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傳統(tǒng)戲曲角色造型塑造研究
要重視人物造型戲劇是以人的動作、形象來反映生活、表現(xiàn)思想的。人物形象是劇本和舞臺藝術(shù)各部門的創(chuàng)造中心。下面是小編搜集整理的傳統(tǒng)戲曲角色造型塑造研究的論文，歡迎大家閱讀參考。
摘要:京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下來，很重要的一點就在于，這些人物形象都凝聚著前輩藝術(shù)家對生活的深刻理解和獨特感受。青年演員在傳承這些優(yōu)秀劇目，學演劇中的角色時，絕不能僅僅局限于簡單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學別人學得再像，人家是真的，你還是假的。”真正要演好優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏對人物性格的準確把握，缺乏對生活現(xiàn)象的深入了解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。
關(guān)鍵詞:京劇劇目;角色造型;創(chuàng)造性學習
近年來，我相繼扮演了一些傳統(tǒng)劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，昆劇《百花贈劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術(shù)家嘔心瀝血的精品之作，有著極高的藝術(shù)水準和深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的傳承，需要創(chuàng)造性地學習，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象才會豐滿和生動。
一、把握個性，塑造形象
1.1戲劇要表現(xiàn)人生，塑造人物。許多京劇傳統(tǒng)劇目，都因為再現(xiàn)了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強烈的藝術(shù)感染力，才能夠流傳于世，久演不衰。許多表現(xiàn)愛情主題的京劇傳統(tǒng)劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個性。扮演這些角色，就要細心把握人物的共性和個性，抓住這一個人物和另一個同類人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、昆劇《百花贈劍》都有著近似的主題，都是表現(xiàn)封建社會中的年輕女性對美好愛情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會形態(tài)，使她們無法自由地尋求自己的所愛。她們同樣懷有對美好愛情的熱切向往，不屈從舊勢力的壓迫。一旦出現(xiàn)機遇，她們便以極大的勇氣沖破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由于生活環(huán)境的不同、社會地位的不同、生活經(jīng)歷的不同，以及個人性格特征的不同，使她們在面對愛情時，會表現(xiàn)出許多差異，呈現(xiàn)出斑斕的個性色彩來。《狀元媒》中的柴郡主和《百花贈劍》中的百花公主同為王室公主，同為待字閨中的少女，但個性迥異，在爭取愛情的過程中，表現(xiàn)也各不相同。
1.2《狀元媒》中的柴郡主更多地帶有宮中淑女的特質(zhì)�；始叶Y儀的熏陶，塑就了她端莊典雅的儀態(tài)。優(yōu)越環(huán)境的嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養(yǎng)成了有些任性，敢說敢為的個性。“帝王家深宮院似水流年”，深宮高墻的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時，又在她的心底積蓄著對愛情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺被擒，身陷險境，幸得楊延昭相救脫險。當?shù)弥嗑鹊亩魅耸?ldquo;宮中久仰”的楊家將楊延昭時，柴郡主激情涌動。沒有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛的抉擇。這一過程雖然短暫，但人物內(nèi)心的情感卻步步推進、層層發(fā)展。險境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚天下的楊家將時再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之后，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要為自己的幸福而去據(jù)理力爭。因此，扮演這一人物，著重是把握她的淑女氣質(zhì)和率性特點�！栋倩ㄙ泟Α分械陌倩ü魇且晃幻勺遒F戚的后代。
