中國戲曲音樂的藝術特征分析論文（精選7篇）
音樂在戲曲這一綜合藝術品種里是非常重要的一個部分，以下是小編搜集整理的一篇探究中國戲曲音樂藝術特征的論文范文，供大家閱讀參考。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇1
縱觀人類社會，大抵有三種古老的戲劇藝術：古希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和中國的戲曲。
這三種古老的戲劇文化對后世戲劇形式的產生都具有非常重要的影響，而其中中國戲曲至今仍然活躍在舞臺上，并受越來越多的世界各國熱心古典戲劇文化研究人士的關注。中國戲曲相對于古希臘、印度的戲劇來說，雖然成熟較晚，但其在演變過程中，經過歷史的不斷革新、豐富和發展，到現在依然活躍在戲曲的舞臺上，其生命力是何其旺盛。所以，在中華民族文化藝術史及文化藝術寶庫中，中國戲曲都具有其獨特的地位。
一、中國戲曲之特點
戲曲，是相對中國傳統戲曲的獨特的稱謂。
宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說。近代國學大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內的中國傳統戲劇統稱之為“戲曲”,使之有了區別于“他人”的獨特資質和特色，恰當地概括了中國傳統戲劇藝術的本質---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”.戲曲藝術從它誕生的那天起，就總是與人類的生產、生活密切聯系在一起。比如對原始人類勞動技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對生活的憧憬。它是既包容時間藝術，又包容空間藝術的綜合藝術，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在中國戲曲中體現得尤為明顯。
戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術形式。其藝術表現手段豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動作等)藝術唯美。時間的唱念、音樂以及服裝和化妝方面的手段均細膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動作、表現其劇中人物心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術緊密結合的綜合性的特點，給予中國戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂、美術、表演的美，結合在一起，用音樂節奏貫串、統一在戲里，達到和諧統一，調動了戲曲藝術手段的感染力，形成我國獨有的民族表演藝術形式。
戲曲是來源于生活卻高于生活的一種藝術，是真實的生活藝術在舞臺上的再現。無論是為了藝術的需要，還是為了生活的需要，這種再現都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術手段加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。中國傳統藝術---戲曲的根本特點，就其在處理藝術與生活的互動關系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”.把捕捉描寫對象的神韻和本質作為藝術的標準，是由中華民族傳統的美學思想所決定的，“虛擬”就成為中國戲曲反映人們生活的基本手法。
戲曲的“虛擬性”,表現在對舞臺空間和的處理的靈巧性上。有一句話叫“說書的嘴，唱戲的腿”,就概括和說明了戲曲藝術的“虛擬”特性。戲曲舞臺的空間和時間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀眾達到了一種彼此的默契。戲曲中的一個圓場，也許就已走出十萬八千里;幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內對夜盡天明的變現就完成。
這種對時間和空間的靈活性的表現手法，把舞臺的局限性巧妙的演化為藝術的廣闊性，彌補了戲曲舞臺空間和時間的不足，使戲曲藝術劇情達到統一，使其和諧一致，形成了戲曲獨特的美學概念。
戲曲還有一個特性就是“程式性”.所謂“程式性”,就是生活中的動作的規范性。例如開門、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習慣動作。而戲曲藝術是把最普通的生活中的動作基本固定為一種格式動作，在其的表演中都采用這種固定的格式動作，形成了這一動作的舞臺“程式”,這種程式的廣泛運用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態保持一定的距離，戲曲題材既來源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在中國戲曲發展的的歷史過程中，程式是為藝術而創造，隨著藝術的發展，舊有的程式會在不斷的創造新過程中發展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。
戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是中國戲曲的主要特征。這些特征，構建著中華民族傳統戲曲文化的美學思想精髓，具有本民族特色的獨特的戲劇觀，它在世界的戲劇文化的大舞臺上閃現其獨特的光芒。
二、中國戲曲音樂的藝術特征
音樂在戲曲這一綜合藝術品種里是非常重要的一個部分，這時因為：第一，它在舞臺上是其他的藝術種類的統領，唱、念、做、打都在一定的節奏、音樂旋律中協調進行;第二，中國300多個劇種之間最主要的差別是在音樂上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺部分，只聽音樂，我們立即就能找到各自的區域特點;第三，戲劇不同于話劇，其很大成分是借助音樂敘事抒情。所以，音樂使戲曲故事更具有魅力;第四，音樂在制造氣氛上是獨具功效的，因此，它在創構氣氛上也是功效卓越，同時，在其藝術特征上也與其他音樂種類有所不同。我國戲曲音樂有如下的三方面的藝術特征。
1.戲曲音樂的戲劇性特征
戲曲音樂的戲劇性具體體現在，音樂“性格化”和戲劇的“情節化”.戲曲是以故事主人公的第一人稱的身份來表演故事的，它必須直接表現人物自身的精神面貌和心理活動。同時，它還需直接表現戲劇的矛盾沖突和情節的發展變化。為了表現戲劇內容、推動劇情發展、戲曲音樂創造了各種不同的表現手段，通過速度的徐疾、節奏的快慢、旋律的起伏、力度的強弱、音色的對比、調式調性色彩的變易等等對比，來渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節的發展起伏。因此，戲曲音樂給人的感覺往往是性格鮮明、對比強烈、變化急劇，這正是戲曲音樂戲曲性的生動體現。
2.戲曲音樂的節奏性特征
“節奏性”是各個音樂門類都不可或缺的一個重要因素，但是在戲曲音樂中，“節奏性”卻發揮著更為重要和更為獨到的作用，可以說，戲曲音樂比其他音樂門類更加強調節奏因素。拿歌劇來說吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術形式，在音樂表現手段中，雖然節奏也是一種重要的表現因素，但是，更注重于曲調的旋律線的發揮，而戲曲音樂側重的是節奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過節奏、節拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對比而抒發人物的思想感情。即使在“曲牌聯綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節奏變化模式，以推動情緒的發展。在戲曲音樂中，節奏更為突出的體現，是打擊樂器的運用，它成為統一全劇節奏的主線。無論是念白、動作、唱腔都十分強調節奏，而講究與打擊樂器的配合。因此，在戲曲打擊樂有開唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點貫穿于全劇，把全劇的抑揚頓挫、高下疾徐強調出來。在這里節奏雖然是一種外部形式上的藝術手段，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內心節奏是由人們不同情緒所產生的。如：快樂時，節奏是歡快活潑的;悲哀時，節奏遲滯沉重;平靜時，節奏舒緩寬廣;緊張時，節奏急促激越，戲曲音樂用有聲的外在節奏來表現無聲的內心節奏，使綜合藝術的各種藝術手段格調統一，線索脈絡清晰鮮明。
3.戲曲音樂的程式性特征
關于戲曲藝術的程式性特點，在前文中已經提及。作為戲曲藝術重要組成部分的戲曲音樂，所具有的程式性特征，是十分突出的。
戲曲音樂在長期的藝術實踐中積累了豐富的創作經驗，形成了自己都特思維方法和表現技巧，每一個劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，形成了相當穩定的格式，這就是戲曲音樂的程式。它是從感性上升到理性的一個飛躍，是戲曲音樂遺產賴以繼承和發展的基礎。關于戲曲音樂的“程式性”特征，從以下三個方面來論述：
(1)“曲調框架”的“程式性”特征
例如把戲曲曲牌體中的每一個曲牌，板腔體中的每一種腔調、板式作為一個曲調框架的話，則在每一劇種的各種曲調、腔調、板式中，都有一定約定俗成的規程和法式。主要體現在劇本的結構、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規范的規律，加以承認;如果與法式相左，則不予以承認。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區分的很嚴格，需要用各不相同的樂音來結束尾音，上句常落于非調式主音，下句必須結束在調式主音上;樂句的句法結構也很規范，一般二黃的句法結構規律為“板起板落”.
