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論述新歷史主義“文史合一”觀的積極意義和理論缺陷
論述新歷史主義“文史合一”觀的積極意義和理論缺陷
一、“文史合一”觀的理論貢獻
（一）更新了對文學和歷史二者關系的認識
新歷史主義的“文史合一”觀，更新了我們原有的對文學和歷史關系的認識，在傳統歷史主義看來，文學文本是一種歷史現象，是對歷史本身，即過去的事實的一種反映，亞里士多德的“摹仿論”就代表了這種觀點，他們將文學文本當成對客觀的歷史事實的摹寫，摹寫當然是追求客觀真實的，文學作品如果能獲得歷史文本所具有的真實感，就是文學作品的最高境界。因而，在歷史中各種社會條件的綜合作用下，文學作品得以產生并具有了自己的特性，傳統的觀點認為在文學作品之外，有一個真實具體的歷史語境，文學作品只是對這個真實而具體的歷史語境的一種反映，也就是說，歷史是第一性的，文學作品是第二性的，歷史作為一種客觀的真實決定了文學的存在和文學的內容，因而，盡管人們承認文學可以虛構，可以想象，包含有情感因素，但文學終究是一種歷史現象，人們往往以文學作品所反映的歷史真實程度來評判文學作品價值的高低，在這里，歷史具有絕對的權威，文學必須臣服于歷史。但是，在新歷史主義者看來，歷史并不具有高于文學的優越地位，歷史由于其文本性和敘述性而向文學靠攏，歷史和文學同屬于一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似，因此，兩者之間不是誰決定誰的關系，而是相互證明，相互印證的“互文性”關系。文學和歷史并無明顯的界限，兩者之間的關系是以一種復雜的相互糾纏的方式呈現出來的。
在形式主義看來，文學文本是獨立存在的，既然如此，有自身獨立價值的文學文本為什么非要和歷史、社會、文化糾纏不清呢？文學作品為什么非得受這些因素的制約呢？他們認為文學文本如果要獨立，就必須擺脫這些因素的糾纏，這樣文學研究才能回到文學的本體——文學文本上來，而聯系歷史、文化、社會等因素來研究文學的做法則是舍本逐末的，正確的做法應該是以文學文本為中心，而不必顧及其它各種外在因素的影響。因而在形式主義者的文學研究中就割裂了文學和歷史的聯系，他們認為文學和歷史是涇渭分明的兩件事情，文學研究者應該將注意力放在文學文本上，同時在文學研究中放逐歷史，文學的存在價值在于其本身所具有的“文學性”，它無需靠歷史來證明自己，文學作品是否具有歷史蘊涵已經微不足道。文學的歷史維度被放逐之后，文學作品本身的語言性質被形式主義提到了一個相當重要的地位，他們注重從語言學角度入手研究文本的文學性，即考察作者運用了什么樣的語言手段，何種文學結構或文學技巧、表達方式及由此而產生的文本的文學性。
因而，無論是傳統歷史主義認為歷史決定文學的觀點，還是形式主義認為歷史和文學無關的看法，其實都是將文學和生活、文本與歷史語境對立了起來，過分強調二者之間的對立性和差異性，這是一種典型的二元對立思想的體現，而新歷史主義所揭示給我們的卻是一種富有戲劇性的變化，即文學和歷史走向了同一，而不是走向對立，這種變化究竟是如何產生的呢？這里不能不聯系到20世紀文藝理論“語言論轉向”的大背景來認識這個問題。語言，具體講是文本仍然是新歷史主義關注的中心，一切文化實踐活動，其實都是一種語言活動，形式主義者注重認識文本的語言性質，而新歷史主義的精神導師之一福柯和一般的形式主義者不同，他把文本置于話語活動中進行考察。在福柯看來，話語活動是一個動態的、流動的過程，包括說話人、受話人、文本和語境等多種因素，而不僅僅局限于孤立的文本，通過對這多種因素的強調，尤其是引入了語境這樣一個概念之后，文本不再是孤立存在的了，而是指向了具體的社會歷史，因為語境代表了具體的社會歷史背景，而任何話語活動都是在一定的語境之中發生的。福柯還認為，話語始終與“權力”結合在一起，社會性和政治性的權力總是通過話語去運作，從而話語總是具體的、歷史性的話語實踐，植根在社會制度之中并受到其制約。新歷史主義從中認識到：文本作為話語總是權力運行的場所，是歷史現形的所在，因而文本具有歷史性。
