古琴音樂傳播困境及創(chuàng)新研究論文
在學(xué)習(xí)、工作中，大家總少不了接觸論文吧，論文寫作的過程是人們獲得直接經(jīng)驗(yàn)的過程。你所見過的論文是什么樣的呢？以下是小編為大家收集的古琴音樂傳播困境及創(chuàng)新研究論文，僅供參考，大家一起來看看吧。
摘要：
古琴作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目之一，具有深厚的文化底蘊(yùn)與歷史內(nèi)涵。作為四藝之首的琴藝，更是在眾多中國傳統(tǒng)樂器當(dāng)中占有著舉足輕重的地位。但隨著時(shí)代更迭、審美多元化的發(fā)展以及多樣化民間音樂的興盛，古琴藝術(shù)逐漸走向沒落，甚至在“文革”時(shí)期被當(dāng)作“四舊”打壓，一度淪為不被大眾所接受的“博物館藝術(shù)”。自20世紀(jì)改革開放以來，為了拯救非遺財(cái)產(chǎn)——古琴藝術(shù)，世界各地的琴人們開啟了為復(fù)興古琴藝術(shù)等一系列活動(dòng)。本文主要針對(duì)當(dāng)代古琴在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展困境，并對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)象性原因分析，以及琴人們?yōu)槭构徘龠@門傳統(tǒng)藝術(shù)重新走向社會(huì)、走出國門，重回大眾視野所做出的改革研究以及如何將古琴藝術(shù)與當(dāng)代審美相結(jié)合等創(chuàng)新研究。
關(guān)鍵詞:
古琴；音樂傳播；創(chuàng)新研究；
引言：
古琴作為中國最古老的彈撥樂器，距今已有三千多年的歷史，具有獨(dú)一無二的文化價(jià)值與歷史意義。古往今來，諸多名流大家都寫有夸贊琴聲旋律優(yōu)美的詩詞歌賦，例如歐陽修《贈(zèng)無為軍李道士》“音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深”；劉長卿《聽彈琴》“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”等，這些古詩詞的字里行間都渲染著文人墨客對(duì)于琴的喜愛，更能從其中感受到古時(shí)琴藝所傳遞的感染力是十分強(qiáng)烈的�！肮耪{(diào)雖自愛，今人不多彈”這是《聽彈琴》的后半句。大意是，我雖然很喜歡這古時(shí)的曲調(diào)，但如今人們已經(jīng)不大彈奏了。從最后兩句不難看出，琴樂當(dāng)時(shí)也在一定程度上脫離了普通群眾的欣賞習(xí)慣。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，古琴也逐漸走向衰落，成了鮮有人欣賞的小眾樂器，更出現(xiàn)了古琴“不中聽”的說法。那么，造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢?筆者認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)人們已經(jīng)逐漸習(xí)慣了旋律通俗、和聲豐富、節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代音樂，相對(duì)比之下，節(jié)奏自由、缺乏清晰旋律的傳統(tǒng)琴樂似乎并不被大眾所推崇。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代人對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知較少，另一方面也有琴樂本身的問題。在演奏音樂的過程中，節(jié)奏是構(gòu)成旋律最重要的部分，而古琴的節(jié)奏相對(duì)自由，主要根據(jù)演奏者的呼吸節(jié)奏來配合。節(jié)奏的高自由度以及節(jié)拍的不確定造成古琴旋律缺乏清晰度，同時(shí)也是造成琴樂發(fā)展困難的重要原因。
2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織評(píng)選古琴為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并于2006年將其列入中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這對(duì)于古琴藝術(shù)的發(fā)展來說，無疑是個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著古琴重新回到大眾視野及國家政策的大力扶持，古琴藝術(shù)開始了大規(guī)模的社會(huì)普及與發(fā)展，越來越多的人投身到了古琴事業(yè)當(dāng)中，傳統(tǒng)文化研究者也開始了以古琴文獻(xiàn)資料的收集整理及打譜為主的琴學(xué)理論研究工作。專業(yè)的作曲家們也更多地與古琴展開了合作，重新審視其作為樂器所具有的基本職能。下文主要針對(duì)古琴的傳播困境與古琴的旋律特征及創(chuàng)新方式進(jìn)行分析。
