西方生命美學的三重局限哲學論文

西方生命美學的三重局限哲學論文

　　本文所說的生命美學是廣義的，意指所有以人感性的生命活動為言說依據并以生命整體為言說對象的美學思想，其中包括未被命名為生命美學的西方美學流派。所謂感性的生命活動，歸根結底是人作為身體的實踐，而生命美學首先是身體美學和實踐美學。實踐著的身體之所以能夠進行自我創造，是因為它已經存在于生命世界中，被涵括他的大生命共同體所創生和成全，因此，由身體的實踐又通達大生命美學即生態美學。完全實現了其本質可能性的生命美學是身體美學—實踐美學—生態美學的三元統一。西方生命美學已有形態的最大局限在于未能充分實現生命美學的內在可能性，對此局限的明晰意識將推動中國學人走上提升世界生命美學的大道。

　　西方生命美學的局限之一：身體美學的搖擺狀態

　　生命美學的超越對象是精神美學而非僅僅是理性中心主義美學。精神美學將人的本質領受為思想，因而無法找到內在的精神言說世界的根據，面臨著致命的合法性危機。這個困境只有在將人領受為實踐著的身體時才會獲得真正的消解，與此相應，生命美學也只有落實為身體美學方能徹底超越精神美學。然而恰恰在對身體美學的態度上，西方生命美學家未能表現出應有的明晰性和堅定性。雖然他們對于身體的關注從總體上說非精神美學家所能比，有的甚至建構出了以身體為出發點的美學，但尼采之外的生命美學家遲遲不敢說出身體是審美主體這個事實，而尼采本人也沒有完成對身體美學的建構，所以，身體美學在西方生命美學家族中尚未充分成形。

　　作為生命美學最早的建構者，叔本華在撰寫《作為意志和表象的世界》時完全可以建構出系統的身體美學，因為他在推論“世界是我的表象”時實際上將身體當作“表象者”：“他不認識什么太陽，也不認識什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸著地球�！保�1）這幾乎等于說：身體作為“表象者”就是主體。然而他終究沒有走出關鍵的一步：他只是將身體的地位提升到“直接客體”的高度，然后就拒絕向前邁進了。身體是“直接客體”，主體顯然只能是別的什么東西了。由于世界的本質是意志和理念，因此，審美主體歸根結底是精神。既然身體只是意志直接客體、第一表象、可見的意志，那么，決定審美的關鍵就是意志而非身體，所以，叔本華的美學其體系以得意（意志）忘形（身體）為歸宿。叔本華的主要美學范疇——媚美、優美、壯美——都是相對于意志而言的，故而他的美學是依然意志美學而非身體美學（雖然他對身體給予了更多的重視）。

　　叔本華思想中存在一個根本性的含混之處：如果說世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本華對意志的定義含混不清，因此，他對于我是什么沒有清晰的答案。這種曖昧性在他的繼承者和否定者尼采那里是不存在的，因為尼采對“我是什么？”這個問題的回答是斬釘截鐵的：“我完全是肉體，而不是別的什么；靈魂是肉體某一個部分的名稱�！保�2）�！拔摇奔炔欢嘤谌怏w，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現。與這種對人的本質的正確領受相應，尼采清晰地宣告了身體美學的誕生，成為身體哲學美學迄今為止最堅定的建構者。尼采之所以能夠達到如此高度，是因為徹底解構了精神哲學—美學：1、與他對靈魂概念的批判相應，他宣告了上帝即絕對精神之死，徹底地告別了任何形態的精神中心主義；2、在解構上帝的同時，尼采恢復了身體與大地的意義：

　　從前侮辱上帝是最大的褻瀆；現在上帝死了，因之上帝之褻瀆者也死了�，F在最可怕的是褻瀆大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意義。

　　從前靈魂蔑視肉體，這種輕蔑在當時被認為是高尚的事：——靈魂要肉體丑瘦而且饑餓。它以為這樣便可以逃避肉體，同時也逃避了大地。（3）

　　如果身體與大地是實在的同義語，那么，超越性就不在彼岸，而是現實世界的內在維度。人就是創造性的身體，身體居住在大地上，這便是關于人的基本真理，所以，尼采的美學是大地美學和身體美學，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身體，也就是說，超越性直接是大地美學和身體美學的一個維度。

