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新歷史主義的“文史合一”觀在文學理論史上的淵源
新歷史主義的“文史合一”觀在文學理論史上的淵源
一、新歷史主義文藝理論的興起
(一)新歷史主義興起的社會文化背景
如我們所知，20世紀是一個充滿重大的社會變革的世紀，兩次世界大戰打破了許多人對人類美好未來的夢想，失去了精神支柱的人們普遍體驗到世界的荒謬和非理性：人類創造了高度發達的物質文明，發明了先進的機器，然而這些東西卻成為消滅人類肉體、摧殘人類精神的工具。身處于這個時代的人們產生了焦慮、不安、懷疑、冷漠、憂郁、虛無、絕望等情緒。但同時，20世紀又是一個人類科學文化突飛猛進，生產力高度發展的世紀。西方20世紀，按照“社會和產業結構”情況，可以分為現代和后現代兩個時期，西方發達國家在19世紀基本完成前工業化時期，步入現代化和后現代化時期。現代和后現代使歐美許多國家進入晚期資本主義階段，顯示出晚期資本主義特征，從而使人類社會生活的一切方面都發生了翻天覆地的變化。社會文化的巨大變革必然會對文學和文藝理論等人文社會科學產生深刻的影響，詹姆遜認為，在國家資本主義時期，現實主義占據主導地位，在帝國主義階段，現代主義最為流行，成為人們審美閱讀范式；晚期資本主義時代，后現代主義成為文化、藝術和文論的代碼。[1]（P6-7）后現代社會文化呈現出迥異于現實主義和現代主義社會文化的特征，“后現代文藝主要是一種后現代社會的大眾文藝，部分地體現大眾對現存社會的思慮、煩躁、反思、反抗、顛覆、批判、乃至失落和玩世不恭的思想情緒。”[2] “后現代”這一術語應用于描述第二次世界大戰以來的各種文化現象，標志著大眾情感和態度，使得當今時代成為一個超越現代的時代。社會文化的巨大變化，促進了后現代主義文藝運動的勃興,各種文藝思潮和流派就在這種大的社會文化背景之下應運而生。
新歷史主義文論就正是后現代社會文化的產物，具有鮮明的后現代色彩，是身處后現代階段的知識分子對啟蒙現代性歷史的深刻反思。因為后現代的社會文化是新歷史主義脫胎的母體，所以我們所看到的新歷史主義這個嬰兒就必然帶有后現代社會文化的遺傳基因，其產生、發展都有著深刻的后現代社會文化的動因，我們所討論的新歷史主義是在這種大的社會文化背景之下不同于傳統歷史主義的一種“歷史主義”。關于這一點，還是讓我們先來看看新歷史主義最初的研究對象和研究領域吧。
新歷史主義最初是對文藝復興時期的文學文本的歷史內涵進行探討的一種獨特的研究方法。新歷史主義的領袖人物是美國著名學者斯蒂芬•格林布拉特，他在20世紀70年代解構主義風頭正健的時候沒有去趕“熱門”，而是一頭扎進文藝復興的冷門研究中，并且居然在文藝復興研究這一傳統領域開辟出一塊新的領地，他力圖以自己的批評實踐為20世紀末的文學批評尋找一種新的走向。那么他選擇文藝復興時期的文學和藝術作為自己的研究領域的意圖何在呢？作為一種人文主義思潮，新歷史主義體現的是人們對后現代社會中人這個主體的生存狀態的深刻反思和重審，“事實上，新歷史主義的誕生標志著處在后現代時代哲人們的內在困惑。也就是說，人們處在前現代、現代、后現代的尖銳沖突以及第一世界與第三世界的隔膜冷戰之中，因此，有關人性、心靈、人道主義、歷史價值、人類前途都使得處于‘過渡時期’的哲人們頻頻回首，去看歷史經驗能給處在‘歷史豁口’上的人類以怎樣的啟迪，于是，文藝復興時期這一橫跨中世紀僵化靜止的自我形象與現代自由人文主義自我塑形之間的‘過渡時代’，這一前工業社會的人們的最后避難所，引起了后工業時代的學者的廣泛興趣。”[3]（P97）身處后現代的人們曾經懷疑一切，試圖將一切傳統價值觀念全部推翻，然而這樣做的結果必然是使自己置身于荒蕪和廢墟之中，人類要拯救自己，必須重新獲得價值和深度，重新回到歷史家園，在這個意義上，我們可以說新歷史主義的興起確實是有著深刻的后現代社會文化的動因的。
