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淺談西方繪畫(huà)觀嬗變的科技動(dòng)因
論文關(guān)鍵詞：西方繪畫(huà)觀；觀念；科技動(dòng)因
論文摘要：在西方繪畫(huà)觀傳承、沿襲與變革的過(guò)程中，科學(xué)技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導(dǎo)致西方繪畫(huà)觀不斷嬗變。文藝復(fù)興時(shí)期，由于科技發(fā)展，人文主義復(fù)蘇，藝術(shù)家創(chuàng)造了最高成就的形體寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)；19世紀(jì)后半期。由于科學(xué)光學(xué)理論出現(xiàn)等原因，印象派畫(huà)家找到了新的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)突破口；l9世紀(jì)末20世紀(jì)初．由于多種矛盾尖銳化、攝影術(shù)沖擊、現(xiàn)代學(xué)等新科學(xué)觀確立等．現(xiàn)代畫(huà)家將注意力轉(zhuǎn)入繪畫(huà)本體。實(shí)驗(yàn)和反叛成了現(xiàn)代畫(huà)家探索的動(dòng)力和口號(hào)。
西方繪畫(huà)傳人我國(guó)約近百年的．盡管西方各主要畫(huà)種在我國(guó)均普及開(kāi)來(lái)并擁有大批忠實(shí)的追隨者．但我們對(duì)西方繪畫(huà)觀念的理解和吸收還有待深入，比如對(duì)西方現(xiàn)代主義階段藝術(shù)觀念方面的研究不足就有礙于我們對(duì)西方當(dāng)代各類(lèi)藝術(shù)形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫(huà)觀形成、發(fā)展乃至嬗變的真正原因以深化對(duì)西方繪畫(huà)觀念的理解和認(rèn)識(shí)，筆者把西方繪畫(huà)觀的形成和發(fā)展分為古典主義時(shí)期、印象主義時(shí)期、時(shí)期三個(gè)明顯的階段來(lái)分別剖析其后的科技動(dòng)因。
一、古典寫(xiě)實(shí)模仿觀的形成與科技動(dòng)因
在遠(yuǎn)古社會(huì)，為了生存和掌控自然．出于巫術(shù)目的，原始人創(chuàng)造了最早的洞窟壁畫(huà)．這是繪畫(huà)領(lǐng)域模仿意識(shí)出現(xiàn)的萌芽；從古希臘開(kāi)始，“藝術(shù)模仿自然”理論已經(jīng)出現(xiàn)，正如家赫拉克利特所言“繪畫(huà)、、詩(shī)等藝術(shù)。都用各自的媒介和方式來(lái)模仿自然”。而文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家從某種程度上繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)……所以，除了中世紀(jì)這一特殊時(shí)期。文藝復(fù)興以前的西方早期藝術(shù)家一直企圖找到能逼真模仿客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)造型手段。就繪畫(huà)而言，用線條來(lái)模仿自然物象的造型手段是古人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。古人用線條來(lái)模仿自然物象、繪出逼真的形象起初只是為了對(duì)假想的獵物實(shí)施巫術(shù)。主要出于一種生存的需要。由于古人類(lèi)還沒(méi)有掌握明暗方面及透視方面的知識(shí)，因此原始繪畫(huà)也必然以線造型為主，傾向平面．即使后來(lái)精于造成景深感的西方希臘化時(shí)期的畫(huà)家也并不懂得焦點(diǎn)透視所遵循的法則，依然不能準(zhǔn)確地模仿真實(shí)空間。而中世紀(jì)，很大程度上，繪畫(huà)是以形象解說(shuō)宗教教義的工具．因此繪畫(huà)也是平面化的，不需要也沒(méi)必要造成深度的空問(wèn)感。文藝復(fù)興時(shí)期�！鞍殡S著人對(duì)自然的不斷認(rèn)識(shí)，對(duì)知識(shí)的探求與把握。人們?cè)絹?lái)越自覺(jué)地認(rèn)可自己、認(rèn)可生活。人們開(kāi)始思考周?chē)氖澜�、、個(gè)別事物之間的空間關(guān)系．對(duì)空間的追求變得非常強(qiáng)烈。”E2]文藝復(fù)興早期的師、雕刻家和畫(huà)家阿爾貝蒂提出：“必須建立一種新的繪畫(huà)藝術(shù)。這種新的繪畫(huà)藝術(shù)該是這樣的：自然是藝術(shù)的源泉。數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則是繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人．是難以理解繪畫(huà)的原則的。15世紀(jì)，在科學(xué)理性精神的影響下．隨著繪畫(huà)領(lǐng)域數(shù)學(xué)般精確的透視法則的提出．藝術(shù)家對(duì)一具具尸體的深入解剖研究以及與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)密切相關(guān)的明曙光影知識(shí)系統(tǒng)的日趨完善，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)不僅可以用來(lái)動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适�，還可以用來(lái)逼真地反映出現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)側(cè)面。這一偉大成就給了藝術(shù)家極大鼓舞，各地藝術(shù)家紛紛投入繪畫(huà)試驗(yàn)并在畫(huà)面中追求新穎、逼真的驚人效果。這一時(shí)期藝術(shù)開(kāi)始和中世紀(jì)藝術(shù)真正決裂。