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淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文
在日常學習、工作生活中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文可以推廣經驗，交流認識。你知道論文怎樣才能寫的好嗎？下面是小編為大家整理的淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文 篇1
中外藝術史上，“模仿說”和“表現說”是兩種頗有影響的觀念。
一、藝術作為“模仿”
這一學說認為，藝術是對現實生活的模仿，最早提出這種觀念的是亞里士多德。他是偉大的哲學家、科學家和教育家。
在古希臘，人們普遍贊成這種把客觀存在放在首位的藝術觀，后來，俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關于“美是生活”的論斷出發，認為藝術是對生活的“再現”，是對客觀現實的“再現”。所以，“模仿說”也稱為“再現說”。
這種藝術觀對藝術創作產生了非常巨大的影響。在亞里士多德看來，模仿現實世界內在的本質和規律，應該按照事物應當有的樣子去模仿。蘇格拉底也認為，藝術模仿生活應當高于生活。那什么是現實世界應當有的樣子？藝術模仿生活怎樣去高于生活呢？現實生活中，很多事情的發展都是不合目的、不合邏輯的，很多生活里發生的事情不具備典型性。我們在創作的時候應該進行提煉、加工、概括，還應該注意合邏輯性、合目的性。比如，《蝸居》為什么人們評價它“現實太虛假，蝸居太真實”？正是因為它反映的社會生活是典型的，而且故事發展合目的性、合邏輯。我們平�？创┰筋}材、科幻題材的作品，那都是虛構的故事。這類作品虛構的故事如果出現了不合邏輯的情節，欣賞者是不能接受的。比如，當電視劇《步步驚心》用果凍代替了原小說中描寫的布丁，網友吐槽“不僅若曦穿越了，某某牌果凍也穿越了”。
蘇格拉底認為，藝術模仿生活不僅要形似，更要神似。形似容易，神似卻很難達到，但是這應該是我們不斷努力追求的層次。蒙娜麗莎的肖像畫告訴我們這個層次是可以達到的。我們雖然不曾親眼看見過蒙娜麗莎本人，但是可以肯定：《蒙娜麗莎》這幅畫像非常像她，為什么？當時，請畫家來畫像是必須付報酬給畫家，畫得不像，誰會付錢呢？另一方面，有記載稱，蒙娜麗莎的好朋友看了這幅畫也很驚嘆，這幅耗時四年多的作品畫出了平常不太看得到的蒙娜麗莎的一面，非常神似。
蘇格拉底還強調了藝術只要成功的模仿了現實，都能引起審美的享受。平時我們看見路人打架斗毆，避之唯恐不及。但是沒有人會在動作片電影播放激烈武打場景時，從座位上跳起來，跑出電影院去。平時，普通人看見尸體都會覺得害怕。但《馬拉之死》這幅畫中，雖然馬拉的鮮血染紅了浴缸里的水，我們看到這幅畫，不會有絲毫的恐懼、害怕。平常大家看到一堆排泄物，都會覺得惡心，但是當懶羊羊作了一堆大便似的發型，我們都笑了。
二、藝術作為“表現”
在西方，“模仿說”曾經長期占據主流位置。直到18世紀以后，人們開始慢慢接受另一種藝術觀“表現說”。摹仿說認為藝術是客觀世界的再現，而表現說卻認為藝術是主觀世界的表現，這看起來似乎是兩相對立，水火不容。但其實并非如此。
美國學者艾布拉姆斯曾經做過一個著名的比喻“鏡”與“燈”，他用鏡隱喻摹仿說，認為藝術可以像鏡子一樣反映客觀世界；他用燈隱喻表現說，認為藝術可以像燈一樣流溢主觀情感。在18世紀后半葉到19世紀上半葉歐洲出現了兩大文藝思潮：其中，現實主義是以藝術摹仿說為基礎，浪漫主義思潮以藝術表現說為基礎。在這兩大文藝思潮下產生的大量優秀藝術作品進一步的宣傳了“模仿說”和“表現說”。比如，杰出的浪漫主義詩人華茲華斯，我們都知道，他是“湖畔派”詩人。曾經被授予“桂冠詩人”的稱號�？茽柭芍我彩怯娙恕⒃u論家。他是華茲華斯的好朋友。在1798年，兩個好朋友共同出版詩集了《抒情歌謠集》。這在當時引起了很大的反響。有的人喜歡，有的人卻不能接受。為什么呢？因為在此之前，人們已經很習慣新古典主義詩歌平板、典雅的風格，所以對于這樣新鮮活潑的浪漫主義詩歌，有那么一些人當然是不能接受。于是1800年再版時華茲華斯寫了序，表明他的創作觀念。他在序言中提出：“詩是強烈情感的自然流露�！北热纾A茲華斯的《水仙花》表達了華茲華斯在看到水仙花時那滿心的喜悅和幸福。詩歌可以表達我們強烈的情感，擴展到整個藝術領域，“表現說”認為“藝術是強烈情感的自然流露”。生活中每個人都會經歷情感強烈的時刻，但只有藝術家才能將強烈的情感化作藝術作品。
