藝術(shù)的形式和內(nèi)容問題的幾點思考

關(guān)于藝術(shù)的形式和內(nèi)容問題的幾點思考

摘要：美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個發(fā)展系列，藝術(shù)作品只有在關(guān)照社會活動——肉體與靈魂、存在和意識、現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才能獲得有價值的平衡。而缺少哲理思想的背景，聽不到精神的內(nèi)在音響，為形式求新求變的極端形式主義，終將走入死胡同。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；形式；內(nèi)容；相關(guān)問題；幾點思考
　　
　　20世紀(jì)初期誕生于德國的格式塔心理學(xué)派的研究，打破了傳統(tǒng)認(rèn)識論中主客觀之間不可逾越的嚴(yán)格界限。在古代西方哲學(xué)史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強調(diào)感性與理性之間的相互滲透關(guān)系，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯(lián)系。但從總體上看，在西方哲學(xué)史或認(rèn)識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀(jì)初，知覺心理學(xué)特別是創(chuàng)造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴(yán)格界限的最初缺口。
　　魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)的《藝術(shù)與視知覺》一書作為一部藝術(shù)心理學(xué)著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造”的重要思想。魯?shù)婪颉ぐ⒍髅纺返牧硪徊恐�作《視覺思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現(xiàn)的從屬關(guān)系以及“完形性”與“變調(diào)性”在審美過程中的重要作用等，都進(jìn)行了科學(xué)的智性的分析，并佐以科學(xué)實驗加以論證，從而把認(rèn)識論推進(jìn)到了—個新的領(lǐng)域。
　　再有，皮亞杰提出了認(rèn)識發(fā)生“建構(gòu)”的概念。明顯有別于一般反映論的“結(jié)構(gòu)”概念，他認(rèn)為“建構(gòu)”是動態(tài)的。認(rèn)識既不能看作是在主體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中預(yù)先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構(gòu)，也不能看作是在客體的預(yù)先存在著的特性中預(yù)先決定了的，因為客體只是通過這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)的中介作用，才被認(rèn)識到的。
　　由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關(guān)于審美經(jīng)驗的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應(yīng)作為知覺意識或知覺思維的整體建構(gòu)，在這一建構(gòu)中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進(jìn)步與這種潛能的釋放有著直接的關(guān)聯(lián)。
　　亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開辟了再現(xiàn)生活的現(xiàn)實主義征途。在人類認(rèn)識外部世界的過程中，經(jīng)驗?zāi)Ｊ揭约敖?jīng)驗的加工的單向因果聯(lián)系的觀念，已經(jīng)被歷史打造的牢不可破，但是，科學(xué)的進(jìn)步使今天的我們已經(jīng)開始了解：認(rèn)識的心理模式是雙向的，即刺激與反應(yīng)相互作用。
　　人類作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經(jīng)驗，但可惜的是，這種經(jīng)驗往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足于說“象”，象什么?總是自然而然的用經(jīng)驗來套比。畫的好，好在哪?——真實地反映了生活。但是，—旦出現(xiàn)—幅有點兒“怪”的作品，為常識經(jīng)驗難以把握時，便不免驚惶失措起來。
　　偉大的思想家是偉大藝術(shù)家的必備素質(zhì)。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內(nèi)涵。這種深刻內(nèi)涵僅僅從引起主體反應(yīng)的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身�？茖W(xué)的現(xiàn)代意義的突出標(biāo)志之—，是隨著人腦科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智能的分析，提示了思維結(jié)構(gòu)的層次及其自相纏繞的問題。他認(rèn)為人的思維是—種多維結(jié)構(gòu)，多層次的系統(tǒng)。他認(rèn)為智能的關(guān)鍵問題是要創(chuàng)造更高層次的描述。應(yīng)該探尋思維過程中不斷變化的“軟件”規(guī)律。對于美感來說，也是如此，要把多維的內(nèi)容從對象中抽取出來，顯然需要某種復(fù)雜的機制，這種機制不同于可以形式化的判定機制。雖然我們還搞不清楚由神經(jīng)心理過程向知覺心理過程轉(zhuǎn)換的詳細(xì)情況，但至少可以知道，創(chuàng)作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現(xiàn)實世界的多層次具有一種同構(gòu)對應(yīng)性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態(tài)，還要涉及到示義型態(tài)，還要涉及到多維的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。而“示義型”的性質(zhì)包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現(xiàn)某種循環(huán)的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優(yōu)秀的作品中，形象及其含義之間會出現(xiàn)“二律背反”，出現(xiàn)復(fù)雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情�！�
　　從某種意義上說，藝術(shù)就是對表層認(rèn)識的超越，而達(dá)到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題�？床坏讲煌�的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個層次上觀察，就—定還沒有把握住對象。
　　然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實際上，“圖解”并沒有錯，問題在于，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認(rèn)識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰(zhàn)�！�切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術(shù)中消失。
　　藝術(shù)要關(guān)照現(xiàn)實社會中的各種矛盾，各種沖突。藝術(shù)家應(yīng)該是社會藝術(shù)家和社會學(xué)家。我們的作品應(yīng)當(dāng)具備揭示各種矛盾與沖突的思想內(nèi)涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學(xué)思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現(xiàn)實”已成為后現(xiàn)代工業(yè)文明的時髦。不鄙視“現(xiàn)實”，就不能使“意識”前進(jìn)，只是首先要回答意識到了什么?與傳統(tǒng)有什么不同?我理解，正是主客觀經(jīng)典界限的打破，把對思維自身同外界的聯(lián)系的觀察、思考引進(jìn)了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學(xué)家巴思提出了人們對世界的認(rèn)識本身是否可靠的問題，并懷疑以往對現(xiàn)實的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質(zhì)”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發(fā)，有助于打開我們思維結(jié)構(gòu)中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術(shù)現(xiàn)象�？茖W(xué)和藝術(shù)都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然后才會有思維的進(jìn)步。
　　只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現(xiàn)象與本質(zhì)，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價值的平衡。表示現(xiàn)象的形式和表示精神的內(nèi)容，如同兩個發(fā)展系列，但不是平行的，而是交叉紐結(jié)的。作為主體的認(rèn)識，常常就是在這種交叉碰撞中產(chǎn)生出具有深邃哲理的火花。藝術(shù)的價值也恰恰在于給歷史延續(xù)線以垂直沖擊。沒有沖擊和騷亂，便不會達(dá)到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統(tǒng)—起來，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統(tǒng)—的因素�！鼻罢呓o予我們崇高，后者給予我們美的快感。但美的快感是熱情的、被動的、遍布的，而崇高的快感則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術(shù)作品，根本意識不到拒絕統(tǒng)一的因素，只達(dá)到低層次的和諧。為了享受習(xí)慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內(nèi)在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫家只觀察生活

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