1.3多年跟隨父親征戰(zhàn)沙場，成長為一名統(tǒng)領(lǐng)三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強、豪邁的的性格。作為妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴酷生活中，對愛的渴望也不時襲上心頭。因此，表演中既要著力表現(xiàn)她的英武之氣，也要體現(xiàn)她的女兒柔腸，多側(cè)面地刻畫這位青年女將的個性風采。作為女將，面對自己閨房里突然冒出的陌生男子�？�，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對方，厲聲喝問身份，這一連串的舉動，機敏、利索而又鎮(zhèn)定，體現(xiàn)出她的威嚴。在問明海俊既非盜賊，也非刺客后，百花公主與海俊的關(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化。作為少女，她有著豐富而又細膩的情感。當她為�？〕錾牟湃A、儒雅的儀表所打動，萌生愛慕之情后，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來。
1.4但在表現(xiàn)百花公主女兒柔情一面時，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態(tài)，不失女將軍的英武之氣。《望江亭》中的譚記兒則是另一類女性形象。她雖為學士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅忍、機智的個性。正當無依無靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛慕之情。譚記兒內(nèi)心的愛熾熱、深沉，但卻表現(xiàn)得含蓄和克制。她面對冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，盡管內(nèi)心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說還休，“羞羞答答我怎好當面交談”。譚記兒又是一個勇于和善于同舊勢力抗爭的女性。她與白士中結(jié)合后，面對惡勢力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機智化解了危機和災(zāi)難。扮演這樣一個人物，要從角色特定的生活經(jīng)歷和社會地位來把握其形象定位，著力展示她外柔內(nèi)剛、機智勇敢的個性魅力。
二、以形傳神，表現(xiàn)人物
2.1京劇藝術(shù)非常重視運用各種藝術(shù)手段來塑造人物，強調(diào)“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運用。在人物的表現(xiàn)上，講求“唱、做并重”。京劇的做功有一套經(jīng)過長期積累和提煉所形成的獨具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺上，要使這些程式鮮活起來，富于美感，關(guān)鍵是要恰如其分地傳遞出人物的情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼?zhèn)�，首先演員的內(nèi)心要有真情實感�！稜钤健分械牟窨ぶ餍蜗蠖饲f美艷，儀態(tài)萬千。她的美，不僅體現(xiàn)在扮相上，更要隨著劇情的推進，在各種特定的場合充分予以展露。在她被擄后與楊延昭相遇、回宮后婚事發(fā)生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場合，都不時流露出女兒家的驚喜嬌羞之態(tài)，同時又不失其金枝玉葉的端莊風度。這是一個情竇初開的少女的美，發(fā)乎內(nèi)心，溢于言表。要讓觀眾感到她的無限驚喜，看到她的無限嬌羞，也要讓觀眾看到她的著意壓抑。而這種壓抑也要表現(xiàn)得含蓄、自然，不能有絲毫勉強之跡。比如，柴郡主與叔王遇險獲救一場戲，在歷經(jīng)被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將后，柴郡主內(nèi)心極度驚喜，而舉止神態(tài)仍要不失端莊。她請楊延昭為自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無聲無息，卻有著豐富的心理內(nèi)涵和姿體語言，傳遞出柴郡主對楊延昭的信賴與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側(cè)轉(zhuǎn)到一旁的面龐，卻抑制不住無限的嬌羞和喜悅，將一個情竇初開少女激動的心情展露無遺。又如，呂蒙正和八賢王來到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽后緩，著力表達人物內(nèi)心的焦慮，但又盡力克制著自己，不失莊重之態(tài)。
2.2接下來，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當唱到“救駕的小將并無兩員”時，八賢王一旁幫襯:“看起來這里面是大有文章啊。”柴郡主被一語點中心弦，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝著他輕輕一點，禁不住露出羞澀的容顏。這些細微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿起來。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說:“藝術(shù)中最主要的東西是分寸感。”表現(xiàn)中的一招一式要恰到好處，不能太過，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會白士中一見鐘情的表演。劇中，白道姑為白士中說親，譚記兒誤以為是為惡霸楊衙內(nèi)提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯把白道姑的咳嗽當成了提親成功的暗號，冒冒失失地出來，跪地對天盟誓，自報身世，發(fā)誓“與學士夫人譚記兒永訂百年之好，日后我若負心，天誅地滅”。我演此時的譚記兒，下意識地站起身來，要上前攙扶他。又礙于男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過于張揚。當白士中盟誓說到天誅地滅時，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無奈而又驚喜的神情。這個眼神，是向觀眾打開的譚記兒內(nèi)心世界的一扇窗戶。不再需要更多的渲染，就已經(jīng)將人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)折交代清楚，為此后人物情感的發(fā)展作了充分鋪墊。