(2)戲曲曲調連接的“程式性”特征
在藝術者的演出實踐中，演員們對于曲牌、板式的組合方式和運用方法已有了經驗和技巧，并基于戲曲運用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規律。比如在戲曲曲牌聯套體的唱腔結構中，對于各種套數的構成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點綴以若干的支曲牌，稱之為“正曲”或“過曲”;套曲內部曲牌的選擇和運用，要注意宮調的協調運用，通常只限于同一個宮調，有時也可以用上二或三個，但一定是近關系調。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結構，通常引子、尾聲的曲式結構為散板，過曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的節奏變化順序規則。
(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯套體的劇種中，對于各種行當角色的曲牌的分別使用也有規定，某些曲牌只為某些行當演唱，其他行當不可以混用等等。戲曲的這些程式性規范都有其相對性，隨著歷史的推進，戲曲程式也在不斷的發展，變化和更新，舊的戲曲程式在經過以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。
三、結語
綜上所述，中國戲曲音樂的藝術特征具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習慣和審美理想，就其音樂的藝術性而言，它即有通俗化、大眾化的品格，又有高層次的審美價值。中國戲曲音樂與中國傳統繪畫一樣，既又寫意的表現手法表現藝術生活，同時也用寫實“墨筆”渲染現實生活。
中國戲曲音樂中有大量襯托戲曲情節、事件、細節、人物、風景等的獨特手法，這些手法大都是從生活中提煉出來的(如民歌、民間歌舞、民間鑼鼓樂等).但他們在戲曲音樂中卻又大大背離了生活的原型，形成了意味獨特的戲曲音樂表現形式。
此外，中國戲曲音樂還可以借助多種表現手段(主要是富有想象力的運用各種樂器的不同特性和音色)對人物的內心世界、情節的演繹深化、人物之間的復雜關系作全方位的展示，每一種音樂語匯都形成了自己獨特的表現力。而復雜的唱腔又有利于刻畫人物的內心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復雜交織的感情莫不憑借那優美動聽的唱腔沁入到觀眾心中。因此，中國戲曲音樂在形式上符合我們民族的戲曲審美傳統。中國戲曲藝術是表達揚善懲惡，歌頌真、善、美，鞭韃假、丑、惡的藝術思想。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇2
中國戲曲是(文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等)綜合藝術,它的藝術表演形式特點是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈,它是演員的一種姿體感情的渲染和表現,與戲曲表演形式密不可分。
運用舞蹈形式來表現豐富的生活內容,刻畫不同的人物性格,展現復雜曲折的故事情節。從一個大的藝術史角度來觀察,舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落,被戲曲藝術兼容并吸收,成為戲曲表演的一個組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術形式,成為近代中國人的主要藝術行為和藝術觀賞模式。戲曲藝術實際上就是表現人物情節和身段表情動作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術表演中。越調《遠山春雨》中《夢幻》一折,運用優美柔和載歌載舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作,利用十二名舞女把主人公烘托起來,把一個善良的山區女子思念丈夫和對幸福生活的向往,美妙而生動地表現出來。其中的舞蹈表演形式已經完全被戲曲吸收消化,融合在戲曲框架及表現之中。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”,所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯系。這都是古代傳統舞蹈的運用和發展。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研,創造了一套較完善的表演體系與訓練方法,創造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式,隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中,形成各種各樣風格鮮明的表演流派,最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然,戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術,它被局限在戲曲的范圍,跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。
舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現手段,這種不爭的事實進而給戲曲演員提出了更高的要求和水準,要成為優秀的藝術家就必須具備舞蹈功底。