我們可以將新歷史主義關于文學和歷史的關系的觀點概括如下：首先，歷史和文學都是一種文本，都是一種語言活動，它們沒有根本區別，誰也不能決定誰，這表明新歷史主義確實受到了形式主義的影響；其次，作為話語活動中的文本又和語境等其它因素聯系起來，文本不是孤立的、靜止的，而是受到社會結構和各種意識形態的影響和制約，因而文本具有歷史性、功利性，文學并不是那種脫離歷史語境的純審美空間，這樣新歷史主義又和形式主義區別開來。新歷史主義強調的不是歷史和文學的那種決定和被決定、誰高誰低的關系，而是一種“互文性”關系，歷史和文學你中有我，我中有你，相互交織、糾纏在一起，新歷史主義就這樣更新了我們對文學和歷史關系的認識。
（二）促進了我國新歷史主義的小說創作
文學和歷史走向同一，文學具有真實性，歷史具有虛構性，文學再也不必象以前那種處處臣服歷史，處處受歷史的制約，這等于是在某種程度上解放了歷史題材的文學創作，使歷史文學創作呈現出異乎尋常的景觀，這種頗具新意的觀念在20世紀80年代末期傳入我國之后，和我國的當時的社會文化背景相結合，大大促進了我國新歷史主義小說的創作。
文學和歷史相互開放之后，它們是一種“互文性”的關系，文學和歷史作為文本彼此滲透，文學創作不必再對歷史話語頂禮膜拜、小心翼翼、亦步亦趨，作家可以在歷史的原野上自由馳騁，甚至可以通過敘述話語操縱和戲弄歷史，不怕觸犯歷史的權威，歷史從一個威嚴崇高的老人變成了一個可以任人涂抹的小姑娘。歷史雖然是“非敘述、非再現”的，但我們只有通過歷史文本才能接觸到歷史，而歷史文本是一種主體敘述的產物，也就是說新歷史主義認為不存在客觀的歷史，只存在主體敘述的歷史，不同時間、不同空間的主體，對歷史的敘述不可能是對過去事件的客觀再現，因而具有相當大的主體性、主觀性，同一個歷史碎片，體現在文本中可能會有各種差別很大，甚至完全對立的說法，正所謂公說公有理、婆說婆有理。
在新歷史主義小說家看來，所謂的正史不過也就是一種文本，一種官方的說法而已，它只是眾多說法中的一種，不再具有以前的那種權威性，在這種正史基礎上形成的傳統歷史小說的宏大敘事已經程序化、模式化，新歷史主義的歷史觀產生以后，歷史小說創作就會由一種權威的聲音變成眾聲喧嘩，新歷史主義的小說創作因而可以顛覆那種宏大敘事，把過去所謂單線大寫的歷史（History）,分解成眾多復線小寫的歷史（histories）,歷史真實不能只通過某一部歷史文本體現出來，而必須通過各種文本體現出來，而我們以前則只是單純推崇官方正史，歷史文學創作在某種程度上已趨于僵化，因而他們通過對小歷史和復數歷史的書寫來拆解和顛覆大歷史，從而使宏大敘事不斷微型化，小說創作也因此實現了一個轉變，即“從民族寓言到家族寓言，從宏觀到微觀，從顯性政治學到潛在存在論。”[34]新歷史主義作家拋棄以文本形式存在的“正史”，而更加注重“野史”，“秘史”、“家史”、“族史”，在中國，“為尊者諱，為親者隱”的治史傳統根深蒂固，正史主要是為尊者、親者歌功頌德，而野史、秘史、家史、族史等民間傳統的歷史故事則更有可能以其歷史本來面貌存在和顯現。
這種觀念上的變化，促進了歷史文學創作的繁榮，涌現了大批新歷史小說作家。從80年代后期開始，相當多的作家不約而同地涌入歷史，開始了各具特色的歷史書寫活動，形成了一個持續至今的歷史文學創作熱潮，產生了大批歷史文學作品，其中有莫言的“紅高粱”系列，周梅森的“戰爭與人”系列，葉兆言的“夜泊秦淮”系列，劉震云的“故鄉”系列等，這些作品所顯示的價值取向，歷史觀念和敘事方法是迥異于傳統的歷史題材小說的，劉震云的小說《溫故一九四二》是一部典型的新歷史主義小說，小說回顧了當年發生在河南的大災荒，并通過大量征引當時的報刊檔案等史料，敘述了大災荒與當時權力結構之間的奇異聯系：災民餓殍遍野的悲慘景象與最高統治者的飽食終日滿不在乎形成對照；來自美國和英國的兩個記者成了災民的救星；一批殺人如麻的日本侵略軍卻放糧賑災，“救了不少鄉親的命”。作品以此向正史的合法性提出了挑戰。這種極具震撼力的創作開闊了人們的視野，更新了人們的觀念，引導著讀者去關注正史不屑關注的歷史細部。