　　“健康的肉體在談論大地的意義”：尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神是屬于肉體的而非相反；2、大地（現實世界）是身體的家，身體的實踐在實現著大地的意義，它指向大地本身；3、大地的意義在超越性的維度上指向超人，亦即，人的超越目標不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作為大地的意義與上帝等舊理想完全不同，他乃是高等的身體，注定要生活在大地上，是人作為身體自我超越的產物。人作為身體在大地上自我超越，最終超越自己已有的類存在，正是身體和大地肯定自己的方式。尼采設定了超人的形象，就是要給身體以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是對大地和肉體的否定，超人是身體，是此在，是對大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美學/彼岸美學的理想，超人在尼采眼里則是大地美學的現實目標。尼采拒斥上帝而另立超人，在美學層面上就是告別精神美學/彼岸美學而為身體美學/大地美學的誕生尋求根據，證明身體美學/大地美學也有自己的超越目標/理想。由此可見，對于超人的推崇在某種意義上說是尼采的策略，是他為身體美學/大地美學進行合法性辯護的嘗試。且不論這嘗試引發出多少始料不及的問題，單就他給予尼采以建構身體美學/大地美學的內在動力看，它確實是有效的。尼采以超人的名義為大地和身體進行了辯護，他的美學也因此成為大地和身體的頌歌。

　　由人是身體這個基本原則出發，可以建構出完整而全新的美學體系，但這個工作在尼采這里是未完成的，他僅僅提出了身體美學的基本原則而未能創造出細致的身體美學體系。這與他作為格言作者的簡約風格有關，更與他的建構意向有因果關系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以讓超越性自身轉變形態，顯示出尼采作為思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解為必然在大地上出現的實在者，他犯了將超越理想實在化的錯誤。這個致命的錯誤也使身體美學的建構被耽擱了。尼采在談到身體之美時，幾乎總是或隱或顯地聯系到權力意志范疇：在《權力意志》第152頁，尼采寫到：“要以肉體為準繩。……這就是人的肉體，一切有機生命發展最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機，變得有血有肉”，而在該書第154頁，我們便讀到下面的句子：“必須把一種內的意義賦予這個概念，我稱之為‘權力意志’，即貪得無厭地顯示權力，或者，作為創造性的本能來行使權力，等等�！睂⑦@兩句話聯系起來，下面的結論是必然的：身體是權力主體，他只有在行使權力時才真實而健康地存在，才可能是美的。那么，為什么身體必須是權力主體呢？因為超人作為理想要求人自我超越，人在自我超越的大競賽中是不平等的，誰能處于較高的高處取決于誰有力量。這樣身體美學就由權力美學具體化為階級美學，身體被尼采再次置入統治—被統治的二分法中，高等的身體將低等的身體貶為工具在這種語境中乃是完全合理之事�！叭怏w乃是統治的產物”（4）在尼采看來是絕對的真理——無論是從身體的內部斗爭，還是從身體間際的競爭來說，均是如此。他是如此陶醉于對身體權力的分析和贊美，以至于他在反對平等、民主、社會主義理念上花了太多的精力，沒有完成對身體美學更細致的整體性建構。

　　尼采對身體美學建構機緣的錯失在二十世紀并沒有獲得實質性的彌補，二十世紀的生命美學家們在貫徹身體原則的徹底性上普遍不如尼采，把身體作為主體來研究的美學家更是寥寥無幾。在這種世紀情境中，梅洛—龐蒂的存在顯得異常珍貴，因為他是二十世紀極少建構出以身體為出發點的美學家。我如此評價梅洛—龐蒂并不意味著我認為他建構出了身體—主體美學，恰恰相反，他展示了身體—主體美學再次錯失誕生機緣的具體機制。梅洛—龐蒂的知覺現象學要求將本質放回存在，理解在反思之前已經存在的世界，但他對知覺結構的反思也未能與總體性的實踐結構聯系起來，其結果就是他在身心問題上處于明顯的搖擺狀態：a、“只有當我實現身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能�！保�5）；b、“我帶著我的身體置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存�！保�6）由a可以推論出：我是身體，身體即主體；b則意味著：“我”是主體，身體是“我”的所有物。這種搖擺并不是平衡的：傳統的靈魂中心主義支配著他，使他無法想象靈魂是身體某個部分的功能，而是將“我”當作多于身體的存在。“我”支配著身體，身體支配著物，于是實踐誕生了。內在的意識綜合通過身體變成了對物體的綜合，世界因此成為“我”的世界。身體的重要性就在于此：它在世界中，與其他事物結成因緣整體，同時又是這個因緣整體的中心，猶如這個世界的心臟�？墒�，“我”與身體的具體關系如何呢？梅洛—龐蒂的回答始終是曖昧的：