在西方，藝術表現說產生了重要影響。20世紀意大利美學家克羅齊在《美學原理》中英國美學家科林伍德在《藝術原理》中都主張藝術是情感的表現。
三、藝術作品中的模仿與再現
縱觀藝術史，我們會發現有的藝術家在創作中偏重于客觀，有的藝術家偏重于主觀。再現客觀世界和表現主觀情感并不是截然分開的，兩者有機地結合在一起，共同完成了藝術的創作。我國清代畫家鄭板橋和八大山人就是如此。鄭板橋畫竹，上面題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾朝州縣吏，一枝一葉總關情�！编嵃鍢虍嫷闹褡硬粌H是對自然中的竹子的`模仿，而且通過竹子表現了他特殊的情感。古代文人通常用竹子表現人的清高，而鄭板橋在衙齋竹聲中聽見了民間疾苦之聲。我們都知道“胸有成竹”這個成語說的就是文同，別人問他為什么竹子畫得那么好啊？他說“胸有成竹矣”�？梢姡麑χ褡拥挠^察非常細致，所以畫的竹子是非常寫實非常逼真的。我們可以清楚地看到鄭板橋畫的竹子都是挺拔向上的，沒有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓。難道鄭板橋衙齋里的竹子都不受到地心引力？沒有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓嗎？很顯然不是，我們可以感受到鄭板橋在畫竹子、蘭草、石頭的時候，在濃淡疏密之間，他更多的是在表達他的內在情感和精神氣度。
八大山人，是朱元璋的后代，明朝皇室成員。通過他的這張畫像，我們看到他滿臉滄桑、滿腹蒼涼。他畫的花鳥當然是對自然的模仿，但是他更重寫意，他畫的是山山水水、花花鳥鳥，可是表達的卻是自己國破家亡的悲憤。我們看他的落款，逐字來看是“八大山人”，可是如果連起來看就像是哭之笑之，隱喻了朱耷的身世之痛。我們看他其他的作品，他畫的荷花總是殘破的，他畫的石頭總是嶙峋的、不穩定的，他畫的鳥總是白眼向上。鄭板橋在他的畫作上題詩“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。八大山人的畫是“淚點”多于“墨點”。
淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文 篇2
摘要：
實施美育或審美教育，其最根本形式或主要形式就是藝術教育，而音樂是藝術中的一種重要形式，音樂教育隸屬于藝術教育范疇。
關鍵詞：
藝術教育；音樂教育；審美
教育是培養人的一種社會現象，是人類傳承文明的重要手段。就學校教育而言，它是教育者根據一定社會或集團的要求，按照受教育者身心發展規律，對其實施的有目的、有計劃、有組織的影響，使其掌握一定的知識、技能，形成一定的思想品德和審美情操，具有強健的體魄，最終成長為一定社會所需要的人的活動。音樂藝術教育，作為人類最最的文化教育活動之一，千百年來一直以“潤物細無聲”的方式傳承著人類文明，提升著人類情感，豐富著受教育者的審美體驗，愉悅著人們的身心，促進了社會交往，通過激活受教育者的想象力和創造力，促進了社會的進步和發展。在新的歷史條件下，“一切為了孩子，為了一切孩子，為了孩子的一切”和終生教育的現代教育理念日益深入人心，音樂藝術教育正以其獨特的功能在培養高素質人才的教育活動中，發揮著不可或缺的重要作用。
