淺析后現代與當代中國的裝置藝術

淺析后現代與當代中國的裝置藝術

　　摘要：裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特征正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特征。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多采取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。

　　關鍵詞：后現代 裝置藝術 反詰與超越

　　裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術等綜合藝術并非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。

　　后現代:當代裝置藝術存在發展的背景規范

　　裝置藝術最早以現成品藝術形式而萌生，其時也正是現代藝術興起之日。然而它并沒有像其他現代藝術形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說紛紜的研究中發展至今，又逢后現代主義時代的降臨。它跨現代后現代兩個時代而不衰，無疑有著兩個時代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現代與現代藝術有著質的一致，并非兩個不同的時代，但區別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術與xxx思潮之間的對應關系。

　　后現代、后現代主義迄今仍是理論界眾說紛紜的問題。然而在國內外錯雜不一的看法中，有一點是共同的，即大多數所謂后現代主義的思想家和研究者都是在破除近現代思維局限的意義上談后現代，把后現代首先作為一種思維方式，作為創造和標志不同于現代知識狀況而適應于當代社會新發展特征或趨勢的思潮。

　　人類意識發展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋模式作為人類把握世界整體的思維方式和信念:人與自然、理論與實踐、藝術與現實、摹本與原本、幻象與真實……追求世界的統一性，崇尚理性的權威性，力求實現認知與闡釋的唯一性，這就構成了現代思維狀況下的現代主義決定論的模式。

　　后現代主義則是對現代思想的有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。在近現代藝術和美學中，建立在二元對立模式之上的藝術創作痕跡也很明顯:模仿、再現、表現、形象思維、內容與形式、自然主義、照相寫實、超現實等等的藝術思考都有主客二分的痕跡;藝術以一種高導眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者;藝術家們以牧師的姿態訓諭著觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關系。

　　因此在近現代許多藝術樣式中，觀眾與藝術、藝術與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現成品藝術開始，舊的藝術權威和信條受到沖擊和揶揄。后現代思想家們更從理論上解構了二元對立的思維范式。沒有純粹的客觀，只有通過主觀的建構。因此應該拋棄意義唯一性的絕對權威，寬容存在與理解上的多元化。這種創作與理論思潮就造成了對藝術再現說、現實主義模式和藝術的對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術中表現為對藝術與生活、藝術感受與實在世界、藝術家與作品等界限的反詰與超越。

　　裝置藝術的后現代特征

　　裝置藝術首先通過對現成品生活意象予以“錯位”處理來實現這種超越。“后現代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化”[1],以破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞模式。經過錯位處理，原先現成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經驗理性所預設的有限被超越，生活的日常感知被藝術體悟所取代。這就是說，它把觀眾置于對原先藝術與生活、藝術家與作品與環境的傳統單向關系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態，而進入了觀眾主動參與的多元多義的理解態。

　　因此可以說，裝置藝術通過上述二元超越，促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對實在世界的藝術意義的再現與表現，轉向關注藝術與觀眾與社會的對話和交流。

　　裝置藝術的這種轉變是通過藝術家把非藝術的現成品加工利用(所謂錯位化或授予)進而創造出一個主體性的實在世界來實現的。因此，裝置藝術最重視媒介材料的潛在藝術表現力的選擇，重視對媒介材料的藝術表現可能與這種材料原有的生活意象之間的關聯。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術家的藝術構想而升華為藝術性話語，成為藝術人文精神與創造精神的載體。

　　無論現成品的藝術化是由于藝術家身份的“授予”，還是公共藝術場所的“慣例”處理，裝置品的藝術表現的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導向了媒介與語言、藝術與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術創造與鑒賞上是一次新的解放。當然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術與生活界限的模糊化，可能導致藝術規范的動搖與解體，降低藝術的品格，從而走向生活化或雜�；�的無藝術和非藝術。這也是需要我們予以研究的一個問題。

　　在傳統藝術中，藝術家是主宰，是創造者，畫家與作品是單一的主仆關系，作品僅僅是工具性的表現載體。但是，在現代非架上藝術中，媒介材料不僅是藝術載體，而且本身就是藝術。在傳統繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術，所以克羅齊有言:藝術即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術性因素。但在裝置等綜合狀態下，藝術與繪制工藝、材料，乃至與藝術家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術中，實在世界(材料現成品世界)成了藝術家主觀建構了的藝術創造天地，藝術家成為被藝術品所規定的藝術活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協同、多向交流、多向占有的結果;這時的作品，不僅是作者對實在世界的表現，是作者自我的外拓，而且是作者無法予以完全承擔話語權威的對象。

　　之所以這樣，是由于裝置藝術有著一些不同于傳統樣式的特殊性。首先是裝置的材料語言媒介本身的廣義性。裝置所使用的往往是日用品、工業品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而

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