　　“我”依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在世界中的關系是不可思議的關系。（7）

　　靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現。（8）

　　身體與我具有某種同一性關系，但它不是“我”，因為還有靈魂。靈魂是某種有別于身體的東西，它支配身體而又超越身體，但它顯然不能直接支配事物，所以，與身體“結合”對它來說就是絕對必要的。由此梅洛—龐蒂又走向了二元論，自然也面對著二元論者共同的困境：精神與肉體是如何結合的？由于梅洛—龐蒂沒有清晰地回答靈魂與身體的具體結合方式，因此，靈魂如何指揮身體在他這里便是一個謎。在具體的論述中，他只談身體對意識的呈現，而不觸及身心的本體論關系。身體時刻向意識呈現著，故，它同時是客觀身體和現象身體。它置身于世界中也就是置身于意識中，意識可以在意識到它時指揮它。但是由意識對身體的呈現和指揮來證明“我”多于身體并不具有邏輯上的必然性：意識對身體的呈現完全可以是身體的自我呈現，因為意識可能是身體的某種功能。我不知道梅洛—龐蒂是否意識到了這個難題，但在展開自己的思路時他顯然意識到了設置“靈魂”的麻煩，于是經常不自覺地把身體當作主體：

　　身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語。（9）

　　實際上，在談到身體是一個計劃圖式時，梅洛—龐蒂有充足的理由在“我”和身體之間劃上等號：既然身體是給予者，本身即是計劃圖式，豈不可以認定身體就是“我”嗎？我不正是這個具有自我意識的身體嗎？“我的身體”這樣的句子從根本上說是錯的——“我”完全是個多余的假設，沒有存在的必要。這從主體間際的關系也可以看出：

　　另一個身體已經不再是世界的一部分，而是某種對世界的“看法”的地點。它在那邊對直到那時還是我的物體進行處理。（10）

　　他人在我的知覺中呈現為身體，其行動直接是身體的行動，我看不見他的意識，所以，他作為身體向我呈現為主體。在涉及他人時，對另一個“我”的設定不再必要，身體即是主體這個事實自動呈現出來。如果在他人那里，身體即主體，而我又是他人眼里的他人，那么，為什么在我這里身體就不是主體呢？顯然在梅洛—龐蒂的體系里存在兩個線索：身體是主體；身體不是主體。這兩個線索未能統一起來。直到《知覺現象學》的結尾處，梅洛—龐蒂還執著于“我的主體性后面拖曳著其身體”這樣笨拙的邏輯，并稱人為心理—物理主體，因而最終沒有超越二元論。（32）西方靈魂中心主義傳統的支配使他未能超越“我的身體”的邏輯，而對身體的直觀又使他下意識地將身體當作主體。身體的身份在他的體系中的確是曖昧的。大多數評論家將此曖昧性當作缺點，我則認為它恰恰表征了西方身體哲學對自身的艱難超越。對于西方靈魂中心主義傳統而言，梅洛—龐蒂已經處于一腳門里一腳門外的狀態。他固然沒有建立起以身體為主體的美學，但卻讓我們看到了建構徹底的身體美學的希望。

　　西方生命美學的局限之二：實踐美學在其中的總體性缺席

　　人是身體，身體是實踐者。實踐落到實處而又指向不同級位的遠景，使世內存在者向著某些目標聚集為因緣整體。人將自己的設計實現為世界結構，在這個過程中與他人和自在者對話、協商、斗爭，由此而產生了審美體驗。審美歸根結底是人在實踐過程中的自我觀照，是人的實踐的內部過程，任何美學都植根于實踐，回到其本原的美學必然是實踐美學。身體是人的本體，實踐是身體的運動，故，身體美學與實踐美學原始地是統一的。與身體美學的在西方生命美學家族中的搖擺狀態相應，生命美學對其實踐美學維度的建構也很不充分。在我們論及的西方生命美學家中，真正直接從身體和實踐出發的僅有尼采，而尼采沒有建構出完整的實踐美學體系，所以，我們有充足的理由說實踐美學在西方生命美學中處于基本缺席的狀態。