跨入21世紀的中國，為推進社會主義現代化建設事業，落實科教興國戰略，已把教育放在優先發展的基礎地位，為培養社會主義事業的建設者和接班人，實施全面素質教育，又十分明確地把美育納入社會主義教育方針中來，給予美育以應有的地位，終于使社會主義教育成為一種完全的教育。
藝術教育，作為一種藝術產品為媒介或手段，由施教與受教雙方共同運作的活動，要求施教者創造、選擇、運用藝術，充分發揮藝術教育功能，要求受教育自覺地接受藝術感染、陶冶、鍛煉，實現藝術教育效應。藝術教育審美效應落實在個體素質的陶冶和塑造，使個體素質走自己全面協調而自由的發展，落實在群體素質的陶冶與建構，使社會群體和諧有序而自由的發展，從而促進社會文明的建設和提高。
一、音樂教育的性質
音樂教育是以音樂為內容的一種教育實踐活動。它是人類自身發展的產物，也是一種社會文化現象。音樂教育的本體隸屬于藝術教育，不僅它的內容體現著一種獨特的藝術美，而且在健全的國民教育機制中，它還肩負著審美教育的職能。從這種意義上說，音樂教育的最基本的性質就是審美性，它是通過音樂進行的一種審美教育。
二、音樂教育的本質
音樂是長于抒情的藝術。它是對人類情感的直接模擬和升華。其教育功能是通過情緒感染和情緒共鳴為途徑才能實現的。人們可以從音樂的審美過程中，通過情感的抒發和感受，產生認識和道德的力量。作為美育的一個組成部分，它所培養的審美情感是一種高級的情感。由于音樂教育手段中的音樂感知和感情體驗的關系，比其他藝術教育中這種關系更加直接和密切。
由于藝術教育不僅要提高學生對美的感受和理解。而且還需要培養對藝術的表現和創造力。因此藝術教育必須進行必要的技能訓練。音樂教育也因此不能停留在單純的知識傳播、感受音樂、鑒賞音樂而必須掌握一定技能。
藝術審美活動具有審美愉悅的心理效應。這種復雜綜合的心里過程體現在藝術教育中，變產生了“寓教于樂”的共性規律。在音樂教育中，愉悅性可以構成一種審美的本質力量。音樂以優美的旋律和特有的藝術魅力感染著人類愉悅著人類。當熱，作為音樂教育決不能停留在純生理的聽覺官能情感上，而是存分發揮音樂的審美功能，發揮教師的引導作用，把音樂教育的愉悅性從“感性”升高至“理性”層次，從而更加領悟音樂內涵，感受藝術魅力，獲得更高境界的審美自由。音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂里，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到復雜的.轉變，都可見到空間的轉換。
透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。
空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、圣詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧秘，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成為血肉的故事。音樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。
綜前所述，藝術教育是以藝術為基本內容的審美教育。它包括有音樂、繪畫、舞蹈、電影、電視、文學、戲劇等各種藝術形式。它們的表現手段、傳播途徑和存在方式不盡相同，但都是進行美育的重要內容和有力手段。因此，以審美活動為核心的藝術教育，有許多共同的屬性。就音樂教育而言，以音樂為表現手段，通過“訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯示出的這種內容精華的表現”來實現自身價值；以真摯、生動、深刻的感情形象區撥動人的心弦，比其它藝術能夠更直接、更有力“使人的心靈爆發出火花來”。因此，音樂的美感力量既是獨特的，又是巨大的，沒有任何一種藝術可以涵蓋和替代。
參考文獻：
1.楊恩寰,梅寶樹.《藝術教育學》[M].北京:人民出版社,2003.
2.曹理.《普通學校音樂教育學》[M].上海:上海教育出版社,2000.
淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文 篇3
摘要：
隨著時間的推移，圖象逐漸超越語言成為人們把握現實的途徑，以電影為代表的現代藝術已經破繭而出，成為人們在新時代認識世界，審視自己的主要藝術形式。本文嘗試通過對于本雅明“靈韻”概念的批判和“機械復制理論”的梳理和細節性考察，為以電影為代表的很大程度上由技術因素決定的現代藝術正名，也試圖為“靈韻”的消散找到真正的原因。
關鍵字：
本雅明;靈韻;機械復制;電影;技術;祛魅
一、憧憬與焦慮：機械復制時代的藝術作品
1895年12月28日，巴黎的一些社會名流應盧米埃爾兄弟的邀請，來到卡普辛大街14號大咖啡館的地下室觀看電影。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片： 《工廠的大門》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》、《火車到站》。從接受的角度來看，我們今天非常熟悉的“第七藝術”就是在此刻誕生的。然而，出于當時人們對于傳統藝術的“膜拜”之情，在“震驚”之余并沒有給這個新生的藝術品類給予多少支持和掌聲，紛紛稱其為“科學的怪胎”。只有本雅明，那個幾乎和電影同時誕生的文學評論家，嗅到了技術祛魅后的藝術特質，在以一個詩人的敏感心靈哀挽正在消逝的傳統文明和藝術的同時，覺察到了藝術進入現代性的腳步，并由衷地贊美機器和技術主宰藝術時代的來臨，提出了著名的“機械復制時代的藝術理論”。即便本雅明已經幾乎采摘到了真理之花，但是由于對于失落歲月和過往藝術的追憶和迷戀，他不免還是在他的批評中流露出了矛盾性的思考痕跡，盡管這些在一定程度上昭示了現代主義與后現代文論的發展。
二、靈韻觀：在傳統藝術中安身的神學性思考
在本雅明看來，“靈韻”是藝術品獨一無二的原真性，是即使近在咫尺也會感到無法接近的距離感。面對有靈韻的傳統藝術品，人們會產生膜拜的心態，不管是宗教式的膜拜還是對純粹美的膜拜�，F代藝術中的技術因素則驅散了靈韻，通過對藝術品的大量機械復制使藝術品能夠被大眾以自己愉悅的方式占有，從而消除了對藝術品的虔敬和膜拜。
我們可以從以上本雅明對“靈韻”的解釋看出，獨一無二性是本雅明所謂的“靈韻”產生的基礎，一個決定性因素。藝術作品存在的“真確性”與“距離感”以及感應與完整的歷史經驗也都與之息息相關。本雅明說：“一個東西的真確性，包括它實際存在時間的長短和它曾經流傳過的歷史的證據，從它們問世的那一刻起，就是世上一切可供流傳的.東西的本質�！憋@然，對于一件藝術品而言，只有它是獨一無二存在的，其真確性才是可考究和顯得重要的。因為對于大批量的技術復制藝術品而言，其真確性問題就無關宏旨，譬如要在一疊相同的相片中鑒定哪張是“真品”就毫無意義;而即使是藝術作品的最完美的復制物，也會“缺少一種成分：它的時空存在，它在其偶然問世的地點的唯一無二的存在�！辈贿^，技術復制卻可以將原型的摹本置入原型本身無法達到的境地，尤其是它為原型創造出——無論是以照片還是唱片的形式——便于大家欣賞和接受的可能性。
而且，“靈韻”自始自終都是一個閃現著神學性質的概念。它的存在是在人類對待藝術的功能和態度的基礎上實現的，而不是所謂的“獨一無二”。當人類在審美之路上走得更遠時，對藝術的態度從“膜拜”變成了“展覽”，那種存在于接受者心中神秘的光環效應正在逐漸消散。所以，“靈韻”的消散，也不是由于技術因素介入了藝術，或者是由于大量的機械復制，而是人們對藝術所承載的責任的期望的改變造成的，是社會文化心理氛圍的變異導致的。這種態度和期望的轉變，打破了藝術“靈韻”的貴族性與儀式性外殼，重新啟動鎖閉在里面的社會現實生活關系，讓人類在對更高的理想生活向往中，在對自己的真實需要與真實愿望有了更深刻的認識之后，獲得在現實中重建合理生活的希望與信心。
