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分析后現代主義對中國當代文學的影響論文
摘要:“后現代主義”作為20世紀中期以來最熱門的文學理論,在世界范圍內產生了廣泛深遠的影響。20世紀80年代以后,“后現代主義”理論傳入中國,在中國文學界掀起了一場革命。中國新一代知識分子立足于中國傳統文化,積極吸收借鑒這一新理論,并適度對其進行“創造性重構”,以符合中國文學發展的需要,先鋒文學、新寫實小說應運而生。步入新世紀以來,“后現代主義”在中國繼續發生影響,催生了網絡文學和同性戀文學的發展繁榮。
關鍵詞:后現代主義;影響;先鋒文學;新寫實小說;網絡文學;同性戀文學
作為與“現代”相對立的概念,“后現代”一詞最早出現于19世紀70年代,當時一位英國畫家曾用“后現代繪畫”來指稱他認為比法國印象主義繪畫更前衛的繪畫作品。20世紀30、40年代,“后現代”概念常被使用于建筑學領域,以表示不同于傳統的新型建筑風格。二戰以后,英國歷史學家湯因比第一次用“后現代”指代一種現代時期的轉型期。至20世紀60、70年代以后,歐美文學理論家哈桑、詹姆遜、利奧塔、哈貝馬斯等人開始將“后現代”概念引入學術討論的范圍,文藝理論界逐漸形成了一種迥異于傳統的“后現代話語”。而伴隨著利奧塔、哈貝馬斯等人關于究竟該如何解說“后現代理論”而掀起的學術界爭論,“后現代話語”、“后現代”概念迅速風靡全球,一時間成為世界范圍內各國文藝理論家們關注和討論的焦點,對許多國家的文藝理論和文學創作等都產生了重大的影響。
一、“后現代主義”理論的源起及在中國的傳播
在以詹姆遜為代表的部分文藝理論家看來,一種文學風格的出現相對應的是特定的社會歷史發展階段�，F實主義、現代主義分別代表了市場資本主義階段和壟斷資本主義階段的文化風格與文化邏輯,以此類推,“后現代主義”作為一種新的文化心理結構和文化形態,其滋生的土壤是以科技信息為典型標志的生產力高度發達的“后工業社會”,亦即詹姆遜所言“多國化的資本主義”時期。以此觀點為支撐,不少西方學者認為“后現代主義”理論及文學只能出現在有豐厚物質文明的西方國家,并對中國、印度等第三世界國家出現了“后現代主義”秉持強烈的懷疑態度。然而,中國“后現代主義”研究的著名學者王寧先生指出,盡管無論是從物質經濟基礎還是從相關的文學文化傳統來看,“后現代主義”似乎都不可能出現在東方和第三世界國家。但在當今全球化的時代條件下,世界各國之間的時空界限日益縮小,隨著東西方經濟交往的逐步加深,東方國家和第三世界國家不可避免地受到了西方文化思想的影響,進而染上了“后現代主義”色彩。中國是其中比較典型的一個。
20世紀80年代以來,隨著歐美“后現代主義”理論和文學作品的傳入與翻譯,中國新一代知識分子在文學觀念方法、文學批評理論、文學創作技巧等方面都受到了很大的沖擊。在我國五千多年的人文傳統的基礎上,他們積極接受和消化這一新型的理論,有意識地結合中國的現實狀況,運用“后現代理論”意識進行文學創作、進行文學批評,創造了新寫實主義小說、先鋒文學等“后現代主義的變體”。
二、后現代主義對中國現當代文學的影響
19世紀末20世紀初,法國出現了比較文學領域最早的學派——“法國學派”。該學派認為比較文學的研究應該與文學史聯系起來,十分注重各國之間的影響,豎起了“影響研究”的大旗。法國比較文學學者朗松認為,“影響”不僅僅是文學體裁的選擇,更是文學精神的存在,文學精髓的滲透。如果一國文學作品中發生的突變不能用本國的文學傳統和作家獨創性來解釋,那么就可以說這部文學作品受到了他國文學觀念或文化思潮的“影響”。簡言之,“影響”就是指一國作家在外國作家的作品或外國文學觀念、文學思潮中得到某種啟示,并模仿和消化其中一些原先自己沒有發現的文學因素,進而將它們融入自己的文學創作當中。西方“后現代主義”文化理論對中國當代文學產生了重大影響,在中國學術界早已得到了廣泛認同。現在,我就從比較文學“影響研究”的角度,通過簡單分析中國當代文學中先鋒小說、新寫實小說、網絡文學和同性戀文學中表現出來的后現代主義特征,對這一文化事實作進一步驗證。