　　1、叔本華

　　“世界是我的意志”在叔本華看來同時是本體論和生存論命題：它是本體論的，因為它對整個宇宙有效，不單指被人化了的世界；它又是生存論的，因為叔本華著力探討的是人的生命意志。問題就出在這種二重性上：世界是我的意志是個本體論命題，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在時就是我的意志呢？叔本華在談論前人類的自然界時，僅僅說意志是每一個事物的存在自身和每一個現象的內核而不再提及“我”的意志，便是在回避這個困境。這固然可以使叔本華繞過問題建構其體系，但將意志本體化也使他錯過了在生存論層面上探究意志的機緣：意志作為一種行動意向從屬于我對世界的設計和改造，因而它的真正客體化應是對世界的人化，美學問題乃是人化即實踐的內部問題，這是在生存論層面探究意志時不難發現的事實，可是叔本華卻沒有將其意志美學落實為實踐美學，根源就在于將意志本體化——將意志本體化后人的意志必須服從本體化的意志的總體特性，而內在于自然中的意志顯然是不指向有意識的設計—改造的。叔本華在論述人的意志時，正確地指出了人的意志活動均是身體的動作，由此完全可以推出我們所說的實踐概念：意志活動不可避免地是身體的動作，身體作為實在者可以與世界中的實在者打交道，實現意志之所欲，以意志的意向性為指導建構起屬人的世界，所以，世界是我的意志是因為意志是實踐的構成，是因為實踐實現著意志的原始欲望和藍圖。遺憾的是，叔本華在這里只閃現了天才的靈光，而未得出生存論意義上的實踐概念：在將意志非法地本體論化后，他不得不花大量的筆墨自圓其說，以意志客體化為原則解釋世間萬象和宇宙整體。這些解釋在我看來是牽強附會的，從根本上說并不成立。將意志本體化使叔本華在討論美學問題時陷入了自我駁斥的窘境：一方面，壯美、優美、媚美是相對于意志而言的，是生存論層面的范疇，另一方面，真正的審美又被他規定為純粹的認識，處于審美狀態的人是純粹而無意志的認識主體，這樣，審美問題就又成為認識論問題了，而在此前他明確說過認識是意志的工具，故，他對審美的言說是自我矛盾的。叔本華的困境在于：他已經敞開了只能由實踐原則才能解答的認識域，卻沒能在實踐的層面上展開其思之旅，因而事實上處于自我反對的狀態。這個困境只能通過建構實踐美學來超越。叔本華的生命美學以其不完善昭示著通向實踐美學的大道。

　　2、懷特海

　　懷特海認為構成世界的終極事實就是實際存在物即彼此相互關聯而又各自獨立的個體，而每個實際存在物都依據自己的“情感、意圖、評價和因果性”攝入外界材料，以滿足其主觀目標。每一種攝入都由三個成分構成：（a）從事攝入的“主體”；（b）被攝入的材料；（c）主體如何攝入材料的“主觀形式”。這意味著每個實際存在物都是主體，攝入具有類實踐的結構，即，每個實際存在物作為主體在某種意義上都是實踐者。懷特海的過程哲學乃是一種泛實踐哲學，它把宇宙中每個實際存在物都領受為實踐者。我目前無法確知懷特海是否受到了馬克思的影響，但他將實踐概念泛化了卻是事實。這種泛化的革命性和局限性都是顯明的。不同于我們所熟知的實踐觀念，懷特海的攝入具有以下兩種特征：1、不必然包含意識；2、分物質的攝入和概念的攝入兩種。前者說明懷特海心目中的實踐不是人類的特權，后者則顯示懷特海的泛實踐思想與終極存在有至深的聯系。任何實際存在物都有物理極和心理極，物理極的攝入在物質層面上進行，心理極的攝入是對概念的精神操作，但二者對實際存在物的作用并不對稱，因為“實際場合”（實際機緣）產生于物理極（10），而上帝和永恒客體只通過心理極提供不具有必然約束力的理想。由此可見，懷特海的個體（實際存在物）實踐（攝入）歸根結底是物質性的。正是在這個意義上，他修正了西方的絕對精神中心主義傳統，把以個體為中心的泛實踐觀引入到宇宙論，為西方文化開辟了新路。每個實際存在物都是實踐的主體，均能進行審美。這種對美學領域的徹底擴張確實顛覆了人類中心主義。然而這種超越是通過將主體主義泛化到整個宇宙來實現的，隨之而來的必然是主體中心主義的登峰造極。懷特海的泛實踐哲學把許多用來解釋人類行為的范疇未加證明地推廣到一切實際存在物上，不但其合法性是成問題的，而且這種做法也意味著對自然界的另一種忽略。對一塊石頭的尊敬絕不在于把它提到人的高度，而是在它是石頭的意義上承認其價值。將萬物都領受為主體即實踐者必然產生兩個問題：1、把某些不屬于自在者的品格——如計劃、意欲、評價——加到自在者上；2、在確定人的獨特性時會遇到巨大的困難。懷特海的泛實踐哲學—美學并未被接受為實踐哲學—美學家族的成員，原因就在于此。