三、電影作為藝術：技術祛魅后的藝術典范
技術祛魅完成了藝術在現代的改朝換代，它的革命性和進步性使其迅速攻城掠地。對藝術形式變化產生最大歷史影響的技術因素是攝影技術，它最顯赫的藝術結晶是電影。在電影藝術中，技術在藝術中的地位和作用有了一個歷史性的飛躍，技術不再像以前那樣僅僅是復制和傳播現成藝術品的手段，它同時成為創作藝術品的一個必要且非常重要的因素。由于攝影技術的幫助，電影擴大了人類的視域，使人類接觸到了以往根本無法關注的視覺無意識領域，既然在以城市生活為特征的現代社會中“人際關系表現在眼的活動大大超越耳的活動”失去視覺的人比失去聽覺的人更感到不安，圖像超越語言成為人們把握現實的途徑，那么電影就必然替代語言敘事藝術成為新時代的主要藝術形式，這是不容質疑的歷史趨勢。而電影本身，因為由于對直接現實的觀照成為技術之鄉的一朵蘭花。
而電影的發展，也由于技術因素的進步而一日千里。從盧米埃爾兄弟的《火車進站》后，隨著時間的推移，人們已經不再滿足它的簡單記錄和真實幻覺，而要求電影能夠承載更多的內涵。而剪輯、蒙太奇、大大擴充了電影的創作空間，賦予了電影影象更為廣泛的意義。正是利用了剪輯，格里菲斯于1915年攝制出了《一個國家的誕生》這樣具有深厚歷史意義的影片，擺脫了簡單的“運動”和“定格”，人們開始感到了電影作為藝術的魅力。當聲音回歸后，人們的注意力也從純凈的卓別林默片轉到了1927年華納兄弟公司的《爵士歌王》。而伴隨著1935《浮華世界》的色彩還原，人們逐漸相信，這將是一個屬于電影的時代。不過由于技術因素的介入，本雅明矛盾地判定，電影由于“破碎的表情”與“分割的動作”擊碎了“靈韻”和“此時此地性”。而技術祛魅的結果是，電影作為藝術，擁有著獨屬于它自己的另一種全新“靈韻”(如果也使用這個術語的話)。在電影拍攝過程中，演員缺乏與觀眾的現場交流及一氣呵成的完整表演因而確實喪失了戲劇舞臺上特有的靈韻，但他們的交流對象并不只是機器，還有導演，攝影師等，這些藝術的專家們代替觀眾出現，抵消了演員因為缺乏觀眾而產生的恐懼，并首先對電影作品作出反應和處理，不能因為臺下觀眾眼中圍繞演員的“氛圍”消失而認為圍繞他所扮演的角色的靈韻也隨之消失了。相反，在鏡頭前，由于意識到拷貝將大量發行，會有難以想象的人看到自己的表演，心理會產生出一種全新的“靈韻”，而且在觀眾眼中，銀幕上的角色演員與自己有著若即若離的距離，也會產生神秘的“靈韻”。電影公司就利用這一點，采用“明星制”以明星崇拜代替對神靈的崇拜。這一點本雅明也不得不承認：“為了彌補氛圍的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’。
結論
正是由于本雅明的二元對立思維方式，讓他走入了非此即彼的極端。在復制過程中，并不是如他所說，靈韻就完全消失了。在對照相攝影藝術進行分析時，其實文中所指的攝影復制品極為狹窄，只限于對已完成的藝術品的影像復制，如將一幅名畫拍下來等等。本雅明在這里混淆了通過攝影而得到的藝術復本與攝影藝術作品之間的差別，后者并非藝術復本而是原本本身之一。
而且，機械復制的出現與藝術世界的“靈韻”消逝并不存在直接的因果關連。因此，人們把一切藝術中美學意蘊失落的現象僅僅指向技術發達時，有失公允，甚至是對社會進步的自我否定。技術可以使藝術更加精致，復制同樣可以使藝術更加完美，關鍵在于審美主體自身。而電影，這個技術介入最具代表性的藝術，則沿著它的獨特的步履，勇敢地前行著。
參考文獻
1.本雅明,《技術復制時代的藝術作品》.浙江文藝出版社.
2.本雅明,《發達資本主義時代的抒情詩人》.北京:三聯書店
3.霍克海默·阿道爾諾.《啟蒙辯證法》.上海人民出版社.
