從《十七歲的單車》看新生代導演

從《十七歲的單車》看新生代導演

“新生代”導演王小帥的影片《十七歲的單車》在2001年的第51屆柏林國際電影節上獲得了評委會大獎(銀熊獎)，這是繼張元憑《過年回家》獲得威尼斯電影節最佳導演獎和姜文的《鬼子來了》榮膺嘎納電影節評委會大獎后，中國“新生代”導演的影片再度獲得三大國際電影節的大獎。然而這又一次的獲得西方世界的認同與喝彩卻是以又一次的在國內被摒棄在主流發行放映渠道之外為代價的。王小帥、張元等新生代導演們以體制外的獨立制作引起人們關注繼而獲得國際認同，在經歷了體制內的主流制作之后，仍然徘徊在體制內與體制外之間，尚未進入主流話語體系、仍然處于文化邊緣的事實表明新生代電影人尚未“長大成人”。想要作為一個群體在中國電影的代系譜表上標上自己的名字，他們尚需努力。
王小帥是新生代導演中拍片比較多的一位，他從獨立制片起家，也嘗試過體制內制片，至今已有《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔·姑娘》、《夢幻田園》、《十七歲的單車》五部故事片問世。《十七歲的單車》是王小帥最新的一部影片，王小帥認為《十七歲的單車》是對他比較重要的作品，“《十七歲的單車》對我來說拍一個最充分的作品，沒有什么壓力，沒有中間出現問題的一個狀況點，是最穩當的，一點點透露出自己的那個意思”。[1]同樣是關于成長的故事，卻因為作者本生的成長而產生了與他以前的作品不同的風格�！妒�七歲的單車》繼承了新生代電影的許多特點，同時也呈現出了不同以往的風格趨向。透過這部影片我們可以窺見王小帥乃至新生代在電影觀念和形態上的新發展。
城市·自行車·人
正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農村來北京打工的“鄉下人”，他找到了一份送快遞的工作，哥哥羨慕地夸獎他找到了一份好工作。對郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市的一個確證”(《十七歲的單車》導演訪談)，寄托了他對未來生活的所有期待與夢想。小堅的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高職念書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對小堅來說自行車能夠滿足他的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅手里這一情節把兩個人聯系起來。自行車所聯系起來的其實正是當今生活在中國城市中的兩種人群，來自農村的打工者或者民工生活水平很低，他們追求的是物質上的溫飽。另一種是城市居民，“盡管并不富裕但生活在城市已經足以令他高人一等”(《十七歲的單車》導演訪談)，他們所追求的可能更多的是精神方面的東西，比如自尊和虛榮。但是，他們的共同點是他們同樣都面對困境。中國向來有自行車王國之稱，中國的自行車數量是世界上最多的。很久以來自行車都作為中國人最重要的交通工具。然而隨著中國社會的發展，情況發生了變化，在北京這樣的城市越來越多的人開始擁有轎車。但對于大多數人來說，自行車仍然是主要的交通工具。自行車在人們生活中地位的變化反應了中國社會的變化。影片中有這樣一個鏡頭，一輛自行車上載著一臺冰箱，在三個人的撐扶下搖搖晃晃的前行。在后來的一個鏡頭中，自行車終于支撐不住巨大的壓力而翻倒在地。這個含義豐富的畫面似乎在暗示自行車在中國人的生命中承載了太過沉重的負擔。
戀物·窺視·自戀