　　3、梅洛—龐蒂

　　梅洛—龐蒂的知覺現象學中有對于主體的言說，但對于實踐問題僅僅是觸及了而已。他所說的知覺不是對世界的復制，而是被重新構造出來的，所以，知覺本身就是創造性的。世界在知覺中被呈現就是被知覺重新創造和安置，被置于一個計劃圖式中。然而知覺不能改變我面前的任何實在者，它依據什么來重構世界呢？在這個問題上梅洛—龐蒂超越了康德，不是將自己封閉在內在性中，而是將知覺理解為對世界的開放。知覺之所以能夠對世界開放，是因為我作為知覺主體擁有一個身體。身體可以支配物體，將內在的計劃變為實在的因緣結構。我可以支配自己的身體，身體可以支配世界，因此，我可以通過向身體下命令的方式影響自己的處境。身體是任務的執行者，它朝向它的任務而存在，為了執行實際的或可能的任務而展露出某種姿態，故而身體圖式就是計劃圖式，它在將此計劃圖式不斷付諸實現時將意義賦予了自然物體和文化物體。身體因此讓物環繞在它的周圍，事物則成了身體本身的一個附件或者延長。以身體為中心的世界就這樣處于不斷的形成過程中。由此可見，梅洛—龐蒂的身體總是在創造、支撐、感知世界，世界總是以身體為中心被構成和展開，也就是說，它歸根結底是人的創造物。這個邏輯的充分展開確實可以演繹出身體—實踐觀乃至實踐美學：

　　1、身體是實踐者；

　　2、身體通過實踐組建世界；

　　3、身體以不斷的創造給這個世界以活力；

　　4、身體在世界中見證自己，認出自己，從而感到審美愉悅。

　　這個身體—實踐圖式中確實可以解答藝術創造之謎：身體作為實踐者在組建世界時是自我感知的，他在移動鏡子時既在觸摸鏡子，也在觸摸自己；這種實踐中的自我呈現是藝術創造的源泉，因為藝術無非是自我呈現的創造活動。但這實際上是我們的解釋，而非梅洛—龐蒂的答案：他觸及到了實踐，卻止步于知覺層面，在孕育出身體實踐美學的雛形后又迷失于有關知覺的玄思奇想中。梅洛—龐蒂對藝術之謎的解答最終沒有超越能感—可感的辯證法，其體系從總體上是知覺現象學而不是實踐現象學。他之所以與身體實踐美學失之交臂，是因為他依然受西方精神中心主義的支配：1、他將主體設定為某種多于身體的東西；2、他對知覺的論述糾纏于思、意識、感覺的復雜關系，卻最終忽略了身體作為實踐者的本原地位。他的思想實際上是我思哲學與實踐哲學的混合物，他思想的曖昧性來自于他無法統一我思哲學與實踐哲學時的矛盾和掙扎。

　　4、尼采

　　尼采是生命美學的創始人之一，將尼采放到最后討論也許會給人以怪異之感。我這樣做的目的是以尼采為范本進行總結——在我們所涉及的生命美學家中，尼采思想的實踐意味是最強的，因而他對實踐美學誕生機緣的錯失便更有典型性。

　　人是身體，身體是創造者，他在大地上建構出自己的世界。這個過程就是世界人化的過程。尼采的實踐觀主要體現為人化說：萬物都通過自己的力量擴張領地，人也是如此；人由于強大而征服了弱小的組類，使世界人化了，成為地球的主人，所以，當下世界乃是人的作品。對于世界人化的具體過程，尼采鮮有論述，他所說出的大多是基本的原則：

　　1、“我們樂于繼續建造一切塵世生物賴以生存的現存世界，就像現在那樣，——我們無意將之視為假的東西�！保�11）

　　2、“創造了這個有價值的世界的是我們；認識到這一點，我們就等于認識到，崇敬真理乃是虛幻假象的結果——認識到，人們更應當去崇敬遠遠超過真理的那種創造、簡化、成形和虛構之力。”（12）

　　3、“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人�！保�13）

　　4、“人類的發展。

　　a)獲得支配自然的權力，為此要獲得支配自身的權力。

　　b)假如獲得了支配自然的權力，那么人就可以利用它使自我自由地向前發展了。因為，權力意志就是自我提高和自我強化�！保�14）

　　人通過支配自然而將世界人化，這種思想的確與馬克思的實踐觀有相同之處。審美就是人在他所創造的世界中直觀自身，人把自己的美贈給世界，又把映照他的事物認作是美的，因此，審美的前提是人對世界的人化，所有美的事物都是人的力量的見證：人在人化世界時也按照自己的意志塑造自己，感性的豐富性源于“精選的姿勢”的內化，故而姿態、飲食、行為對感性的進化是決定性的。在實踐的三種境界——“你應”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的階段，因為它意味著人在洋溢的自豪感中確證自己：我就是那個我想成為的人。藝術之所以是對生命的恒常祝福，是因為人在藝術化的活動中能夠自由塑造自己，是其所是，進入生命力極度豐盈的美學狀態。即使這種自我塑造僅僅是外觀，并不真實，但它在肯定生命這個至高任務上是有效的，因而其價值毋庸置疑。藝術比真理更神圣，是人類實踐的最高形式，因為它始終肯定生命。尼采的美學是生命的力學，在其中存在著實踐美學的雛形。