據史料記載,大概在明朝時代,戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”�？梢�,戲曲演員的訓練是相當全面,標準是相當高的。不但要懂得音樂,而且要能歌善舞。那么,戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務,而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的,就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢?在平時訓練舞蹈演員時, 首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。 萬丈高樓起于平川,沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究,就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作,象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創造的舞蹈表演動作,這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的,因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練�！笆帧笔切我獾奈枳�,是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂,是角色內心活動的窗戶,所謂手到眼到則體現出一種精神氣質和動作韻味;“身”是體態,在動作中腰為行動的中軸,也是體現動作韻味的關鍵;“法”是度,是恰如其分,即多一分為過,少一分則不到位;“步”是舞姿形態變換的前導。
除了要加強原有的基本功訓練外,在對戲曲舞蹈演員訓練時還要注意加強專業舞蹈藝術方面的訓練。因為戲曲演員和專業舞蹈演員在訓練時有相似的地方,但是,還是有一定的區別的,戲曲演員在舞臺訓練時要求“小而圓”的特點。專業舞蹈訓練要求“開、繃、直”這三個主要動作特點,必須要求戲曲演員認識到戲曲舞蹈和專業舞蹈動作形態上的差異,在平時訓練中一定嚴格按“開、繃、 直”的舞蹈特點去做,把自己從戲曲的“小而圓”的動作形態中“解放”出來,充分發揮自己的形體特性,大膽創新,大膽吸收,使自己的形體、動作、姿態逐漸達到專業舞蹈演員的要求。諸如此類的訓練方式很多,不能一一列舉,但還有一個方面就是要學習民間舞,在民間舞蹈的學習中可采用基本動作組合訓練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節目相結合的方法,這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風格、地域特色和藝術特點。由于戲曲演員因分多種行當,各種行當和派別又有各自的表演程式和動作規范,比較自由,而且個人行為較多,在訓練中不太講究隊形畫面的變化,與專業舞蹈演員的分撥、分組注重隊形畫面的訓練方法相比,就顯出隊形畫面感較弱,尤其是在排演大群舞時,隊形畫面就不易整齊劃一,舞臺整體感較差。象這樣的情況,是我們舞蹈設計者一定要注意和注重的焦點,以免弄巧成拙而成笑料。
總之,戲曲表演藝術在時代變化的進程中慢慢興起,舞蹈表演藝術成為其重要組成部分,并逐漸創造形成一整套表演程式和訓練方法。戲曲要以舞蹈為輔助,舞蹈要以戲曲為依附,相互溶解,潛移默化,相互吸收,去糙留精。隨著時代的發展和更好地適應市場的需求,戲曲演員的舞蹈訓練在繼承優良傳統的基礎上,學習和吸收當代專業舞蹈藝術的科學先進的訓練方法,借以促進戲曲的發展,是當今戲曲藝術和舞蹈藝術的共同發展前景和方向。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇3
《聊齋志異》是問世于十七世紀的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作;而戲曲藝術則是成熟于十二世紀的文學樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結合可謂淵源不斷，從未間斷。根據筆者的了解，創作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達三百余出。其影響的.地域幾乎占全國三分之二的省、自治區、直轄市，這可以從一些劇種的產地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運用方面取得非凡的藝術效果。它在語言上的確有很高的藝術造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構思新巧，情節奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實現，而同樣，戲曲要實現成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因為好的藝術形象終究是要靠精彩的語言去表現出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運用，在刻畫人物細微感情，營造情景交融的優美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運用疊字等方面，都有相當突出的表現，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現出了同樣的特點。
一、刻畫人物細微之情感
小說往往注重的是故事情節的復雜曲折，以情節吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時無法兼顧到每一個人物細膩之情的刻畫;戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地?無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。”［1］385在李漁看來，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業，將我母子千般作踐。想俺也是個負氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡�！保�2］382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發的心境很好地展現了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網羅。自思忖，自慘凄，怨誰個?”［2］545亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進前院，將我父親砍死?現有繡鞋為證，從何抵賴?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復雜情感，語言運用得樸實生動，引人發笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。
