因為存在即合理。因此，對于賦予繡球龍燈運動路線全新所指的任務(wù)便可以從持表現(xiàn)論與持形式論者的觀點中窺探一般。
對于表現(xiàn)論者而言，他們更注重的是個人風格和個人思想的表達，而非像模范論大旗中的成員那樣，一味的追求生活中的人與事。這對于我們改造龍燈路線有著很大的幫助，從這一角度入手，我們可以剔除龍燈原有的天道運行規(guī)律和陰陽五行觀念，而賦予編導自身的理解與感受。換句話說，我們不必刻意去塑造某種內(nèi)在含義，而是隨著編導家的想法和理念通過運動路線的變化將自身內(nèi)在的想法付諸實踐。但有一點需要明確的是，雖然在創(chuàng)作過程中運動路線的所指可以隨著編導的意圖而改變，但改變的幅度不能超越原有文化內(nèi)涵所能承載的范圍。舉例來說，繡球龍燈原本是在表達對神靈的一種崇拜與信仰，編導在進行革新創(chuàng)作的過程中絕不能將其改為對神明的褻瀆，這與原本的所指產(chǎn)生了矛盾，會造成很大一部分人的抵觸。
持形式論者的觀點同樣能夠給編導們帶來不一樣的靈感�！澳憧吹降木褪悄憧吹降摹�，在這樣一種理念的支配下，繡球龍燈的運動路線有了新的改造方式。從理論上來講，這樣一種不具備內(nèi)在含義的創(chuàng)作手法是能夠與龍燈的運動路線融合的。當編導們身陷在天道運行規(guī)律或者道家的八種卦象中時，形式論的創(chuàng)作模式無疑是沖破牢籠的一種有力武器，他們可以完全摒棄原有的條條框框，為了所表現(xiàn)的內(nèi)容去創(chuàng)作全新的所指。
對繡球龍燈的“所指”而言，在舞蹈創(chuàng)作過程中既可以是原有文化內(nèi)涵的神話，也可以是編導對傳統(tǒng)文化的一種另類解讀，還可以是推翻原有的內(nèi)在含義，去打造一種文化內(nèi)涵的“虛空”，這種“虛空”的狀態(tài)相對于原有的文化底蘊是一種特殊的“所指”�？傊x予龍燈運動路線以全新的所指要根據(jù)不同的創(chuàng)作手法，不同的創(chuàng)作目的來進行合理選取，并非有一種固定不變的模式可以拿來照搬。
三、結(jié)語
當代舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作，不僅要將當今時代中的文化元素擺放在合理的位置，還要考量先人給我們留下的遺產(chǎn)，只有當古代與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與前衛(wèi)融合得恰到好處之時，我們所創(chuàng)作的作品才能夠稱為“經(jīng)典”，一代代流傳下去。因此，無論是對清苑繡球龍燈的翻新還是繼承，我們都應(yīng)站在當代人的審美視角去創(chuàng)作屬于現(xiàn)代人的舞蹈作品，而不是對原始遺產(chǎn)原樣照搬，這種創(chuàng)作才能夠稱為真正意義上的創(chuàng)作。
參考文獻
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