一、琴樂發(fā)展困難原因分析
(一)記譜法的影響
減字譜為古琴專用的記譜法，由文字譜簡(jiǎn)化而來，有別于西方的五線譜，它主要記錄了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通過彈奏位置來間接確定音高，是不記錄音名、節(jié)奏的記譜法，亦為指法譜。由于減字譜中對(duì)于琴曲節(jié)奏的粗疏記載，琴人們只能通過旁注標(biāo)示，如“急、緩、輕、重、連、息、跌宕”等，或是通過像“輪、歷、滾拂、打圓、鎖”這類套頭指法來判斷琴曲的大致節(jié)奏與速度。“對(duì)于啟示性節(jié)奏的掌握和樂曲氣息的處理，有賴于琴家們的大量傳統(tǒng)曲目積累和古代文化藝術(shù)的修養(yǎng)。”琴人們就根據(jù)這些節(jié)奏信息加上自己對(duì)于曲目的理解進(jìn)行二次創(chuàng)作，也就是“打譜”，力圖恢復(fù)琴曲本來的面貌。節(jié)奏的不明確也使得大部分琴曲都得依靠師承傳授來傳承下去，無師承的曲子就由琴家們根據(jù)自己在演奏當(dāng)中所產(chǎn)生的獨(dú)到見解和不同的音樂審美進(jìn)行打譜，從而形成了不同的風(fēng)格，也出現(xiàn)了大量同曲不同版的情況。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是由于記譜法導(dǎo)致的'節(jié)奏節(jié)拍的不確定性。但同時(shí)，減字譜給予琴人的高自由度也使琴界出現(xiàn)了百花齊放的景象，雖是同一首琴曲，但每位琴家打出的譜子卻都截然不同，充分展現(xiàn)了自己的個(gè)性風(fēng)格與審美傾向。到了清代后期，由于時(shí)局動(dòng)蕩，琴樂開始衰落，甚至到了二十世紀(jì)初全國善琴者僅剩數(shù)人，琴樂的衰落導(dǎo)致大量琴曲沒有師承傳授，很多琴曲的結(jié)構(gòu)風(fēng)格、演奏技法也逐漸失傳。后來在近代琴家的努力下，才開始有了“視打譜為嚴(yán)肅的恢復(fù)古樂原貌的學(xué)術(shù)活動(dòng)，在打譜中自然尊重原譜，不做隨意更改”11，所打琴曲也開始有了相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。
(二)琴樂傳統(tǒng)審美情趣傾向
在琴樂發(fā)展的歷史長河中，受到了儒家與道家精神的審美影響，開始強(qiáng)調(diào)琴樂的教化功能和倫理秩序，包括主張“琴者禁也”的說教，強(qiáng)調(diào)“清微淡遠(yuǎn)”“中正平和”的審美情趣，等等。古時(shí)候，琴主要是為士階層所服務(wù)的，是文人追求“大音希聲”的工具。不論是從音樂性還是從文化角度來說都脫離了群眾。正如成公亮先生所說：“傳統(tǒng)琴樂并不注重琴曲的旋律美，許多琴曲的演繹不具備流暢的、歌唱性的旋律，或者說旋律的表達(dá)不很明晰�！�22過分強(qiáng)調(diào)古琴的政治作用，從而嚴(yán)重影響了它的藝術(shù)發(fā)展。古人們對(duì)于“清微淡遠(yuǎn)”“中正平和”“自然、無為”等藝術(shù)形式的追求，將彈琴當(dāng)作參透禪宗哲理的一種藝術(shù)活動(dòng)，已經(jīng)偏離了它作為一件樂器的基本職能，更將其當(dāng)作一件法器，是與天地萬物交流的工具，其音樂性并沒有受到重視。在當(dāng)時(shí)的這些主流思想影響下，琴樂將重點(diǎn)都放在了如何表達(dá)“韻”上。區(qū)別于西方音樂注重對(duì)旋律的勾畫，在中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，更注重于對(duì)“韻”的表達(dá)，在琴曲當(dāng)中，一個(gè)音往往會(huì)通過使用“吟猱綽注”等不同裝飾性樂音來增添這個(gè)音的“韻”味。在明代后期至清代的琴譜當(dāng)中記載了許多“韻多聲少”的琴曲。不可否認(rèn)這些審美傾向?qū)τ谇贅返陌l(fā)展與傳承起到了重要的作用，但是過于偏頗也使得琴樂的風(fēng)格逐漸變得狹隘，過于強(qiáng)調(diào)“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格從而排擠“繁聲促響”的琴曲，也使得古琴藝術(shù)逐漸走向衰落。