二、營造情景交融之意境
戲曲在意境的營造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時，不但要寫出人物活動的環境，以此來代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也�！保�3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫:“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼?春風片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺�！保�2］13透過此段曲文細致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發人生感慨。又如，《點金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現出了一種由樂景寫哀情的審美效果。
三、方言、俗語、諺語的廣泛使用
戲劇的語言強調通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語、諺語的使用上，就比小說更為頻繁。
(一)方言的運用
方言使用數量最多的，自然就是昆曲所習用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區方言的念白。)，《點金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場后說到柳生的時候說道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計劃偕北行，聞已下第。咳!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達!你見近科禮部這一張榜上，可有幾個知名之士來嚇!”［2］183其中的“不達”、“來嚇”等都是蘇南帝都的方言，再有像《點金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現。
(二)俗語的運用
俗語在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見，如《鸚鵡媒》第一出〈夢讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回�！保�2］5再有:“是誰的囀輕簧弄巧言，多應有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動憐，早難道傳淑女容相見。”［2］5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個好半天見。”［2］12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見的�！绑a臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現王員外擔心寶娘如嫁與貧家，便會失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時;而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱，也用得相當得體。
(三)諺語的運用
諺語在劇本中亦隨處可見，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有:“且由他說，兄弟不要多管，正是:閉門推出窗前月，分付梅花自主張�！保�2］363其中“閉門推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語，語言顯得生動、易解，更具說服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有:“朋友，你想延挨時刻，等個人來救你嗎?可真是買干魚放生，不知死活了�！保�2］760曲段中，“買干魚放生，不知死活”;就是一句俗語，表現了書生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監〉有“不聽好人言，凄惶在眼前”;《負薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說的俗諺，這些諺語的適當運用不僅能能夠增添劇作口語的氣息，更能起到引人發笑，渲染氣氛的作用。四、疊字、疊句的靈活運用古典戲曲在語言的運用上還有另一個值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫人物在劇中的情態，以及創造語言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句。《聊齋》改編各劇的疊字多不勝數，如《胭脂舄》第三出〈醫�！抵杏�:新箬帽何時到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手�；顫姖姡瑯酚朴�，牽牛。［2］357此段中就用了活潑潑，樂悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時的內心感受生動地展現了出來，同時也具有一定的音樂美。再如:母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩?花落悲絮悲春晚。［2］267這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語叨叨、敗卷紛紛……等疊字;〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語言形式更為生動活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規定有關，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環著)、(添字紅繡鞋)，便是應有疊句之曲牌，故此折:“借云車風轡，借云車風轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來無滯，未可單身游戲，魚服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌�！