影片中郭連貴和小堅對待自行車的態度都具有戀物癖的傾向。郭連貴對自行車的占有欲極其強烈，他對待自行車非常曖昧，總是小心擦拭甚至在車上畫上記號。每當他的身體要和自行車分離的時候，總是表現出依依不舍的心情。影片中兩次用全景鏡頭完整的展現了郭連貴在送貨過程中停車、離車時的小心與依戀。在小堅和其同學一伙人搶奪自行車時，郭連貴緊緊抱住自行車并發出痛苦的哭號，即使在被踢打之下也無法把他和自行車分開。這樣的反應和舉動明顯超出了正常范圍。小堅的書桌上攤開的關于自行車的書和他半夜從床上爬起來去騎車的舉動都可以說明他對自行車的迷戀態度，而且在將要失去自行車時他表現出和郭連貴同樣的反應。其實在影片中兩位主角的戀物癖的根源在于自行車與性的關系上。小堅與女友瀟瀟的關系是以自行車為基礎的，因為在他們的話語體系中自行車成為了男性魅力的象征。影片中瀟瀟第一次與小堅同行時所說的唯一一句稱贊小堅的話就是“你的車挺好的”，以及瀟瀟和一些女同學在鐵道旁邊觀看男生表演車技，通過這些建立起了這種象征關系。當小堅擁有自行車時他也獲得了同瀟瀟平等對話的基礎，當他失去自行車時他覺得自己在性方面失去了優勢的確認，所以他對瀟瀟的態度會發生一百八十度的轉折。自信的丟失讓他覺得在瀟瀟面前失去了自尊，只有通過羞辱對方才能達到心理的平衡。既然自行車是男性象征，小堅的愛情便具備了某種自戀傾向，影片中小堅對瀟瀟的態度變化無常，他似乎更在意自行車。當瀟瀟給他機會吻她時，自行車的被侵犯使這一行為受阻。當最后擁有自行車的小堅無法贏回瀟瀟的心時，自行車的象征作用消失了，自行車就對他沒用了。他只能以拍磚的方式找回自尊。
小堅對自行車的物戀情結完全是自戀的轉移，這既是當代城市青年的心理特征之一又是新生代導演自身的寫照。在當今大眾文化主宰的后現代語境之中，新生代導演似乎想接過文化啟蒙的重任，他們追求個人風格，固執于個人表達，自我意識強烈，形成了“一種自戀的藝術，一種拒絕進入交換而疏遠大眾的藝術”�！八麄兩袩o法在創痛中呈現洗盡矯柔造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐。”[2]郭連貴是一個處于戀物癖與窺淫癖之間的人物，周迅扮演的小保姆始終是作為郭連貴所窺視的欲望客體出現的。雖然郭連貴的窺視幾次被其兄所阻止，但是并沒能阻止他的想入非非。當郭連貴找回自行車后興沖沖的趕回雜貨店時，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下來一個鏡頭中，周迅昏倒在地，她的身體與自行車糾纏在一起。這幅圖像隱喻著在郭連貴的心中，自行車和性欲在某種程度上合一了，自行車是實現欲望的工具，擁有自行車他才能在城市里生存，才能實現他在城市里的夢想和欲望。
小堅和郭連貴的物戀傾向正對應了當今社會人們心理上日益嚴重的物質崇拜，而小堅的自戀與郭連貴的窺視欲則折射了生活在城市中的人們的不安、焦慮和病態心理。王小帥作為60年代出生的一代，成長在城市，經歷了商業化大潮的席卷，作為新生代導演的一員他始終以邊緣化的方式關注著當代城市人的生存狀況，用他的鏡頭關照著城市中面對困境的個體。
使用權·產權·夾縫
在影片的表層敘事中始終是以自行車的歸屬來推動敘事的，事實上影片中自行車的歸屬權呈現一種割裂和殘缺的狀態。自行車的歸屬權被分割成使用權和產權，影片開始時自行車的產權是屬于快遞公司的，郭連貴只擁有自行車的使用權。當郭連貴償還清了公司預支的數額，自行車的產權屬于他自己之后，自行車卻被盜，使用權被剝奪。當小堅從二手車市場把這輛自行車買回來之后，自行車的產權變得復雜而無法判定。小堅買車的錢是偷的，所以并不能說他擁有自行車的產權。偷自行車的是小偷，小堅是花了錢從市場上買的車，所以說自行車的產權屬于郭連貴也不合情理。兩人最終達成了一人用一天的協議，實際上就是兩人都無法擁有自行車的產權，連使用權也是每人擁有一天。影片結尾當小堅主動放棄自己的權利后，郭連貴本來可以完全擁有自行車。但最后自行車被毀的事實又一次無情的剝奪了郭連貴的使用權(自行車已無法再使用，郭連貴只能扛著車離去)。在影片中無論是對郭連貴還是對小堅使用權和產權總有一個處于缺席狀態，兩人誰也不能

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