淺析王家衛電影的后現代文化特征

淺析王家衛電影的后現代文化特征

　　在中西方兩種文化產生碰撞并交融的香港,王家衛作為新時期獨樹一幟的優秀電影導演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個與傳統電影藝術截然不同的影像反映——后現代文化特征。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實力。本文力求把電影本體研究和后現代文化研究結合起來,探尋王家衛電影的后現代文化特征。

　　一、后現代文化的美學特征

　　20世紀80年代,自美國理論家貝爾、杰姆遜《后工業社會的來臨》、《后現代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版后,特別是90年代以來,以“后”構成的新詞語(如“后語境”、“后現代”、“后殖民”、“后哲學”、“后美學”等)紛至沓來,影視創作界更是對后現代青睞有加。在當下中國,后現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。

　　現代理論界對后現代文化的主要特征的概括大體有這樣幾點,即忽視藝術本體、虛化藝術深度、解構藝術中心、游戲社會人生、顛覆權威話語、消解終極價值、碎片拼接、反原創性等等。具體看來,后現代主義文學具有以下幾個基本特征:

　　(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學傳統所稱經典的解構,對傳統文學極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、從本質走向現象,從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,后現代主義文化不再提供現代、前現代經典作品所具有的深度價值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因為根本就沒有潛藏在語言文化背后的深層寓意。

　　(2)從歷時走向共時,將作品所表現的意義從時間還原為空間。歷史意識的消失意味著后現代時間觀的非連續性。后現代文化產品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式,大雜燴與任意組合成了后現代主義的內在本文。

　　(3)開放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術,人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什么樣子。原作消失了,獨一無二性消失了,藝術成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術真實感的喪失。在后現代文化中,由于個體不復存在、空間距離不復存在,所以個人風格、個體表達、原創等現代主義的特點失去了存在的意義。

　　(4)主體性的消失意味著“零散化”。后現代人在緊張的工作后,體力消耗得干干凈凈,人完全垮了。這時,那種現代主義多余人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是后現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種后現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個已經非中心化了的主體,無法感知自己與現實的切實聯系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統一起來。這是一個沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄托了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在后現代主義作品中,情感都隱退消逝了。

　　二、王家衛電影的后現代文化元素

　　后現代主義文化美學是解構性的,后現代主義影視美學以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用后現代文化策略,對電影寫作的既有規范進行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨特的創作方法、寫作風格,制作了具有后現代意味的影片,現代性策略與后現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話”,并最終將王家衛型塑成我們時代的文化英雄。

　　1.躲避崇高的價值傾向,表現為人物題材的邊緣化

　　后現代的虛無主義者,對所應有的正常生存狀態不感興趣。法國后現代思想家德里達對影視文本的解構,�？碌目脊艑W和譜系學對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。

　　通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關注的是人,人的各種心態和生活方式。在香港這個殖民化城市中,其無根狀態更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處于社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業,拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態,同時又由于這一社會、家庭關系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由于人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受后現代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創作者雖然都力圖接近人的本質,但都缺乏對事件的本質根源、人物深層內心的挖掘,經常表現為一種生存狀態的描述和精神狀態的簡單呈現。

　　2.解構的、顛覆重置的藝術觀,表現為結構的零散化

　　后現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術語。后現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯位的開放式寫作,極力打破連續性,使現實時間和歷史時間隨意顛倒,使現實空間不斷地被切割。在對傳統的境象語言價值觀念和審美方式的顛覆之后,用割裂和重組的方式來展現世界。

　　后現代作者有意違背線性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發成開端,暗示著某個無窮無盡的循環往復特性。在整體性敘事崩潰之后,后現代寫作呈現出它的一個重要表征——碎片,后現代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫作特征占有主流位置,剖析這些文本可以發現,用來粘結情節、事件的因果關系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀眾被王家衛的電影打動的時候,擊中人心往往是一個場面、一句臺詞、一段音樂或者是一個造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之后的朦朧感覺。

　　3.時空的超常主觀化,造成一種荒誕的實驗和游戲

　　王家衛所呈現給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想象和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終于熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老板癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那只能容納一張床的巢穴似的小房間……發生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是后現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在于一種動蕩的想象和幻覺之中。

　　王家衛電影獨立的個性不容質疑,卻不可能脫離它產生的整個文化系統。在經濟全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛電影的后現代主義特征,它的豐富性、沖擊性、創造性和藝術性,在后現代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對于未來,我們看到王家衛盡管心存無奈和困惑,但仍然執著于理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術天堂。

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