畋鵀閮雌�，念兵為兇器，刀過魂飛。……摩敞壘，靖黃池，平禍亂，救瘡痍，剪妖氛無遺，無遺。露布看星馳，露布看星馳。”［2］405－406其中“借云車風轡”、“念兵為兇器”、“露布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫團圓、成親的喜慶場面時，使用同樣的語句結尾，如《天風引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結尾:“因緣幔引絲牽，堂開承宴。底事教人靦腆?隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風格晶瑩，潤生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片�？从駱洵h枝，雙雙朗照華筵。是何時引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉，玉盞環漿，滿泛高擎恭獻�！炅荚福w仙女、仙郎共偕仙眷�！保�2］734曲中重復了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強調二人美好的姻緣得以牽線，以及由此產生的歡快之情�！尔W鵡媒》第二十九出＜初諧＞中:“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控�！v然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控�！{橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控�！侨送�，漸聽更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。”［2］118其中，“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控�！睘橹貜途涫剑源藖肀憩F姻緣相見時熱鬧的場面�！睹废簿墶返谑觯茧p圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂的氣氛。總之，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語言的韻律感，也有加強情感呈現的效果�？偨Y小說和戲曲關系的淵源由來已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內容不盡相同，而且在藝術形式上亦可以相互見鑒交流。尤為重要的是由于它們在題材內容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉化，縱橫交錯。故從唐傳奇、宋話本，到宋、明、清之長短篇小說，都成為戲曲素材的來源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說的戲劇，至今仍在舞臺上生性不衰，深受觀眾歡迎的傳統劇目，可見小說戲曲具有的深刻關聯性，二者可說是一種互補性的文體�！读凝S志異》的內容廣泛豐富，雅俗共賞，自然會成為戲曲的理想取材之處。從清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢維喬據《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、嘉慶年間并不多見�！暗拦庖院�，聊齋戲蔚然大興，一時形成聊齋戲熱”。
到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數量逐漸變得可觀。其實隨著數量的增加，改編的藝術水平也在上升，一部好的劇作的成功與否，關鍵在于其語言藝術水平，因為劇中的形象亦或是情節都是靠語言來支撐的，好的語言會使作品的成就大大提高。通過上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語言藝術水平，塑造出活靈活現的人物形象，編排出精彩動人的戲劇情節，最終使整個劇作走上藝術的巔峰之路。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇4
1、引言
戲曲舞蹈的傳統舞蹈形態非常具有代表性。其審美規格、意蘊意旨、形態風韻都具有中國古典藝術的典范性的特征。中國古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動態、典范性的審美追求，及表現方式的典范性特點。有關這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。
然而，目前中國古典舞表演典范意義的建構還不能達到理想狀態。中國古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進行再學習，以進一步強化中國古典舞表演的典范性，從而也可以使中國古典舞的舞種特色得到強化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學習可以從以下幾個方面進行:如對戲曲舞蹈表演典范性動作運用進行再學習;對戲曲舞蹈表現方式的典范性要求與實現方法進行再學習;對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進行再學習。
2、對戲曲舞蹈的再學習藝術典范性的最后一種結果呈現是極高的系統化。