不僅如此，新歷史主義與后現代文藝思潮還保持著一種特殊的相通關系，新歷史主義本身可以視為后現代主義的一個表征，一個分支，一個組成部分；同時后現代主義又為新歷史主義提供了必要的氛圍和語境�？梢赃@樣說，新歷史主義是后現代主義的某些特征向歷史領域的延伸；后現代主義則是歷史主義在后現代階段表現出來的特殊情態，從某種意義上說，新歷史主義“新”在與后結構主義之間若即若離的曖昧關系，“新”在接受了后現代主義，特別是后結構主義的洗禮。批評家考萊布魯克指出：“雖然新歷史主義通常被看作是對后結構主義批評非歷史化特征的反動，但新歷史主義從理論上對歷史修撰的自覺修正多歸功于后結構主義的洞見，這同樣是事實。”[4]（P220）新歷史主義是對形式主義文論的反歷史傾向的糾正，但它又不是向傳統的社會歷史批評的一種徹底的回歸，由于它經受了后現代階段各種社會文化思潮的洗禮，因而就必然帶有后現代社會文化的鮮明色彩，是后現代社會文化的產物，它的產生和發展無不體現著后現代社會文化的特征，它和這個時代是不可分割的。
（二）新歷史主義對文學和歷史關系的重提
新歷史主義誕生在20世紀80年代的英美文化和文學界。起初，一部分學者在闡釋學（包括接受美學和讀者反應理論）、后結構主義和西方馬克思主義在為爭奪西方美學正宗地位而進行激烈論爭之際抽身而出，轉向傳統的文藝復興的研究領域，他們在研究莎士比亞戲劇方面頗有建樹，令人耳目一新。在研究中，他們使用了一種新的批評方法，用以闡釋文藝復興時期文學文本的歷史內涵。1982年，美國加州大學教授格林布拉特在為《文類》雜志文藝復興專題撰寫的集體宣言中，將與自己志同道合者所從事的批評籠統地稱為“新歷史主義”，當時，以格林布拉特為首的學者主要是用新歷史主義來研究莎士比亞的戲劇。作為整體的新歷史主義運動，實際上包含了英國的文化唯物主義和美國的新歷史主義兩個部分。美國的新歷史主義代表人物有格林布拉特和蒙特洛斯，而在英國，文化唯物主義主要代表人物是喬納森•多利莫爾。新歷史主義是作為形式主義批評和傳統歷史主義的挑戰者走向歷史前臺的，它從產生起就體現出一種勇于挑戰和積極論爭的姿態，其后，經過諸多新歷史主義學者的撰文著述、論爭研討，新歷史主義迅速發展成為一個跨國界、跨學科的學術流派，一大批學者聚集在新歷史主義的旗幟下，蒙特洛斯、多利莫爾、辛菲爾德、奧格爾、伽勒赫、海登•懷特等人都是新歷史主義的中堅人物。
顧名思義，新歷史主義是指要在文學研究的過程中重新注重對文學文本的歷史內涵進行闡釋。從歷史的角度來研究文學文本，這在文學理論史上并不是一件新鮮事。中西文學理論史上早就強調了文學和歷史的內在關聯。文學批評家弗萊曾說：“文學位于人文科學之中，其中一側是史學，另一側是哲學。由于文學本身不是一個系統的知識結構，因此批評家必須在史學家的觀念框架中去找事件，從哲學家的觀念框架中去找思想。”[5]（P12）文學理論史上的許多文論家都以各種方式對歷史和文學的關系進行過論述，強調歷史對于文學的重要性，也產生了一大批重要的歷史主義文論家，因而使得從歷史角度闡釋文學內涵的做法也就成了文學理論史上的一個傳統。總之，歷史與文學的關系問題是貫穿于中西文學理論史上的一條潛在的理論軸線，文學無論親近還是疏離歷史，都把歷史認定為自身不可或缺的參照系。在歷史主義文論家看來，文學和歷史的內在聯系似乎是天生的、必然的。
但是，在20世紀初，隨著俄國形式主義的興起，文學研究開始放逐歷史，拋棄歷史，俄國形式主義之后的新批評、結構主義、解構主義、后現代主義文論在文學研究中放逐歷史的做法比俄國形式主義有過之而無不及，文學研究拋開歷史維度的研究方法成了一種新的時尚。美國文學理論家M..H.艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中指出，我們應該把文學看成一種活動，文學活動包括四種要素：作家、作品、讀者、世界，當文學研究把其視點定于其中任何一極時，所產生的相應的文學理論都會呈現出與眾不同的特質和內涵。形式主義文論的文學研究就是將其視點集中于文學活動中作品的一極，亦即文學本文，在他們看來，本文，應該是文學研究的中心，文學文本產生以后，就具有自身獨立存在的價值，與作家、讀者、世界不再有什么關系，因此在文學研究中不但要糾正那種“讀者謬誤”和“意圖謬誤”，而且必須割裂文本和世界、歷史的聯系，以回到文學研究的真正本體：文學文本。俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義認為舊歷史主義只重視文學的外部規律，即文學與社會環境、政治、意識形態的關系，而忽略文學與人生、文學與語言、文學與作品形式的內在關系，這種做法必然會使文學研究喪失其應有的特質，因此要回到文學的“內部研究”，將文學的形式、結構、語義、敘事分析作為文學研究的中心，解構主義則走得更遠，明確提出“文本之外一無所有”。就這樣，在文學理論“語言論轉向”的旗幟下，形式主義者在他們的文學研究中割斷了文本和歷史的聯系，文學變成了文學文本的獨自舞蹈，但無論如何這個舞蹈需要有背景、舞臺，被驅逐的歷史作為文學文本的舞臺和背景仍舊在默默注視著形式主義玩弄的各種新鮮的游戲，當這些游戲變得不再新鮮的時候，這些頑皮的孩子又會重新記起自己的歷史家園，重新恢復文學和歷史的聯系。
在這個問題上，新歷史主義是對形式主義反歷史化傾向的糾正和反拔，“新歷史主義致力于恢復文學研究的歷史維度，把注意力擴展到為形式主義忽略的，產生文學文本的歷史語境，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來,將其置于與同時代的社會慣例和非話語實踐的關系之中。這樣，文學作品、作品的社會文化語境、作品與其它文本的關系、作品與文學史的聯系，就成為文學研究的重要因素和整體策略，并進而構成新文學研究范型。”[6]（P204）他們將形式主義顛倒了的傳統再顛倒過來，重新關注文學和歷史、文學和社會語境、文學和政治權力話語的關系。格林布拉特研究文藝復興的主體的自我塑形的目的在于，重新認識文學的性質，將文學看作是歷史的一個組成部分，他認為在歷史語境中有各種力量會對主體的自我塑形產生影響，而文學是其中塑造人性最精妙部分的文化力量，歷史則是文學參與其間，運動于其間的“作用立場”。格林布拉特就這樣通過自己的研究引起了人們對文學和歷史關系的重新關注，恢復在文學研究中的歷史意識。重提文學和歷史的關系,恢復文學研究中的歷史意識，有利于克服形式主義將文學研究局限于封閉狹隘的文本中的弊端，使文學研究具有一種開闊的、恢宏的視野，給被形式主義引入死胡同的文學研究注入了新的生機和活力。
二、中西文學理論史上對文學與歷史關系問題的論述
（一）中國文學理論史上對文學與歷史關系的論述
中國文學理論史上是通過對詩和史的區分來界定文學和歷史的關系的。大舜云：“詩言志。”[7]（P1）許慎云：“史，記事者也。”[8]（P58）也就是說，古代的文藝理論家認為，詩和史的區別在于它們的言說對象不同，詩歌在于抒情，史在于敘事，如果詩歌用于敘事，那么就是超越了自己的權限，就是非詩而史了。詩歌敘事是非法的這一信念，就使得文學敘事不能寄托于詩歌創作而產生和成長起來，敘事文學必須借鑒歷史敘事的經驗，必須積極地向歷史敘事學習。“在長篇小說的形成階段，演義體史實重述雖然唯我獨尊，而其它類型的小說至少也托名為歷史，因此歷史學家僅次于說書人，為中國小說的創造性提供了最重要的文學背景。”[9]（P46）這樣，文學敘事就必須證明自己具有“歷史性”才有自身存在的依據，人們評論敘事性的文學作品往往是用“歷史”這一尺度來衡量文學作品價值的高低，所謂“文參史筆”、“班馬史法”和“良史之才”乃是對文學敘事的最高評價。如果某一部作品被評價為“史詩”性的作品，說明人們對這部作品是非常推崇的。勿庸置疑，文學歷來有一種歷史崇拜的情結隱含其中，文學作品，尤其是敘事性的文學作品要寫得像歷史作品才會受到人們的重視，對很多作家而言，他們以做社會的“歷史學家”為榮。
在中國古代文論史上，歷來就有一種文史合一不分家的傳統，比如中國先秦諸子百家中有許多人就既是作家又是史家，并且他們并不是專門從事文學創作的作家，只是因為他們的歷史作品寫得富有文采才被當成文學作品來閱讀。這種“依史論文”的傾向在相當長的時期內支配著人們對傳奇、戲曲和小說的看法與鑒賞。夏志清先生曾說：“在中國的明時代，作者與讀者對小說的事實都比小說本身更感興趣。最簡單的故事只要里面的事實吸引人，讀者也愿意接受。……職業性的說話人一直崇奉視小說為事實的傳統為金科玉律。《三言》中沒有一則故事的重要人物沒有來歷，作者一定說出他們是何時何地人，并保證其可靠性。……講史的小說當然是當作通俗的歷史寫，通俗的歷史讀，甚至荒唐不稽附會上一點史實而不當作小說看。