(三)古琴形制的影響
古琴的形制與其他樂器不同，它的琴體長，在實(shí)際演奏時(shí)由于音位跨度大，弦間音程關(guān)系又近，所以對(duì)于速度快，音密集的曲目演奏起來更加困難。相比于其他樂器炫技式的演奏，古琴的演奏看起來就略顯平淡。如果將琴曲中的快曲以同樣的速度在其他樂器上演奏實(shí)與它們的慢曲無異。所以從傳統(tǒng)意義上來講，古琴更適宜緩奏。
在鋼絲尼龍弦研制出來以前，古琴一直是使用絲弦來演奏的，但絲弦有一個(gè)明顯的問題，就是在彈走手音的時(shí)候會(huì)發(fā)出較重的摩擦聲，這種“雜聲”在演奏過程中甚至蓋過了樂音的音量，特別是在演奏一些“聲少韻多”的琴曲時(shí)，對(duì)于旋律的進(jìn)行和音樂的聽感都產(chǎn)生了較大影響。從清代開始，琴人們慢慢接受了這種摩擦聲的存在，并將其作為琴樂審美的一部分，常將這種摩擦聲當(dāng)作古琴演奏時(shí)“韻味”的表現(xiàn)，這種審美傾向與琴弦技藝的不成熟直接導(dǎo)致了音樂美感的流失，極大影響了古琴作為一件樂器的性能表達(dá)。
二、古琴旋律特征及創(chuàng)新
古琴雖是單聲部旋律樂器，但不論是他的音色還是音域，在弦樂器當(dāng)中都是極為突出的。古琴有散音、按音和泛音三種不同的音色，每種音色都有各自不同的特點(diǎn)。在彈奏的過程中，通過各種繁復(fù)的演奏手法與音色相組合，使原本單調(diào)的旋律變得更加立體。同時(shí)古琴還擁有跨越四個(gè)以上八度的廣闊音域，繁雜的演奏手法也使琴曲中經(jīng)常出現(xiàn)八度或者八度以上的大跳音程。這種通過使用不同音色、不同音區(qū)的差異對(duì)比豐富了古琴旋律的進(jìn)行，大大加強(qiáng)了琴曲的藝術(shù)感染力。同時(shí)，琴曲當(dāng)中也有很多旋律性強(qiáng)的作品，例如《酒狂》《瀟湘水云》《廣陵散》等這類耳熟能詳?shù)钠鳂非甲⒅匦傻谋磉_(dá)。經(jīng)過老一輩琴家們的努力，這些琴曲重新煥發(fā)了自己的光彩。琴曲的節(jié)拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打譜的《酒狂》采用的是三拍子的處理，這種節(jié)拍在傳統(tǒng)琴曲的打譜中還是極為罕見的。還有采用大量散拍子的琴曲，像張子謙先生打譜的《龍翔操》，整曲風(fēng)格自由跌宕，正如他對(duì)此曲的評(píng)價(jià)：“肅穆逍遙，無我有我。”
自1949以來，隨著中西方文化的不斷交流碰撞，眾多專業(yè)的作曲家與古琴演奏家參與到了琴曲創(chuàng)作當(dāng)中，新琴曲的出現(xiàn)也為琴樂的發(fā)展注入了一股新的生命力�！斑@些新琴曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，音樂內(nèi)容、技術(shù)技巧、表現(xiàn)手段等方面都有了前所未有的變化發(fā)展，表現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活或一方風(fēng)土人情�！�22如許國華、龔一共同創(chuàng)作的具有西域風(fēng)情的古琴獨(dú)奏曲《春風(fēng)》，成公亮創(chuàng)作的描寫“地、水、火、風(fēng)、空、見、識(shí)、如來藏”這八個(gè)佛學(xué)哲理題材內(nèi)容的《袍修羅蘭》套曲，金復(fù)載所作關(guān)于描寫師徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表現(xiàn)船夫號(hào)子的作品《三峽船歌》等。在音樂內(nèi)容方面，琴曲創(chuàng)作的內(nèi)容也不再局限于傳統(tǒng)的稱頌帝王、托物言志、借景抒情等，而是開始探索類似生命哲學(xué)等更多元化的主題內(nèi)容。
(一)演奏技法的創(chuàng)新