　　尼采具有實踐意味的思想主要呈現在晚期著作《權力意志》中。這時的尼采由于健康原因只能以格言的形式進行寫作，其實踐觀分布在零珠散玉般的片段中。我們評述的是尼采文本中的深層話語，包括他沒有明確說出的部分。但即便經過這番話語補全工作，我們仍發現尼采的實踐思想是未完成、不完整、充滿悖論的。實際上，尼采并沒有建構出一個完整的實踐美學，他只是沖創出了具有實踐美學意味的文本。由于尼采是西方生命美學家族中唯一堅定地從身體和實踐出發的美學家，因此，他的上述欠缺意味著實踐美學在西方生命美學中處于總體上的缺席狀態。

　　西方生命美學的局限之三：生態美學的欠完善狀態

　　完整的生命美學體系是以個體感性生命為出發點并以生命為基本場域的宏大建構，所以，它必然上升為對生命共同體的審美觀照。生命共同體的根本特征是諸種生命的相互創生和成全，或者說，它就是諸種生命相互創生—成全而成的整體。地球上的生命共同體被稱為生態系統，就是由于其成員顯現出相互創生—成全的品格，所以，生態一詞同時意指生命共同體和生命共同體的運行法則。并非所有的生態美學都屬于生命美學家族，但生命美學在其可能性獲得充分實現時必須包含生態美學維度——作為一種從人類個體的感性生命出發并以生命為對象的美學，它的視野不能局限于人類，而應該抵達涵括人類的生命整體。

　　如果說身體美學和實踐美學的局限在于自身的未充分建立狀態，那么，生態美學的局限則源于它在建構過程中對于生命的理解。妨礙生命美學家理解生命本質的因素很多，但其中最重要的因素是主體中心主義的影響。生命美學在誕生之初是完全屬于現代主體主義文化的。它所說的生命首先意指的是“我”的生命，因而沒有“我”的中心地位就沒有生命美學。這至少部分地決定了生命美學家在建構生態美學時的困境，因為真正的生態主義與主體中心主義是正相反對的。

　　“世界是我的表象”在叔本華在看來是對所有生活和認識的生物都有效的真理，也就是說，此處的“我”不單單指人。在這點上，叔本華的確對人類中心主義有所超越。不過這種超越不是對主體中心主義的超越——他只是擴大了主體的范圍（由人擴大到所有能認識世界的生物），而非超越主體—客體的二分法，相反，他認為主體—客體的二分法是認識得以可能的前提：“客體主體分立是這樣一個形式：任何一個表象，不論是哪一種，抽象的或直觀的，純粹的或經驗的都只有在這一共同形式，才有可能，才可想象�！保�15）在主體—客體的二元結構中，主體是起主要作用的，沒有主體，也就沒有客體，哲學應該從主體出發。從主體出發找出客體是叔本華所致力完成的哲學革命。由此他創建出他獨特的意志論，將意志推廣為萬事萬物的本體即自在之物，這是叔本華的寬廣處。他的矛盾之處在于他是以人類中心主義的方式超越人類中心主義的：在他說“世界是我的表象”時，他說出的是一個部分合法的命題——即使動物不能將自己領受為“我”，世界仍然對它們呈現為表象，但當他斷言“世界是我的表象”那個瞬間則是在用屬人的概念同化整個世界，這是人類中心主義表現自身的一種方式。即便如此，思想怪異的叔本華還是表現出了同時代哲學家少有的生態意識：

　　1、他將所有生物都領受為主體，至少說明他認為生物在皆是主體這點上是平等的（從中可以看出佛教的影響）；

　　2、他認為所有認識的主體都置身于一個鏈條中：“一方面我們看到整個世界必然地有賴于最初那個認識的生物，不管這生物如何的不完全；另一方面又看到這第一個認識的生物完全地有賴于它身前的一長串因果鏈條，而這動物只是參加在其中的一小環。”（16）——這種“鏈”的意識與現代生態主義是相通的。

