審美態(tài)度對于音樂欣賞教學(xué)的意義論文
摘要：
審美態(tài)度是指人們在審美活動中面對審美對象時(shí)所持有的一種非功利的，同時(shí)有別于實(shí)踐的、理智的、道德的心理態(tài)度。英國現(xiàn)代美學(xué)家愛德華·布洛提出的“心理距離說”理論認(rèn)為，審美態(tài)度形成的原因，在于主體對客體保持了一定的心理距離。只有主客體之間保持一種適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，人們才能形成真正的審美態(tài)度。布洛的“心理距離說”對于音樂欣賞教學(xué)實(shí)踐有著重要的理論指導(dǎo)意義。音樂教師在音樂欣賞教學(xué)中應(yīng)積極通過各個(gè)方面來避免學(xué)生與音樂作品心理距離過遠(yuǎn)或過近的情況，努力促成學(xué)生形成適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，從而在音樂審美的初始階段形成審美的態(tài)度，為之后的審美體驗(yàn)階段奠定良好的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：審美態(tài)度 心理距離 音樂欣賞教學(xué)
音樂鑒賞的最初階段，鑒賞主體的整個(gè)心理機(jī)制進(jìn)入一種特殊的音樂審美注意和審美期待狀態(tài)，從日常生活的意識狀態(tài)進(jìn)入到音樂鑒賞的審美心理狀態(tài)之中，使主體從實(shí)用功利態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度。1907年，英國現(xiàn)代美學(xué)家愛德華·布洛曾經(jīng)提出了著名的“心理距離說” 理論。他認(rèn)為審美態(tài)度形成的原因，在于主體對客體保持了一定的心理距離，這種心理距離使主客體之間保持著一種若即若離的關(guān)系，既不會因距離太近對審美對象采取實(shí)用功利態(tài)度，也不會因?yàn)榫嚯x太遠(yuǎn)對審美對象漠然視之。這兩種態(tài)度都不是審美態(tài)度，都無法使主體產(chǎn)生審美快感，只有主客體之間保持一種適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，既與實(shí)際對象保持一定的距離又不離開對象本身作過多的聯(lián)想時(shí)，人們才能形成真正的審美態(tài)度。布洛的“心理距離說” 對于音樂教師引導(dǎo)學(xué)生在音樂審美初始階段形成正確的審美態(tài)度有著重要的意義，對于音樂欣賞教學(xué)實(shí)踐有著重要的理論指導(dǎo)意義。
“心理距離說”理論提醒音樂教師在音樂欣賞教學(xué)中，在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入審美狀態(tài)時(shí)，必須注意避免以下兩種情況。
一、教師僅僅以詳細(xì)的故事情節(jié)或完整的情感內(nèi)容來詮釋音樂作品，或者完全以功利的、批判的態(tài)度來審視音樂作品，導(dǎo)致學(xué)生與音樂作品之間的心理距離太近。
所謂心理距離太近，是指審美主體與審美客體在感情上達(dá)到了高度的一致性，審美主體將審美情境與現(xiàn)實(shí)情境混為一談，或?qū)徝乐黧w以實(shí)用主義和功利主義的態(tài)度來對待審美客體的現(xiàn)象。它說明在審美過程中，審美主體對審美對象保持適當(dāng)?shù)木嚯x，如保持一定的時(shí)間、空間、心理距離等，是審美經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的必要前提。據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)分析，距離會使人產(chǎn)生朦朧感，而朦朧又為想象提供了足夠的空間，想象則最終產(chǎn)生美感。朱光潛在《文藝心理學(xué)》一書中曾舉例說明，當(dāng)一位英國老太太看到《哈姆雷特》劇中最后決斗一幕時(shí)，大聲警告臺上飾演王子的演員當(dāng)心那把上過毒藥的劍，這就是藝術(shù)欣賞的心理距離太近的表現(xiàn)。①
