[史海鉤沉]鄭思肖與無根蘭
畢業(yè)論文
在“青藤白陽”開創(chuàng)出水墨大寫意畫格之前，文人畫主要集中在山水1科，花鳥被稱為“寫生”，文人畫家染指花卉多局限于“歲寒3友”和“4君子”1類較為狹小的范圍。出現(xiàn)這種狀況，主要源自于兩方面原因：1，山水畫作為中國古代文人“澄懷觀道，臥以游之”的出世符號，最能體現(xiàn)古代文人們天人合1的思想和高蹈絕俗的情懷；2，“歲寒3友”和“4君子”1類花卉植物，由于其特有的物理屬性，適宜于托物言志，不失為畫家們寄托其品格胸次和人文理想的最佳載體。除此之外，梅蘭竹菊和枯木秀石1類題材，型略而跡簡，有利于書法性用筆的發(fā)揮，也是重要的原因之1。
托物言志，是中國傳統(tǒng)繪畫中最常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其最初淵源無疑取法于文學(xué)作品中的“比興”，例如中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》和《離騷》中便有大量的這1類手法，文人畫家將其移之于繪事，可謂是順理成章，水到渠成。
將文人花鳥畫托物言志的表現(xiàn)手法運(yùn)用到極致者為元初的鄭思肖。
鄭思肖，字憶翁，福建連江人。曾以太學(xué)生應(yīng)博學(xué)鴻詞試，授和靖書院山長。宋亡，隱居平江(今蘇州)，坐臥必向南，以示不忘宋室，因之亦號所南。寄身緇黃，自稱3外野人，擅寫墨蘭，與趙孟堅(jiān)并稱，有論者謂：趙氏得蘭之姿，而鄭得蘭之質(zhì)。據(jù)都穆《寓言編》載，鄭思肖所寫墨蘭疏花簡葉，根不著土。人問其故，答曰：“土為蕃人奪去，忍著耶?”現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《墨蘭圖》，為鄭氏現(xiàn)今存世的惟1作品，該圖畫面清簡至極，僅幾片疏葉，兩朵花蕊，不著地，不見根，然卻兼具剛?cè)嵯酀?jì)之質(zhì)，而無根的本身更是表達(dá)出畫家對異族入主的滿腹悲憤，和對前朝故國的1腔情思。
在這幅《墨蘭圖》上，鈴有“求則不得，不求或與，老眼空闊，清風(fēng)萬古”閑章1方，反映了畫家的品格。據(jù)《梧溪集》載，曾有縣令向鄭索畫不得，欲以“賦役”相威逼，鄭曰：“頭可得，蘭不可得�！贝苏录礊槠涔⒅辈话⑿愿裰詻r。另外，該圖上還有鄭氏的自題7絕1首，詩曰：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫家開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香�！编嵥夹ぴ谶@4句詩中，進(jìn)1步將蘭花擬人化，并以第1稱傾吐心曲，表達(dá)其高潔清雅、超然脫俗的志趣。由于這幅畫的幽遠(yuǎn)意境、深邃題旨和特殊背景，故雖為小幀，但卻有著不容忽略的重要地位，大凡編纂相關(guān)畫冊、典籍、圖錄，都要將這幅《墨蘭圖》收入其中，而鄭思肖也憑借著這幅畫，超越了眾多同時(shí)代畫家，躋身于畫史。
關(guān)于托物言志的比興手法，王逸在《離騷序》中曾有過1段10分著名的闡釋：
“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲子君：宓妃美女，以譬賢臣：虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以配小人�！�
對照《畫史會(huì)要》鄭思肖條目下所載：“嘗自畫1卷，長丈余，高可5尺許，天真爛漫，超出物表。題云：純是君子，絕無小人�！闭捎∽C王氏的上述見解。
文學(xué)和繪畫中托物言志的比興手法，是中國古代知識分子重道輕器的產(chǎn)物。蘇軾在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中，曾做過如下排序：“與可之文，其德之糟粕：與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余�！奔吹碌�1，文次之，詩再次，而書法和繪畫則排在最后。蘇軾的看法，無疑代表著中國古代知識分子的普遍觀點(diǎn)。徐渭和齊白石不約而同地將自己繪畫成就排在諸藝之末，即為此種觀點(diǎn)的直接折射。故而，在古代的文人們看來，畫畫是為“體道”、“載道”服務(wù)的，所以諸如為藝先學(xué)做人，人品即為畫品1類道德說教，幾乎成了中國古代藝術(shù)家們心目中的圣經(jīng)。
作為中國古代知識分子調(diào)劑身心、完善人格、體現(xiàn)其價(jià)值理想的形象化手段，繪畫中托物言志的比興手法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在社會(huì)中的道德責(zé)任和道德義務(wù)，I然有其正確的與合理的.1面，然而對于藝術(shù)發(fā)展來說，卻并非全為幸事，因?yàn)檫@種用他律取代自律的行為，顯然是道德的利益侵害了藝術(shù)的利益。
縱觀畫史的演變，對于這1點(diǎn)可以看得更清楚。中唐以還，由人物而山水，畫家們在“畫什么”中做文章，但由賦彩而水墨，分疏體與密體，則開始了從“畫什么”到“怎么畫”的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換到了“元4家”時(shí)代又進(jìn)了1步，由于原來繪畫的被表現(xiàn)者，被逐漸確立為表現(xiàn)者，于是筆墨形式因此而獲得了聯(lián)駢于內(nèi)容蘊(yùn)涵的重要地位。這之后，董其昌更是乞靈于禪家的亦此亦彼，開發(fā)出筆墨的獨(dú)立價(jià)值及其形而上的審美意義，實(shí)現(xiàn)了目的和手段的統(tǒng)1，從而完成了中國傳統(tǒng)繪畫的自律化進(jìn)程。然而這種自律化進(jìn)程，主要體現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域，而在花鳥1科則是另外1種情況。緣于精神所系，畫家們對于花鳥畫的題材，仍習(xí)慣地賦予其特定的人格寓意。以上所說的鄭思肖的“無根蘭”，就是1個(gè)最為極端的例子。這種借助于文學(xué)上托物言志的比興手法，雖然約定俗成，簡潔明快，但卻是自設(shè)藩籬，嚴(yán)重阻礙了花鳥畫走向形式自律的過程。因此，鄭思肖的“無根蘭”在繪畫史上的意義，主要是精神層面的，而非是藝術(shù)層面的，而真正實(shí)現(xiàn)文人花鳥畫從“畫什么”到“怎么畫”轉(zhuǎn)換的則是徐渭。
來源：美術(shù)報(bào) 作者
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