　　上述生態意識使他對自然美有較為恰當的言說，例如他對光的重視就意味著他不將美產生的原因完全歸功于人類主體。美是意志的客體化，自然也有意志，當然也可能是美的，甚至顯現叔本華所期待的那種泯滅欲求的美。進而言之，由于客體化了的意志，“可以說任何一事物都是美的”。（17）不過由于叔本華是以泛主體主義為依據得出這些結論的，因此，其美學的過渡性仍然十分顯明：1、他建立了一種泛主體主義的美學觀，先獨斷地將萬事萬物判定為有意志的即主體，然后再依據它們客體化意志的程度來評判它們的美丑；2、在認為“任何一物仍然各有其獨特的美“的同時，又斷言“人比其他一切都美，而顯示人的本質就是藝術的最高目的”，沒有完全超越當時的人本主義思想。在叔本華看來，自然與人的敵對關系和人對這敵對關系的超越是壯美產生的源泉，而人之所以會在震撼中生發出壯美感，是因為他意識到了自己是整個宇宙的“肩負人”，他與自然的爭斗只是假象。這種對人與自然關系的理解是反生態主義的，因為它最終忽略了自然在審美中的意義。盡管如此，叔本華美學中的生態意識與尼采相比還是顯得難能可貴。尼采用強力意志取代了叔本華的生命意志，認為萬事萬物間的關系是征服—被征服的關系，生物界更是以弱肉強食為準則：

　　每個有生命的有機體都在自己力量允許的范圍內盡可能地蔓延開去，并且征服一切弱小者。這樣，它就發現了它自身存在的樂趣。（18）

　　所有事物均力圖改造世界，力量強大者獲得成功，成為某個區域的統治者。在高一級的主體面前較低級主體的主體性處于被抑制乃至被消滅狀態，即弱者的主體性對于強者來說不存在。決定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主體主義，而是如何建立以少數強者為中心的生存體系。叔本華復數化的主體中心主義在尼采這里被簡化為單數的主體中心主義。最強大的主體是中心，是目的性存在，其余的皆是階梯和手段。所謂美，對于人和一切生物來說都不是自在的。最強大的主體是超人，超人是最美的。對超人意象的推崇說明尼采仍停留在西方主體中心主義傳統中：1、必須有一個最高主體作為人類的目標；2、這個最高主體是美的。從前是上帝，現在是超人，最高主體的意象雖然在變幻，設定最高主體這個行動卻是未變的。他只是改變了西方主體中心主義的具體形態而非超越了主體中心主義本身。單純地強調征服、暴力、簡化并把它們說成美的源泉，正是尼采信奉主體中心主義的結果。單就這個維度看，他的美學要比叔本華的美學“落后”：如果說叔本華思想中還有生態美學的因素的話，那么，尼采所建構出來的東西只能被成為反生態美學。幸運的是，這個向度的尼采思想在生命美學家族中并不具有代表性：大多數生命美學家都或多或少地具有生態意識。譬如我們即將討論的柏格森就力圖建構符合生命本性的體系。柏格森則在運思伊始就反抗對生命的暴力態度，要求按照生命所是的樣子去領受生命。他之所以要提倡直覺的方法，就是因為他認為直覺才能理解生命的本質。從這個角度看，他至少在出發點上否定了以人類為絕對主體的主體主義。他的創造進化論意在重構宇宙生命的自我創造歷程，從生命的發生史來理解生命。這種對生命整體的敬畏態度使他的生命主義非常接近生態主義，在叔本華那里萌芽而被尼采打斷的生態主義在他這里部分地復活了。我們說“部分”而不說“完全”是大有深意的：柏格森的生命主義接近但不等同于我們今天所說的生態主義，因為他的思想中還有人類中心主義的遺痕。他否定了目的論，卻又認為：

　　進化之路上出現了許多的分支，但其中除了兩三條大路外，還有許多死胡同；而在這幾條大路中，只有一條，即從脊椎動物通向人類那條路，其寬度允許自由地通過生命的全部呼吸。（19）