新琴曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，借鑒并發(fā)明了大量新的演奏技法，例如《春風(fēng)》中，為了表現(xiàn)出作品明快抒情的旋律以及人們春意盎然、奮發(fā)向上的歡樂情緒，借鑒使用了琵琶的琶音，即將三至四個(gè)音以分解和弦的形式演奏出來。李祥霆先生在《三峽船歌》中為了表現(xiàn)出船夫號(hào)子熱情高昂的情緒，借鑒新疆少數(shù)民族樂器都塔爾獨(dú)有的彈撥指法，運(yùn)用到古琴上形成了“剌、托、擘、撥”的指法，同時(shí)也使用到了古箏的搖指。搖指的使用幾乎貫穿了全曲，將作品中船員們緊張的氣氛和高昂的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。王建民的作品《古舞》當(dāng)中，除了搖指的運(yùn)用，還使用到了打擊樂中拍打板面的技巧。這些大膽的創(chuàng)新和借鑒，不僅擴(kuò)大了作品的張力，也豐富了作品的表現(xiàn)力，使作品所表達(dá)的意思更加完美地傳遞給了聽眾，讓古琴在演奏技法與音樂表現(xiàn)方面擁有了更多的可能性。
(二)減字譜的革新
從“動(dòng)越兩行，未成一句”的文字譜到記錄指法徽位的減字譜再到今天常用的二行譜，如何使古琴記譜法更為精確，琴人們不依靠師承傳授就能夠了解與掌握琴曲的音樂框架，一直是歷代琴家所思考的重要問題。為了能夠清晰地從譜面上表現(xiàn)出古琴的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等基本音樂信息，突出古琴作為一件樂器的基本屬性，上海音樂學(xué)院古琴小組研究并改良出了“五線琴譜”，這種直視音譜的方法，使人們不再單純依賴于減字譜，如龔一先生所說：“應(yīng)將指法思維與旋律思維相結(jié)合。將減字譜中的‘徽位概念’改變?yōu)椤粑桓拍睢?3，“五弦琴譜”的出現(xiàn)也使得琴人更加重視古琴的音樂性，注重旋律線條的勾畫，對(duì)于音與音、句與句之間關(guān)系的把握以及音樂內(nèi)容的處理也更加到位，使演奏者能夠更為精確地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多樣化
早期，古琴一直作為伴奏樂器，常與瑟、歌詠配合在一起，以“弦歌”的形式出現(xiàn)，如《詩經(jīng)》中所記載的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”等。隨著社會(huì)的發(fā)展與音樂的變革，弦歌逐漸被琴歌所替代，到了隋唐時(shí)代，古琴更是吸收了大量民間歌曲和民間音樂的曲調(diào)，開始向獨(dú)奏藝術(shù)發(fā)展，“進(jìn)一步發(fā)揮了樂器的表現(xiàn)性能，豐富并提高了音樂本身的藝術(shù)表現(xiàn)力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于獨(dú)奏、與琴簫合奏，走向更大的舞臺(tái)，開始嘗試與其他樂器合作，不僅限于二胡、琵琶等民族樂器，也包括大提琴、鋼琴、長笛等西方樂器。與此同時(shí)，古琴的合奏、重奏曲目開始增加，更有與大型的民族樂隊(duì)和交響樂團(tuán)的合作，如朱踐耳先生創(chuàng)作的以古琴與吟誦為主旋律的《第十交響曲——江雪》，青年作曲家王鶴菲為古琴與電子音樂而作的《丹青》，唐建平為古琴與民族管弦樂隊(duì)所作《云水》，王建民為古琴與鋼琴所作的《古舞》，等等�？梢钥闯觯徽撌菑膭�(chuàng)作題材、演奏技法，還是從舞臺(tái)形式的表現(xiàn)上來說，古琴作為一件古老的民族樂器所蘊(yùn)藏和待發(fā)掘的潛力都是不可限量的。作曲家們也都不留余力地在嘗試古琴演奏形式的多種可能性，使古琴藝術(shù)的發(fā)展與時(shí)代進(jìn)步更加緊密地結(jié)合在一起。
結(jié)語
古琴藝術(shù)所擁有的深厚文化底蘊(yùn)使其在歷史的漫漫長河中擁有著頑強(qiáng)的生命力，三千多年的生命歷程也顯示出了它在每一個(gè)歷史階段都煥發(fā)出了屬于自己的光彩。古琴藝術(shù)正在隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展不斷嘗試打破人們對(duì)于其陳舊、封建的思想框架，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，持續(xù)推陳出新，使古琴藝術(shù)能夠常新長存。正是如此，我們應(yīng)重視其作為一件傳統(tǒng)樂器的基本屬性，充分發(fā)揮其音樂性，讓更多人認(rèn)識(shí)了解到古琴特有的藝術(shù)魅力與音樂價(jià)值、讓更多人欣賞到古琴藝術(shù)背后厚重的文化內(nèi)涵。隨著越來越多專業(yè)琴人的重視，古琴藝術(shù)正走向更廣闊的平臺(tái)。筆者希望今后能有更多的專業(yè)音樂家與學(xué)者參與到古琴藝術(shù)的創(chuàng)新與研究當(dāng)中來，使古琴藝術(shù)走進(jìn)人們的生活，走出國門，能夠在世界舞臺(tái)大放異彩。
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