應該說這種文學新潮的產生和發展既有我國深刻的社會歷史文化背景，又是和西方新歷史主義文學批評的影響分不開的，也就是說新歷史小說的產生和發展既是國內各種理論和實踐相互激蕩的結果，也和西方新歷史主義的理論，尤其和新歷史主義打通文學和歷史之間的界限，主張“文史合一”的觀點有關，因為這種新歷史小說創作同樣是突出了歷史的文本性和主體的敘述性，同樣不再追求歷史話語的最終所指，使文學與歷史在文本基礎上交融互滲、彼此構成。國內的創作實踐和西方的新歷史主義的文學觀念相互融合，既促進了我國的新歷史主義小說創作又豐富了新歷史主義的理論內涵。
二、“文史合一”觀的理論缺陷
（一）新歷史主義對歷史文本性的片面強調
新歷史主義所堅持的是一種后結構主義的歷史觀，深受后結構主義、解構主義語言形式論思潮的影響，而解構主義的語言闡釋理論最根本的一條在于把語言文本視為能指游戲或能指碎片，強調“文本之外一無所有”，不承認語言有最終的所指，受此影響，新歷史主義將歷史等同于文本，認為歷史只是一種語言構成物，它不再因為代表客觀真實就必然高于文學，而這也是新歷史主義認為歷史和文學能走向同一的關鍵所在。可見，新歷史主義的目的并不是回到傳統歷史主義，回到那種本原的歷史，新歷史主義的批評并不能實現對歷史現實的回歸，它只能提供對于歷史的又一種闡釋。新歷史主義并不關心歷史文本的最終所指，即那些確實曾經發生過的事情，他們只關心作為文本的歷史，他們有意無意地把歷史文本中性化，把歷史文本的最終所指放逐了。西方學術界由于后結構主義思潮的影響，在相當程度上已經習慣于讓意識在文本與文本之間穿行，在所謂“互文性”的旗幟下，文本與文本似乎可以不受約束地拼接在一起，從而產生種種無需受最終所指檢驗的意義。新歷史主義將歷史等同于文本，實際上也就無意于再去關心歷史文本的最終所指。詹姆遜就一方面指出歷史從根本上是非文本性的；但另一方面又指出人們只能接觸到文本化、敘述化了的歷史，因而那種非文本性的歷史是沒有意義的，據此他們認為去關注那種非文本性的歷史也是毫無意義的。
福克斯——杰諾韋塞認為：即使再不確切，我們仍然用歷史來指代我們心目中所想象的那些曾經實實在在發生于過去的事情，以及具體作家在撰寫它們時所采用的方法。而當代的批評家卻不適當地認為，歷史只是歷史學家描述過去的方式。至于歷史上曾經發生過的事情，他們則不管，他們認為歷史主要是由一套文本及解讀這些文本的策略組成的。[35]（P56）新歷史主義批判形式主義割裂文學和歷史關系的做法，但是它自身恰恰又深受形式主義語言論的影響，將歷史等同于文本，從而將歷史和文學等量齊觀，這種后結構主義的語言觀恰恰又是我們要批評的，因為這種語言觀放逐了能指的最終所指，因而相應的后結構主義歷史觀也就放逐了歷史文本的最終所指，將歷史變成了一種文本之間的游戲，新歷史主義關注的只是文本和文本之間的關系，而不是文本和事實之間的關系。新歷史主義認為：“文本除了是我們所能知道的一切之外，還是唯一使我們感知這一切的形式。”[36]（P59）他們甚至將文化背景、歷史語境也當成了一種文本，文本和歷史語境之間是一種“互文性”的關系，而不是那種反映和被反映的關系。
后結構主義、解構主義的語言觀就是一種建立在純語言層面的構想，但是語言的實際運用則總是有其最終的所指的，歷史敘述的是已經發生的事，而文學敘述的則是可能發生的事，兩者的區別其實就是看它們是否有最終的所指，任何歷史文本總是要指向過去實實在在發生過的事情，因而盡管歷史具有文本性、虛構性、想象性，含有情感因素，但無論如何歷史也不能完全等同于文學，二者之間不能劃等號。歷史文本指向外部世界，歷史話語的真假要靠本話語之外的其它資料，如別的話語文獻、實物證據等加以驗證，而文學作品所指的對象僅僅存在于話語之中，我們不能用話語之外的資料來驗證真假，只能看人物與行為在整個話語結構系統中的關系如何，是否合乎生活邏輯與情感邏輯，無法用外在的東西加以驗證，當然，文學也有所謂真實性的問題，但這種“真實”是指其人物形象和故事情節是否符合整個故事中的情感邏輯和生活邏輯，而不必和生活中的事實完全吻合，一般而言，具備這種“真實性”的作品才具有感染力和震撼力，相反，如果一部文學作品完全是生活中的人物和事件的記錄，讀者就會認為這部作品的藝術技巧是拙劣的，因為文學作品雖然來源于生活但必須高于生活，也就是說，文學作品需要作者的虛構、想象和加工，而不必拘泥于具體事實。