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淺析悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)
【內(nèi)容提要】悲劇標(biāo)志指的是它的人物、沖突和結(jié)局等，這是它區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的地方。自亞理斯多德總發(fā)其端、黑格爾實(shí)質(zhì)突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標(biāo)志的演變脈絡(luò)，評(píng)論了當(dāng)今諸說(shuō)的得失，推測(cè)了它在21世紀(jì)里的可能走向。
【關(guān) 鍵 詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果
【正 文】
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨(dú)具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開(kāi)創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過(guò)程中，每個(gè)階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時(shí)代印記，一步一步地推動(dòng)著悲劇適應(yīng)社會(huì)的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說(shuō)的大致歷程和態(tài)勢(shì)以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。
誰(shuí)來(lái)充當(dāng)悲劇的主角？
怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識(shí)別悲劇抑或喜劇的一個(gè)重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯(cuò)誤”，“陷于厄運(yùn)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。
亞氏說(shuō)悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實(shí)踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國(guó)王；索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢分鹘鞘菄�(guó)王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說(shuō)里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對(duì)悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說(shuō)，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動(dòng)，而悲劇則是王室的和高貴的行動(dòng)”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國(guó)批評(píng)家布瓦洛說(shuō)悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》。）；英國(guó)詩(shī)人德萊登說(shuō)， 悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時(shí)期充溢著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國(guó)王、王子及貴族，仍然沒(méi)有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級(jí)需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛(ài)情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會(huì)上的小人物。
中國(guó)的悲劇從開(kāi)始就沒(méi)有這種限制，它的主角可以是大人物，《長(zhǎng)生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是妓（ji）女與蕩子。現(xiàn)代以來(lái)，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說(shuō)，中國(guó)十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來(lái)的悲劇實(shí)踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過(guò)時(shí)，然而當(dāng)代美國(guó)的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說(shuō)法，理由之一，便是沒(méi)有國(guó)王的時(shí)代里是沒(méi)有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實(shí)上，就在二十世紀(jì)的美國(guó)就有一部轟動(dòng)的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時(shí)，他被激怒了，說(shuō)：這些評(píng)論是被“許多至今陰魂不散、冗長(zhǎng)沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對(duì)實(shí)際，除了描寫歷史題材之外， 悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。
現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實(shí)，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價(jià)值的標(biāo)志。《詩(shī)學(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對(duì)象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個(gè)聯(lián)結(jié)著歷史的、階級(jí)的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無(wú)論王室貴族或平民百姓，無(wú)論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個(gè)“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯(cuò)誤或過(guò)失，但他行為上總有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）， 這在二千多年來(lái)不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。
當(dāng)然，這個(gè)標(biāo)志并非沒(méi)有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個(gè)麥克白，是個(gè)野心家，弒君篡位，是個(gè)暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對(duì)此劇，眾說(shuō)紛紜，可是認(rèn)為它是個(gè)悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個(gè)“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？ 應(yīng)該說(shuō)存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說(shuō)過(guò)有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說(shuō)過(guò)“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定， 并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來(lái)，陳瘦竹的說(shuō)法更符合實(shí)際，他說(shuō)：“我們?cè)鲪核溈税祝┑囊靶募坝纱硕傅淖镄�，但又覺(jué)得這個(gè)藝術(shù)典型不是一個(gè)單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個(gè)拯救了國(guó)家、立過(guò)功勛、受人愛(ài)戴的大將，只是后來(lái)在他人的蠱惑、挑唆和煽動(dòng)下，才使他潛伏的野心膨脹起來(lái)，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時(shí)，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個(gè)良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個(gè)徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開(kāi)的好人——對(duì)半開(kāi)的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護(hù)而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時(shí)代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢(shì)力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來(lái)激勵(lì)群眾；一方面也可以寫新生營(yíng)壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過(guò)去，并以這種罪行悲劇為補(bǔ)充來(lái)警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過(guò)了歷代劇作家的自發(fā)實(shí)踐之后，才被逐步總結(jié)出來(lái)的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動(dòng)作
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