三、聲情并茂，抒發(fā)情感
3.1唱腔是京劇最富于表現(xiàn)力的一個藝術(shù)手段，對于戲劇人物的塑造起著至關(guān)重要的作用。《望江亭》《狀元媒》都是張派的代表劇目，也是唱腔份量很重的唱功戲。張派藝術(shù)具有獨特的藝術(shù)風格，其唱腔絢麗華美、甜潤流暢、婉轉(zhuǎn)纏綿，極具聲腔之美。然而，以“嬌、媚、脆、水”嗓音條件為基礎(chǔ)形成的張派唱腔，非常重視表現(xiàn)人物性格和思想情感，把劇中人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)在情感視為唱腔富有生命力的內(nèi)在依據(jù)，以此去調(diào)動和駕馭那些京劇音樂語匯，抒發(fā)情懷，塑造形象。《望江亭》《狀元媒》中的經(jīng)典唱段，藝術(shù)水準很高，演唱時尤其要注意防止單純顯示技巧，忽略表現(xiàn)人物的傾向。要象王瑤卿所說:“臺上無論是唱，還是念，都得心里有。”心里有真情實感，唱腔才能動人。唱腔要做到聲情并茂，必須緊扣人物情感發(fā)展變化的脈絡(luò)，使聲腔曲調(diào)與內(nèi)心情感合拍�！锻ぁ分凶T記兒有一段極富張派神韻的[南梆子]唱段。她先是誤會了白道姑的說親，心生氣惱;又突然面對白士中的唐突盟誓，舉止無措;隨后經(jīng)過細細觀察，心有所動，于是，徐徐唱出內(nèi)心的思量:“只說是楊衙內(nèi)又來擾亂，卻原來竟是這翩翩少年。
3.2”開頭緩慢深沉，帶著傷感。“又來”二字，稍稍遲疑，表現(xiàn)出譚記兒對辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”時，音調(diào)陡然翻高，驀然間現(xiàn)出亮色，旋律明亮的走向與人物心境的豁然開朗相互呼應(yīng)。隨即，她偷眼細看，怦然心動:“觀此人容貌像似曾相見，好一似我的夫死后生還。”“好一似”三字，音調(diào)激揚跳躍，透露出譚記兒將白士中比作前夫時驚喜和激動的心情。至此，譚記兒心緒萬千:“我本當允婚事穿紅舉案，羞答答我怎好當面交談。”“允婚事”三字唱得迂回婉轉(zhuǎn)，將此刻譚記兒愿意以身相許，又不好當面吐露衷腸的復(fù)雜情感和矛盾心態(tài)細膩地表現(xiàn)出來。最后，定下主意，唱道:“我何不用詩詞表白心愿，且看他可領(lǐng)會這詩內(nèi)的隱言。”整個唱段隨著人物情感的層層遞進而跌宕回旋，凸顯出譚記兒豐富的內(nèi)心世界。
3.3以唱腔傾吐人物的情感，還要注意運用好各種變化和對比手法，增強藝術(shù)的感染力。在《狀元媒》中，柴郡主戰(zhàn)場被擒獲救后的一段唱“天波府忠良將宮中久仰”，除首句前六字“天波府忠良將”外，全部用[南梆子]曲調(diào)。開頭六字不用較為舒緩的南梆子導(dǎo)板，而罕見地采用了抒展的西皮導(dǎo)板，演唱時一上來就要激越明亮，表現(xiàn)柴郡主得知對方是楊家將時難以抑制的激動心情。隨后，曲調(diào)變化為中速的[南梆子]，心境也由激越轉(zhuǎn)為深情，唱出對楊延昭的贊嘆:“怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛他重禮節(jié)并不輕狂，將門子無弱兵古語常講，細看他一表人才相貌堂堂。”曲調(diào)的變化映照情感的深化，使感情的表達更富張力。唱到“我終生”三字，先突然停頓，柔聲羞澀地以念白吐出“應(yīng)托在呀”四個字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低聲部委婉流轉(zhuǎn)，綿延不盡。此處先頓后放，欲罷不能，傾述出柴郡主情竇初開時的纏綿情感。
3.4柴郡主回到宮中，想起遇險的經(jīng)歷，思緒萬千，唱出一段[二黃原板]“自那日與六郎姻緣想見”。表現(xiàn)她自從遇見楊延昭后，一見鐘情，急切盼望這一姻緣能夠盡早成功。這段唱突破了[二黃原板]通常的中速和平穩(wěn)節(jié)奏。特別是幾個“但愿得”排比句唱腔，節(jié)奏逐漸緊縮。演唱時就要仔細調(diào)控這些節(jié)奏上的變化，將人物急切的期盼之情和內(nèi)心的感情波瀾步步推向頂點。到“保叔王錦繡江山”，節(jié)奏重又拉開，旋律音區(qū)逐步提高，形成一個優(yōu)美、激蕩的長拖腔。這時，人物內(nèi)在情緒要達到高峰，酣暢淋漓地表現(xiàn)出柴郡主對美好愛情的向往和追求。以上所述，僅是初步思考。傳統(tǒng)劇目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演員在扮演傳統(tǒng)劇目中的角色時，尤其要注意深入發(fā)掘人物的內(nèi)涵，不斷充實生活積累，使表演達到形、聲、神、情的統(tǒng)一。這樣，才能再現(xiàn)出豐滿、感人的藝術(shù)形象。
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