但歷史文本則必須以尊重事實、忠于事實作為最基本的態度，因為歷史文本并不是一個關于“虛無”的文本，而是一個對于曾經發生過的“事件”的記錄、敘述和闡釋。如果歷史文本不是這樣，那么它的存在意義是什么呢？我們要它做什么用呢？新歷史主義必須將客觀的歷史與文本的歷史的區別作一個清楚的說明，這樣才會有說服力。新歷史主義認為歷史具有文本性、虛構性和情感因素，而這確實是傳統歷史主義所忽略了的，新歷史主義將歷史文本的這種性質揭示出來，是新歷史主義的一種貢獻。但新歷史主義卻始終有意無意地把文本的闡釋說成是客觀的歷史，混淆了二者的界限，從而走向了新的極端和片面化，而這也正是新歷史主義“文史合一”觀的缺陷所在，這不能不引起人們對新歷史主義的歷史觀和后結構主義的語言觀和歷史觀的深刻反思。
（二）對文學的審美性的忽視
新歷史主義主張“文史合一”，歷史具有虛構性、想象性，而文學具有真實性，有歷史蘊涵，即“歷史的文本性和文本的歷史性”，新歷史主義強調文學的社會性、歷史性、政治性、功利性，這本來是為了糾正形式主義在文學研究中放逐歷史維度的傾向，改變那種割裂文學和社會歷史的聯系的做法，向人們證明所謂純粹的審美境界是不存在的，是自欺欺人的。但是，新歷史主義在強調文學的功利性和歷史性的時候，也已走火入魔，有過分強調文學功利性、政治性而忽視其審美性的傾向。
新歷史主義強調文本的歷史性，強調文本對權力、制度、文化機器的依賴關系，美學重新高揚起政治性和批判性大旗，所謂文學具有審美純潔性與自主性的說法受到了新歷史主義者的駁斥。他們認為藝術并不是只為審美而存在而與政治或歷史無關，應該說他們的這種主張是對形式主義割裂文學和歷史聯系的極端傾向的一種糾正，引起讀者對文學作品的社會歷史價值的重新關注，但是新歷史主義給文學文本注入了過多的政治性、功利性內容以致湮沒了文學文本所應該具有的審美性內涵。新歷史主義具有“太過強烈的意識形態性”。[37]（P214）誠如新歷史主義的批評者勒翰所指出的“新歷史主義已經脫離了其所標榜的中立的學術態度，而具有太過強烈的政治意識形態性，新歷史主義的武庫中最明顯的工具即‘政治’，凡事都要放到政治上去加以衡量，為了適應其意識形態，適應其權力隱喻，總是力求從中發掘出本來不明顯不突出的東西，加以夸張、放大，使其具有濃厚的政治意識、權力意識和意識形態。”[38]當新歷史主義者沉迷于對文學文本的政治性、功利性進行闡釋時，他們似乎忘了文學還有審美這回事，無疑，這是從一個極端走向了另一個極端。
新歷史主義主張“文史合一”，強調歷史的文本性和文本的歷史性，認為要回到歷史，僅僅通過對歷史文本的閱讀不可能達到的，因為歷史象碎片一樣散落在各種話語實踐當中，要恢復歷史的本來面目，就不能局限于歷史話語，而必須打破話語領域的界限，在各種話語領域間不斷地穿行、振擺，這種振擺的文本闡釋方式使新歷史主義者具有一種開闊的視野，打破了狹窄的文本形式束縛，但是新歷史主義者在對文學文本的解讀中，往往會過于注重文學文本和其它話語實踐的聯系，走上“意識形態陣地”，而忽視文學自身的獨特性質即文學所應具有的審美性，使讀者喪失了審美意識，不能獲得進行文學欣賞時應有的審美愉悅。
新歷史主義經常做的是將某一時期的歷史事件、文學文本和其它文本進行并置，在三者之間穿行、振擺，以發現過去未曾發現過的歷史事實，從而恢復和重建那一時期的歷史文化語境，讓讀者看到他面前的這部作品在其成文時與當時的意識形態有著怎樣復雜的聯系。新歷史主義醉心于以這種方式去闡釋文學文本，以致形成了一個固定的模式，他們似乎忘了文學還有其重要性質——審美性。而文學是不能喪失其應該具有的審美性的，如果文學喪失了審美性，我們就可以宣稱“文學死了”，因而這種做法等于是取消了文學存在的價值。
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