這實(shí)際上已不是一種審美的態(tài)度，審美主體混淆了審美情境和現(xiàn)實(shí)情境。在音樂欣賞課上，一些教師在欣賞開始前，往往先設(shè)置一系列問題，讓學(xué)生帶著這些問題去聽賞音樂。如這首樂曲描述的是什么情景呢？它是否讓你們想起了什么往事？你們能講出與這段音樂相宜的故事嗎？此舉無形中將學(xué)生的注意力引導(dǎo)到以現(xiàn)實(shí)場景去猜測音樂的具體內(nèi)容與形象上去，抹殺了學(xué)生與音樂作品的心理距離。雷默對此做法是持否定態(tài)度的。他在《音樂教育的哲學(xué)》一書中論及“對音樂的思辨反應(yīng)”時(shí)就提到，音樂教師不斷向?qū)W生提出音樂作品中形形色色的非音樂性問題，無形中鼓勵(lì)了學(xué)生的非審美體驗(yàn)。他認(rèn)為，“所有這類問題所起的效果，都使注意力不在音樂本身，而是在音樂提到的事。因而它們迫使對音樂的體驗(yàn)成為非音樂性的，而更重要的是，教給人們對音樂的非音樂反應(yīng)是理所當(dāng)然的。在這里，這樣的‘教授’確實(shí)有教化作用，如果一個(gè)人不是思辨主義者，而是絕對主義者，他就只能說，這樣的‘教授’只會誤人子弟。”②的確，這樣做將給學(xué)生造成一種錯(cuò)覺，即我們欣賞音樂的最終目的僅僅是為了獲得某種情感體驗(yàn)，或是獲得某種故事情節(jié)，而這與音樂本身無關(guān)。于是在音樂欣賞中，學(xué)生將注意力完全投入到音樂作品的故事性和情感性內(nèi)容中，在自身與音樂作品之間沒有留下充足的心理距離。因此，在欣賞的前階段我們應(yīng)避免向?qū)W生提出過多的非音樂性的問題，避免將學(xué)生引向這種非審美的態(tài)度。
此外還有另外一種情況，就是單純從創(chuàng)作技巧或表演技術(shù)、音響效果等角度，以一種審美批判的眼光來審視音樂作品，造成心理距離過近。有一類欣賞者，他們具備“音樂的耳朵”，甚至具有較高的音樂欣賞水平，他們完全有能力從音樂作品中獲得共鳴，但在音樂欣賞過程中卻把注意力完全投向音樂作品中有關(guān)創(chuàng)作和表演的技巧因素方面。這對于一些音樂評論家、專業(yè)音樂工作者來說可能是工作上的需要，對于指導(dǎo)一些專業(yè)程度較高、已經(jīng)具備相當(dāng)音樂欣賞能力的音樂專業(yè)的學(xué)生也是可行的。但是對于普通學(xué)校的音樂教學(xué)來說卻不是必需的，因?yàn)榻處熋鎸Φ氖侨w學(xué)生。
在普通學(xué)校的音樂欣賞課堂上，一些教師習(xí)慣于不斷地向?qū)W生指出音響資料中有關(guān)音樂技術(shù)的、機(jī)械的因素，如：“這一段小提琴的華彩寫得非常好�！薄斑@張唱片的錄音效果不是很好�！薄斑@個(gè)樂隊(duì)的音準(zhǔn)有問題�！薄斑@個(gè)女高音要比剛才那個(gè)棒�！痹谶@樣的情況下，學(xué)生的注意力無形中被引向了音樂作品的創(chuàng)作技巧、表演技術(shù)與音響效果等方面，學(xué)生與音樂作品的心理距離無形中被教師斷送，這時(shí)學(xué)生形成的仍不是審美的態(tài)度，而是功利的態(tài)度。雷默曾說過：“專業(yè)音樂家、音樂教師或音樂專業(yè)學(xué)生的主要職業(yè)病之一，就是太容易過于關(guān)心音樂活動的技巧與工具，而很少有足夠的‘心理距離’來對音樂進(jìn)行音樂體驗(yàn)。這太糟糕了，但專業(yè)人員至少由于自己的專長是有報(bào)酬（或?qū)⒂袌?bào)酬）而可以得到安慰的，如果他有時(shí)太忙于當(dāng)專家而顧不上欣賞音樂，那也是他工作的一個(gè)部分。然而，著重強(qiáng)調(diào)技術(shù)——批評層次的體驗(yàn)，使學(xué)生無法超越它達(dá)到對音樂的審美體驗(yàn)，就沒有這樣的理由了。”③
二、教師沒有根據(jù)學(xué)生的年齡階段選擇與他們文化修養(yǎng)、生活閱歷相符合的音樂欣賞材料，盲目選擇名氣大卻深?yuàn)W的音樂作品，導(dǎo)致學(xué)生與音樂作品之間的心理距離太遠(yuǎn)。