　　這等于暗中承認了人類的特權地位，實際上也不符合生命生長的真實狀況：斷言生命沖動僅僅在人這里暢通無阻是沒有根據的，相反，現代化對于生態體系的破壞倒是為整體生命沖動設置了障礙。柏格森對于人類優越性的確信來自于他的精神中心主義：他在對生命沖動進行了復雜的言說后，斷言生命的本質是意識，將生命的源泉、動力、本體設為意識，并且斷定“在人身上，并且只有在人身上，意識才使自身獲得自由”（20）。雖然“大自然其余的一切都不是為了人才存在的”（21），但由于人類的優越性“整體的有機界因此而成了土壤，它上面或者生長出人類本身，或者生長出一種精神上必須與人接近的生靈�！保�21）其它生命乃是人類創造的“材料”，人則是整體生命沖動中無目的的目的，這樣，柏格森的創造進化論就成了人類中心主義的頌歌。人類中心主義是主體中心主義的一種。主體中心主義永遠意味著主體對客體的征服和忽略態度。柏格森先是將物質整體當作生命沖動的材料，然后又把生命階梯上處于較低位置的生命視為高等生命的土壤，說明他仍受主體中心主義的支配。柏格森思想中的生態主義因素在與主體中心主義的斗爭中越來越處于劣勢，最后完全被主體中心主義所淹沒，對于主體中心主義逐漸加強的信念使得他離建構完整的生態美學之路愈行愈遠。懷特海在這方面顯然吸取了柏格森的教訓，其機體哲學在建構伊始就拋棄了思想的主詞—謂詞形式，企圖與任何形式的中心主義訣別。為了超越設置某個絕對中心的宇宙觀，懷特海甚至不再將上帝領受為絕對，而認定它是原初的永恒的偶然性。既然連上帝都不是中心，那么，人類又有何理由自我設置為中心呢？構成宇宙的最基本單位是實際存在物，每個實際存在物都是個體—主體，個體—主體處于合生過程中；合生作為個體—主體共在的具體形式造就出新穎性，所以，宇宙進程就是日日新的創造。將包括人之外的實際存在物理解為主體，乃是懷特海思想的起點。盡管懷特海后來又稱實際存在物為主體—超體(subject-superject)，但超體一詞在他的言說中始終未獲得明確的解釋，因而超體概念的提出未改變他將每一實際存在物都領受為主體這個事實。將每個存在物都領受為主體—超體的確完成了整體主義和個體主義的統一，然而其真理性是成問題的。懷特海實際上是以人化所有存在物的方式將之設置為主體的。這等于通過將所有實際存在物提高到人或類人的水平上來肯定其價值。錯誤因此發生了：如此這般所肯定的實際上是人的價值，非人的實際存在物并未作為它們本來所是的東西而被珍重。其潛臺詞是只有主體才是值得珍重的。由這個善意的拔高可以發現懷特海未完全克服主體中心主義，他將萬物設置為主體的合法性可疑的。將所有實際存在物——尤其是非生命存在——都定義為具有心理極的主體，既不符合事實，也不能建構出真正敬畏萬物的倫理學—美學。超越主體中心主義并不意味著將一切實際存在物都理解為主體，因為這恰恰將主體中心主義極端化了。宇宙在本質上是沒有中心的，主體和非主體在本體論層面上都不是中心。生態系統乃是一個大的生命共同體，人只是其成員，他由于未對自己的主體性給予有效的限制而造就了生態危機。從這個角度看，現代人是有罪責的存在。但贖罪不是要求人放棄主體性和將主體性泛化，應該做的事情是超越所有主體中心主義，以敬畏—守護—成全之心對待所有事物。在達到這個境界以后，人會重新發現世界的美，建構出真正的生態美學。懷特海在《過程與實在》中有關審美的言說超越了人類中心主義，但仍停留在主體中心主義的疆域內，因此，他那些為后來的生態主義者提供了啟迪的美學思想自身并未成形為完善的生態美學。

　　結語

　　西方生命美學在身體美學—實踐美學—生態美學三個維度上的欠缺意味著它是未完成的。由于生命美學在當代全球化語境中已不僅僅屬于西方（中國的方東美和宗白華就建構出了漢語生命美學），因此，對于生命美學的局限意識乃是我們繼續建構世界生命美學的理由和動力。在西方生命美學已經達到的水平面上參與世界生命美學的建構，推動世界生命美學向上生長，乃是漢語美學超越后殖民語境的重要契機。本文就是把握這契機的努力。

　　注釋

　�。�1）（15）（16）（17）叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館1001年出版，第33頁，第26頁，第67頁，第283頁。

　�。�2）（3）尼采《查拉斯圖特拉如是說》，文藝出版社1987年出版，第28頁，第6頁。

　�。�4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《權力意志》，商務印書館1996年出版，第215頁，第117頁，第116頁，第121頁，第628頁，第114頁。

　　（5）（6）（7）（8）（9）梅洛—龐蒂《知覺現象學》，商務印書館2001年出版，第167頁，第242頁，第131頁，第125頁，第445頁。

　�。�10）懷特海《過程與實在》，中國城市出版社2003年出版，第64頁。

　�。�19）（20）（21）（22）柏格森《創造進化論》，華夏出版社2003年出版，第222頁，第226頁，第227頁，第230頁。

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