所以描寫家庭生活及諷刺性的小說興起時，它們顯然是杜撰出來的內容，常引起讀者去猜測書中角色影射真實人物，或導致它們作者采用小說體裁的特殊遭遇。前人對《金瓶梅》既作如是觀，《紅樓夢》亦然，被認為是一則隱射許多清代宮廷人物的寓言。……他們不信任虛構的故事表示他們相信小說不能僅當作藝術品而存在：不論怎樣偽裝上寓言的外衣，它們只可當作真情實事，才有存在的價值。它們得負起像史書一樣化民成俗的責任。”[10]（P109）中國的這種文史不分家的傳統大都是以史觀文，歷史擁有絕對的權威，以致錢鐘書先生感嘆說：“流風積習，于詩則概信為征獻之實錄，于史則不識有梢空之巧詞，只知詩具史筆，不解史蘊詩心。”[11]（P363）人們只認識到文學具有歷史性的一面，歷史高于文學，大都沒有認識到歷史也有文學性的另一面，歷史也必須向文學學習，歷史也需要虛構、想象。
（二） 西方文學理論史上對文學和歷史關系的論述
亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發生的事，一敘述可能發生的事，因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[12]（P28-29）也就是說，在亞里士多德看來，古代西方最高價值的文化樣式是“哲”，其它的文化樣式必須靠近“哲”，追隨“哲”，獲得“哲學意味”才受人推崇，“哲學”是對一般理念的表達，因而它意味著真理、知識、道德和存在的權利，而詩由于是對普遍性的事物的描述更靠近于哲學；史則由于是對個別事物的描述而離哲學更遠，因而詩比歷史更有價值，更有存在的權利。亞里士多德認為詩高于歷史，并且他的觀點和中國古代文論的觀點的不同還在于：中國詩學認為詩在于抒情，而不是敘事，詩歌用于敘事是“非法”的，這使得中國的文學敘事不能借助于詩歌敘事而必須借助于歷史敘事才能發展起來，文學敘事必須積極向歷史敘事靠攏，追求“歷史旨趣”，這一事實說明，中國文學敘事和文學敘事理論長期以來是以歷史敘事和歷史敘事理論樣式出現的，因而，在中國古代文論家看來，歷史敘事高于文學敘事，而亞里士多德則認為詩歌和歷史的言說對象都是事，只不過詩歌是敘述普遍性的事物，而歷史則是敘述個別性的事物，并且詩歌由于敘述普遍性的事物而高于歷史，因而文學敘事高于歷史敘事。“簡言之，言說對象的特殊差異是區分詩與史的根據，這一思路為中西傳統文論所共有。不過，基于這同一思路的中西敘事理論卻出現了全然不同的景觀。”[13]（P213）自亞里士多德之后，雖不免有人在詩、史誰高誰低的觀點上爭論不休，但詩必須參照歷史才能得到說明，歷史對于文學具有相當的重要性的觀點，成為人們大致趨同的看法。
但是，西方的這種文學敘事理論后來發生了相當大的變化，在西方，小說在18世紀后期才正式命名，伊思•P•瓦特指出：“小說興起于現代，這個現代的總體理性方向憑其對一般概念的抵制——或者至少是意圖實現的抵制——與其古典的、中世紀的傳統極其明確地區分開來。”[14]（P78）在他看來，興起于18世紀的“小說”確立了一種全然不同于傳統的現實觀。在傳統文論中，“現實”是那種普遍性的、類別性的、抽象性的事物，而18世紀的小說家則認為“現實”是特殊的、具體的、個別的事物，這種“現實”正是以前文論家所認為“史”所敘述的事，這時，文學敘述的對象就發生了戲劇性的變化，文學敘事不再追隨哲學，這樣，西方小說理論就在一種史論意識中使小說離開哲學而靠近歷史了，走上了一條靠近中國早期傳統的道路，文學和歷史有了更大的相似性和內在聯系。正如華萊士•馬丁在《當代敘事學》一書中指出的那樣，“絕大多數的十七、十八世紀作者都或明或暗地否認他們在寫小說或傳奇。他們為自己的作品加上‘歷史’、‘傳記’、‘回憶錄’等等名稱，以便將自己從小說或傳奇的無聊的、空想的、未必然的、有時甚至不道德的那些方面開脫出來。‘這并不是一部小說/傳奇/故事’——這類說法經常以各類形式出現于前言之內。理查德森說《克拉麗莎•哈洛》不是‘一部輕浮的小說，也不是一部曇花一現的傳奇，’而是‘一部生活與社會風俗的歷史’。”[15]（P41）
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