所謂心理距離太遠(yuǎn)，是指欣賞者與欣賞對象在感情上根本沒有共鳴，雙方距離太大，不可能產(chǎn)生美感，也談不上美的享受。如有些人去欣賞一場音樂會，卻對演奏的音樂一點(diǎn)都不理解，只能沉浸于自己沒有根據(jù)的.胡思亂想之中，這顯然就是心理距離太遠(yuǎn)了，還未能進(jìn)入音樂欣賞的審美心理狀態(tài)。形成這種心理距離太遠(yuǎn)的現(xiàn)象的原因，與欣賞者尚不具備“音樂的耳朵”有關(guān)，這就需要欣賞者要掌握一定的音樂知識。因此在音樂欣賞教學(xué)中，交給學(xué)生一些基本的音樂知識，是學(xué)生形成“音樂的耳朵”，產(chǎn)生情感共鳴的必要條件。教師可以有選擇性地教給學(xué)生一些必要的基本樂理方面的知識，如音階和調(diào)式、主題和旋律、節(jié)奏和節(jié)拍以及樂譜讀法等。學(xué)生哪怕只是粗略地知道一點(diǎn)，也會有助于他們更好地欣賞音樂，拉近和音樂作品的心理距離。
此外，產(chǎn)生與音樂作品心理距離過遠(yuǎn)的現(xiàn)象也與欣賞者的文化修養(yǎng)程度以及生活閱歷有關(guān)。音樂由于自身非語義性和非具象性的特點(diǎn)，它與文學(xué)、歷史以及其他藝術(shù)種類有著千絲萬縷的聯(lián)系。讀過王勃《滕王閣序》的人，能更敏銳地感受到古箏曲《漁舟唱晚》的意境；了解波蘭民族解放斗爭歷史和肖邦生平的人，能更加深刻地理解肖邦的音樂那“隱藏在花叢中的大炮”的意義；經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭的中國人，在傾聽歌曲《黃河怨》時(shí)更容易激發(fā)出強(qiáng)烈的情感共鳴和民族自尊感；欣賞過維克多·哈爾德曼繪畫作品的人，可能會對穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》有更為直觀的印象。對于學(xué)生們來說，由于他們年齡層次不同，文化修養(yǎng)和社會閱歷有差別，因此教師在音樂欣賞教學(xué)中選擇欣賞用曲相當(dāng)重要。在選擇用于欣賞的音樂作品時(shí)，應(yīng)遵循循序漸進(jìn)的原則，根據(jù)不同年齡階段學(xué)生的特點(diǎn)，選擇與他們的文化修養(yǎng)相符、生活經(jīng)歷相關(guān)的一些作品。如指導(dǎo)中小學(xué)生欣賞交響樂，剛開始可以從《青少年管弦樂隊(duì)指南》《彼得和狼》或者《動物狂歡節(jié)》這類比較生動和具象的作品聽起。有些教師不顧學(xué)生的年齡層次和學(xué)習(xí)階段，根據(jù)自己的喜好為欣賞課選擇音樂作品，一開始就盲目地選擇一些名氣大、太過高深的交響樂作品，學(xué)生完全不能從中獲得共鳴，嚴(yán)重挫傷了他們欣賞交響樂的學(xué)習(xí)熱情。教師這樣做使得一些學(xué)生從一開始就對交響樂產(chǎn)生了敬畏感和厭惡感，不愿意再次涉足交響樂的欣賞，這不能不說是音樂欣賞教學(xué)的一大悲哀。
總的來說，在音樂欣賞初始階段，只有當(dāng)學(xué)生與音樂作品保持一種不即不離的適當(dāng)距離時(shí)，他們才能形成真正的審美態(tài)度，從而順利進(jìn)入到后面的審美高潮階段乃至審美升華和審美評價(jià)階段，這對于學(xué)生是否能較高質(zhì)量地完成一次完整的音樂審美過程具有非常重要的意義。因此，在音樂欣賞教學(xué)中，音樂教師應(yīng)巧妙地引導(dǎo)和促使學(xué)生形成與音樂作品適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，避免心理距離過近或過遠(yuǎn)的情況發(fā)生，使學(xué)生形成正確的審美態(tài)度，為之后的審美體驗(yàn)階段奠定良好的基礎(chǔ)。
注釋：
�、僦旃鉂�。朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集[M]。長沙：湖南人民出版社，1980：91。
�、冖圬悆�(nèi)特·雷默。音樂教育的哲學(xué)[M]。熊蕾，譯。北京：人民音樂出版
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