這種系統化在戲曲舞蹈表演中則表現出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統化。典范性由高度的系統性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統性和完整性往往通過動作程式充分地表現出來。同時，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語法gong能。語法是一套規則系統，語言單位的組合結夠和制約關系。語法就是詞的構成、變化的規則和用詞造句的規則，是語言在長期發展中形成的，這種規則是客觀存在于一種語言之中，使這種語言的全體成員必須共同遵守。語法規則具有穩定性。戲曲舞蹈程式的語法gong能既承載著一定的民族性的內涵，又表現出一定的典范性，因此從這個角度上說，中國古典舞對戲曲舞蹈的再學習應該重視對戲曲舞蹈的程式的關注。戲曲的程式是經過漫長的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊的范式。
戲曲程式化的表演凝結了歷史發展中長期累積和完善起來的審美經驗，這些審美經驗的綜合與體現賦予了戲曲表演獨一無二的美學品格，從而令中國的演劇藝術成為不可替代的文化形態。
同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術中的一個重要的組成部分，它蘊于整個戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊的嚴謹范式。戲曲舞蹈的動作程式既體現著真實的生活依據，又凝練著鮮明生動的藝術創造。戲曲舞蹈在漫長的發展、衍變、沉淀與積累過程中形成了一套動作程式的表演體系，具有較強的典范性。
戲曲舞蹈中的每個動作都有一定的規范和樣式，按照一定的規則串聯起來形成一定的表演程式。其每個動作及每個動作間的連接程式都是經過時間歷練與一代又一代戲曲表演藝術家精心打磨而成，是他們神奇創造的積淀，也是中華民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動作程式作為一種具有定型化的、具有一定規范的舞蹈動作與舞蹈套路，蘊藏著極深的身體文化內涵，體現著極強的民族風格性與古典文化特征。從具體程式的每一個動作形態到每個動作之間的連接，透射的是一種民族文化表達的方式，同時也是一種典范性的代表。
在舞蹈化進程與時代發展的影響下，中國古典舞對戲曲舞蹈表演的動作程式進行了一定的突破與背離，進一步向舞蹈本體邁進，表現出更強的純舞性。然而在這個去除戲曲舞蹈動作程式的過程中也喪失了動作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點。
3、結語
在面對目前中國古典舞表演風格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構還不能達到理想狀態等困境時，戲曲舞蹈表演的動作程式不僅能夠給中國古典舞在 民族性的發展上提供一些啟示意義，在典范性的建構上還能夠起到一定的幫助。中國古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動作程式特點與內涵上進行再挖掘與再學習，這樣能在一定程度上增強其典范意義。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇5
我國戲曲打擊樂歷史悠久，通過歷代藝人和戲曲藝術工作者辛勤努力不斷探索的創新和發展，形成了一套完整的戲曲打擊樂結構。它隨著社會的發展而發展，隨著戲曲藝術的進步而漸趨完善。戲曲打擊樂又稱“武場”，與“文場”(指吹、拉、彈、等各種管弦樂)相對，共同組成“場面”(各種伴奏樂器的總稱，也是戲曲樂隊的別稱)。戲曲打擊樂是戲曲樂隊的重要組成部分，對整個戲曲藝術，具有極為重要的輔佐作用。
一、戲曲打擊樂的功能
戲曲打擊樂(武場)與戲曲管弦樂(文場)平分秋色，在整個戲曲樂隊(場面)中，占有“半壁江山”。是名副其實的樂隊“半邊天”。戲曲樂隊無指揮，司鼓既是鼓板演奏者，又是戲曲樂隊的權威指揮者。1日時稱司鼓者為“鼓師”。戲曲是演員、樂，隊、舞美高度統一的藝術，司鼓作為演員、樂隊、舞美之間的橋梁和紐帶，是戲曲的重要表演手段之一，是戲曲演出和樂隊的核心。老藝人把演戲劃分為“七分場面三分唱”。由此可見打擊樂之重要。鼓師又是創作者，根據劇情人物的需要，恰當掌握打擊樂的“輕、重、緩、急”合理使用鑼鼓點，把整臺戲的“唱、念、做、打、舞”有機的統一在劇情要求的節奏之中，做到與演員“同心、同力”，“化演員為角色，化角色為自己，化自己為角色”，并訓練出一支養之有素的打擊樂隊伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通過打擊樂的渲染，使戲曲藝術更上一層樓，并非簡單容易之事。因此，沒有一位文化素養好、藝術素質高、基本功底子強的打擊樂隊伍是萬不可能的。戲曲打擊樂有著掌握全劇演出的節奏、渲染舞臺氣氛、指揮樂隊演奏等多種功能。
二、戲曲打擊樂的構成
戲曲打擊樂本身，即是一個豐富多彩的藝術世界，它由多種樂器構成，其中主要的樂器有如下幾種：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、鉤鑼、手鑼、鐃鈸、水镲、小饒、大鐃、碰鈴。
三、戲曲打擊樂的多功能深層次伴奏
戲曲打擊樂的演奏，也是戲曲演員表演過程中不可缺少的一門藝術，甚至可以認為它已經與表演藝術構成有機統一為音畫同步、視聽一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，戲曲打擊樂可以起到領起、決定板式、節奏、快慢、強弱、終止等至關重要的藝術作用。在領起作用的打擊樂中。領起過門，然后開唱；或在唱腔終止時的打擊樂中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或為加強唱腔氣勢、加重唱腔情感、引起觀眾的注意等。其次是在念白中，也有許多打擊樂起到起止、加強、裝飾、豐富等藝術作用。
四、戲曲打擊樂的“共性”與“個性”
由于各個劇種所處的地域、風情、形成發展不同，所以各個劇種的打擊樂也不同。它們之間有“共性”也有“個性”�！肮残浴笔侵竸》N與劇種之間相互學習借鑒發展而來共同使用的鑼鼓點。如：“急急風”、“四擊頭”、“馬腿”、“五錘”等。而“個性”則是各個劇種特有的。因為各個劇種的唱腔不同，所用的曲牌不同，各個劇種吸收借鑒本地民間特色打擊樂等因素不同，所以各個劇種都有自己富有特色的打擊樂，這些特色的“共性”與“個性”打擊樂點，是經過歷代藝人長期藝術實踐創作積累的寶貴財富，也是廣大觀眾認可的。對于這些傳統的戲曲打擊樂。我們應吸取精華，去其糟粕，使其發揚光大，為中華民族的戲曲藝術增光添彩
五、戲曲打擊樂人才培養不容忽略