(一)先鋒小說、新寫實小說
王寧先生曾在他的《后現代主義:從北美走向世界》一文中指出,無論是先鋒派小說還是新寫實小說,都不能僅僅看做是中國知識分子對西方“后現代主義”精神的簡單模仿,而更應看到這些作品中對其“誤讀—重構—創造”的成分,從而真正理解先鋒派作家和新寫實主義作家們的文學觀念以及他們作品的深刻內涵。這里,我們姑且不論這些小說中有多少對“后現代主義”理論的重構與創造,而只關注其借鑒“后現代主義”思想的部分。
可以說,作為中國當代文學中不容忽視的兩大文學流派,先鋒小說和新寫實小說是特立獨行的,不同于中國傳統的古典文學流派,甚至也迥異于中國現代文學各大流派,表現出以反傳統為中心的各種“叛逆性”特征。
先鋒小說是中國大陸出現的最早的具有“后現代主義”思想創作傾向的小說,一定程度上表現了“后現代主義”文學作品所涵有的不確定性,包括其對中國文學傳統的反叛、解構與顛覆,其內容的反中心、反意義,其對歷史深度的消解,以及文本中能指與所指的混亂性。這些小說已不再像中國傳統小說那樣,有一定的中心思想和確定的價值取向,讀者讀完小說后,往往無法理解它到底說了些什么。這在格非和孫甘露的小說中有較為明顯的表現。如格非的《褐色鳥群》和孫甘露的《我是少年酒壇子》、《請女人猜謎》等,在這些小說中,語言文字的能指與所指難以按傳統的約定俗成的規則結合起來,致使小說只剩下語言本身,“意義在能指和所指循環往復所造成的表意游戲中被無限期退后”,致使文本呈現出混亂的狀態,文本意義得不到確定,很大程度上顛覆了傳統文本中主題、意義的確定性。余華的《此文獻給少女楊柳》也表現出同樣的特征。而余華相當一部分作品中所表現出來的荒誕性也是先鋒派文學的一個重要表征。在余華的《十八歲出門遠行》、《河邊的錯誤》、《一九八六年》、《往事與刑罰》、《兄弟》等作品中,他往往以冷漠的筆調表現世界和人的存在的荒誕感,用這種荒誕來消解文本的解釋深度,既然一切都是荒誕的,那么你就不可能在這種荒誕中找到任何真實的東西,從而使得文本意義流于平面。
而以池莉、方方、劉震云等為代表的新寫實派作家,則從另一個角度踐行了“后現代主義“文學的創作,他們“更關心的是某種‘返回平民’或‘返回真實’意識”。具體來看,新寫實小說注重對日常生活中人的生存狀態進行描寫,對象人物也回歸到平民百姓,“將這一切實在的真實轉化為寫在文本中的真實”。作者在寫作的時候,以“零度情感”為基本態度,冷靜客觀地進行敘述。通過對社會下層人民生活狀態的真實描寫,表現作者對社會和人的生存狀態的思考。這種寫作意識與西方“后現代主義”文學作品,尤其是美國超小說所提倡的“平民意識”是相一致的。無論是池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《熱也好冷也好活著就好》,還是方方的《祖父在父親心中》、《風景》,抑或是蘇童的《離婚指南》、《已婚男人楊泊》,都表現出對日常生活經驗的重視,背棄了傳統文學中以典型人物、典型事件等各種典型為中心而成就的“偉大的敘述”或“元敘述”,轉而將常人生活的真實面客觀地呈現給我們,以“不斷更新我們對人的想象的信念”。
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