4.朱立元,《當代西方文藝理論》,上海:華東師范大學出版社
淺論藝術作為模仿和表現的兩種形式論文 篇4
摘要
舞蹈區別于其它藝術門類的最大不同點在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質料的特性。在現象學的維度與層面上，舞蹈的審美相關于人體的存在及其游戲，其所關涉的質料－形式、身體性及旨趣等特質，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。
關鍵詞
人體審美舞蹈藝術
舞蹈是人類歷史最悠久的藝術門類之一，它“以人體為質料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現象學的視野，對舞蹈展開審美關切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現舞蹈藝術自身的本性。
一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現主題及表達的思想情感等各不相同，它的存在與發生具有社會性。
舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關于特定歷史境域中人的物質生活、精神狀態和技術水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現則是社會安定、百姓安居樂業的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發達的社會世界。
在現象學的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結構形態和不同的人的生存方式和表現樣態”。[2]舞蹈產生初期，自然對人的規定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產舞等)一般都是對狩獵及勞動生產過程等的再現與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征�？植馈⒀�、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發和覺醒，人試圖沖破自然對人的規定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統，社會穩定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發展趨向于形式和細部的美感，注重舞蹈的精雕細琢。工于技巧、服飾華麗、舞風柔曼、纏綿婉轉是這一時期舞蹈的基本審美特征。
唐朝社會生產力空前提高，政治、經濟、文化與外交等全面發展。舞蹈也以獨立的表演藝術形式呈現于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風格特點區分，有“軟舞”、“健舞”兩大類。“軟舞”動作抒情優美，節奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節奏明快�！败浳琛薄ⅰ敖∥琛�，多為獨舞或雙人舞，動作技術水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術的精華，如龜茲樂舞，其特色體現在體態造型上:上身裸露、豐乳細腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術發展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。
盡管如此，舞蹈的藝術生命還沒宣告結束。其歷史性主要表現于它的具體存在形態和方式隨歷史境域的不同而呈現出異樣的風貌。當下，舞蹈的存在形式表現為現代舞�，F今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術品，只有當我們對其進行審美觀照時，它才成為藝術作品。
此外，舞蹈的創作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術的歷史性此在在本性上規定了舞蹈作品的創作主體，也即說，舞蹈的創作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。
二、質料、形式及其在身體游戲中的合一
在古典美學與傳統藝術理論中，一切藝術無不關聯于質料和形式這一重要問題。質料和形式的問題不僅相關于美的敞開，還關切于物之顯現。質料和形式這一對范疇，是藝術創作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質料與形式的結合，就構成了藝術品。舞蹈也不例外，它以人體為質料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現思想與情感的通達。
舞蹈的制作過程是一個手前之物變為手上之物的過程，它相關于物之物性。舞蹈的制作起源于遠古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切�！八械乃囆g作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過程、生產過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構圖等方面完成其制作。當然除了摹仿外，還融進了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統美學的“質料”與“形式”等范疇并不能有助于我們去通達作品與物性自身。
物被設置于舞蹈作品之中，這些物在進入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。
當然，舞蹈自身形態、構圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征�！拔镆愿鞣N形態存在，這些不同的物態總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關涉物之物性。這種關涉既有遮蔽，又有顯現�！比藗冊谥谱魑璧缸髌返幕顒又校瑓s極難把握物性自身。傳統美學的質料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。”
三、舞蹈的審美特征及其身體性
物品、器具即器物的實用性規定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術品在其起源與本性上，都與實用相關聯。這突出地表現在，原始先民的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當作實用的象征和標記。當然，這關涉于人類當時的'生存狀況。
但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現在以下幾個方面:
(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內容的形式美。舞蹈的形式美區別于其他藝術形式美的一個根本性的標志，是舞蹈采用有生命的、運動中的人體動作作為構成形式美的物質手段。舞蹈動作、姿態造型、畫面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動中的人體作為質料的。
(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點。舞蹈的藝術形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈現在舞臺上的舞蹈隊形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應。其實每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經驗積累的基礎上所形成的理性積累的自然結果，這也體現著一個人的舞蹈文化素養、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。
(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現工具的藝術，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發和傳播人的思想感情。這種形式美的表現目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現內容，并與內容構成一個有機整體，塑造出動人的藝術形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導致走上為藝術而藝術的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發出編導家的感情，體現出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進行創作時，要竭力把自己的審美經驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態形象，具有二重性:
一方面它是物質的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實，實中有虛，虛實結合。
(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態大都源于生活，有著一定的生活依據，但經過一代代藝術家的加工提煉，寫實的、再現性的動作姿態逐漸演變為抽象的、表現性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”，進而規范化產生獨立的審美價值。在舞蹈創作中，創作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導和演員共同創造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。在舞蹈作品中，這離不開藝術，因為“藝術的本性是詩”。人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態，這些被束縛狀態涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。
四、舞蹈藝術世界及其在遮蔽中敞開
舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術和真理都相關于世界的敞開，而世界與大地之爭執是一切藝術和真理的本性前提。在現象學的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現。世界與大地之爭執是藝術發生之前提和基礎。
因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術也同樣關聯世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。
世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實現其本性的通達。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現。舞蹈藝術對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實現的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術自身的存在，舞蹈的本性及與其相關切的、被遮蔽的世界才能得以顯現。
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