打擊樂人才的培養已成為戲曲界關注的焦點。近年來，演出市場萎縮，市、縣級劇團形勢嚴峻，原有水平較高的打擊樂手基本已退休改行，加之對打擊樂人才的不重視，藝校多年招生無人報考打擊樂，致使不少劇團打起“三大件”湊合演出，直接影響演出質量，打擊樂后繼乏人!把打擊樂人才培養擺上議事日程，文化藝術學校重點納入招生計劃，并選派得力教師，強化打擊樂教學，并與專業劇團掛鉤，使培養的優秀學生畢業不改行。專業劇團應重視打擊樂才人的培養，也可以自己選苗子，以團代教，邊學習邊實踐，自己培養自己用。只要戲曲團體引起重視，還是能夠解決打擊樂才人問題的。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇6
近年來，對于戲曲舞美的“大制作”問題，學術界展開了討論與爭論，肯定與否定各持己見，莫衷一是。
對此，筆者作為一名戲曲舞美設計者，擬根據個人多年積累的藝術創作實踐與理性思辨，發表幾點膚淺之見，以作引玉之磚。
我的總觀點是：對“大制作”要一分為二，既要看到它的優勢與長處，也要看到它的值得商榷的問題。因為世界上任何事物都具有兩面性，既有有利的、積極的一面，又有不利的、消極的一面。而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運用兩分法來分析、考量、判斷、評價戲曲舞美的“大制作”。
首先是戲曲舞美“大制作”值得肯定的一面。應當承認，許多戲曲舞美“大制作”都是成功的。這些戲曲舞美“大制作”，充分運用現代化的高科技手段，如電腦三維動畫投影布景、電腦燈、激光燈、干冰、電腦調音臺、話筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術手段，打造出動態多變、絢麗多姿、氣勢宏偉、色彩豐富的舞臺美術，對于塑造演員形象、表現人物思想感情、營造戲曲舞臺環境、渲染戲曲舞臺氣氛等等，均發揮了重要的作用。
尤其令人稱道的是，這些戲曲舞美“大制作”，以別開生面、具有鮮明的新時代新特點的藝術特色，吸引了廣大戲曲觀眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學的理論視角考量，能向觀眾交上一份滿意的答卷，那就是藝術創作的最大成功。
其次是戲曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美“大制作”的確有值得討論、值得懷疑之處。
一是經濟效益嚴重失衡問題。認真考察所謂“大制作”，其實是“舶來品”，它源于美國電影大片，動輒就斥資數億美元，搞所謂“動畫大片”。此風很快傳入我國，張藝謀、馮小剛等電影“大導”，也耗資數億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無論是美國大片還是中國大片，它們以高投入都換得了高回報，都狠賺了一大筆。而我國的戲曲舞美“大制作”，雖然投入數百萬元，回報率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場便告夭折，票房收入無法提起，數百萬元基本上都打了水漂。這在社會主義市場經濟體制下，是無論如何也應當認真考慮、認真思索的大問題。雖然藝術產品是特殊商品，要講社會效益與經濟效益的“雙豐收”，有時社會效益還要放在首要位置。但是誰也沒有講過，可以如此慷國家之慨，浪費納稅人的錢，搞如此賠本的“大制作”。
二是有違戲曲表演藝術本體美學特征的問題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術，即所謂“角兒的藝術”，故表演藝術是戲曲的核心與靈魂、亮點與支點。而戲曲舞美“大制作”，破壞了戲曲舞美簡約、凝練，以一當十，以一總萬的美學原則，顛覆了戲曲表演藝術虛擬、程式化的美學原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說，戲曲舞美的“大制作”，淹沒了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務，而是演員為舞美服務。這種本末倒置現象，形成了一定的負面效應，理所當然地遭到質疑。
三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術形式，屬于平民藝術、“草根文化”，其主要市場在民間，特別是在廣大農村。然而其舞美的“大制作”，設備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無法應用（農村缺少大劇場）。失去了大市場，戲曲將如何以存活？國家可以花錢養戲曲工作者，但金錢養不活戲曲藝術，戲曲要振興、要發展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規律，是不滅的鐵的事實。某些戲曲舞美“大制作”的創作目的，只是為了拿大獎或評為“精品”，目光瞄準的是領導和專家。如此下去，戲曲何以振興？這實在是一個令人擔憂的大問題。
四是戲曲舞美“大制作”本身存在的問題。諸如以技術代藝術，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至，成為高科技的大雜燴，只見科技含量，未見藝術含量。如此等等，都是不爭的事實。
總而言之，戲曲舞美“大制作”是個比較復雜的問題，對于這個復雜的問題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對待。這并不是折衷主義，而是實事求是。
中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 篇7
戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇高潮處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂高潮所在。
五、戲曲音樂中的抒情性和朗誦性
在戲曲音樂中，抒情性和朗誦性不是截然分開的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點染上旋律性優美的樂句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀眾聽懂。
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