得益于科學(xué)的解剖、精確的透視和完善的明暗光影知識(shí)的文藝復(fù)興寫(xiě)實(shí)藝術(shù)也發(fā)展到了高峰。就西方最主要的畫(huà)種“油畫(huà)”而言�？傮w來(lái)說(shuō)，印象派之前的油畫(huà)作品還是強(qiáng)調(diào)固有色，以問(wèn)接畫(huà)法為主，采用層層罩染的技法。這種技法特點(diǎn)是：藝術(shù)家先繪制好嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璧赘�，再層層地用顏色罩染。作品一般在室�?nèi)完成。所以印象派之前的藝術(shù)大師都有驚人的素描造型能力。出于對(duì)素描的重視．安格爾甚至說(shuō)：“如果要我在自己門(mén)上掛一塊匾額，我將寫(xiě)上‘素描學(xué)派’4個(gè)字，因?yàn)槲覉?jiān)信，一位畫(huà)家是靠什么來(lái)造就的”。筆者認(rèn)為，這時(shí)期的畫(huà)家之所以偏重素描并堅(jiān)持用“固有色的色彩系統(tǒng)”作畫(huà)，并非當(dāng)時(shí)畫(huà)家的色彩感覺(jué)不好．其重要原因之一在于當(dāng)時(shí)畫(huà)家得到的顏料種類(lèi)是很有限的．科技提供的媒介影響了畫(huà)家的觀看方式，畫(huà)家只得用這種固有色的觀察方式開(kāi)啟自己的視覺(jué)思維。
二、印象派畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)模仿觀與科技動(dòng)因
19世紀(jì)．西方工業(yè)革命的持續(xù)快速發(fā)展引發(fā)了、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的一系列革命．也帶來(lái)了嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)和革命：蒸汽機(jī)、火車(chē)、照相機(jī)等新機(jī)器、器材的應(yīng)用觸發(fā)傳統(tǒng)繪畫(huà)光與影觀察和表現(xiàn)的巨大革新；新出現(xiàn)的科學(xué)光學(xué)理論為印象派進(jìn)行光和色的研究提供了理論來(lái)源；科技工業(yè)快速發(fā)展使畫(huà)家能輕易得到一應(yīng)俱全的顏料種類(lèi)．為藝術(shù)家采取直接畫(huà)法作畫(huà)提供了可能。這樣．作為古希臘以來(lái)西方模仿再現(xiàn)藝術(shù)的延續(xù)．繼承了柯羅、庫(kù)爾貝等畫(huà)家現(xiàn)實(shí)主義精神的印象派畫(huà)家開(kāi)始以更加真切地逼近自然的有力口號(hào)來(lái)反對(duì)古典主義和學(xué)院派。他們走出畫(huà)室．以光與色為研究對(duì)象采用“直接畫(huà)法”進(jìn)行戶(hù)外寫(xiě)生．捕捉自然界一瞬間的光色印象。這種畫(huà)法實(shí)際屬于“環(huán)境色、光源色、固有色相互作用的條件色系統(tǒng)”的直接作畫(huà)方式。
三、現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)觀的形成與科技動(dòng)因
19世紀(jì)末．由于攝影藝術(shù)引發(fā)的危機(jī)．越來(lái)越多的人為繪畫(huà)的前景感到擔(dān)憂(yōu)．一些曾受到印象主義鼓舞的畫(huà)家開(kāi)始反對(duì)印象主義客觀的自然描繪。他們不滿(mǎn)足于光色的瞬間效果．在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，開(kāi)始自覺(jué)運(yùn)用色彩及形體表現(xiàn)性因素進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)踐，提倡帶有主觀因素的和攝影所無(wú)法代替的繪畫(huà)藝術(shù)．后印象派由此誕生。其中．塞尚更被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。盡管產(chǎn)生后印象派的原因要復(fù)雜得多，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)卻是最主要的原因之一。以后的現(xiàn)代派繪畫(huà)脫胎于印象派與后印象派繪畫(huà)，塞尚、凡·高、高更成了現(xiàn)代主義畫(huà)家崇拜的先驅(qū)；馬蒂斯、康定斯基等現(xiàn)代畫(huà)家也對(duì)印象派繪畫(huà)情有獨(dú)鐘，并從中找到所需的精神。現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)觀念的決定作用集中體現(xiàn)在：
首先�，F(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生是歐洲工業(yè)社會(huì)各種矛盾尖銳化的產(chǎn)物。舊有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活秩序在持續(xù)的資本主義工業(yè)科技革命中被摧毀．運(yùn)動(dòng)和變遷成為現(xiàn)實(shí)世界的主要特征．人們對(duì)這種工業(yè)社會(huì)的質(zhì)疑、不滿(mǎn)和逃避導(dǎo)致了近代哲學(xué)和思潮的產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾認(rèn)為“這種運(yùn)動(dòng)感和變化感在人的精神世界引起了一場(chǎng)深刻的危機(jī)，即對(duì)空虛的恐懼”。對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的逃避侵藝術(shù)家走向了自己的內(nèi)心世界。薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺(jué)理論等新的哲學(xué)和美學(xué)思想為現(xiàn)代派畫(huà)家表達(dá)內(nèi)心世界和獨(dú)特藝術(shù)觀念提供了理論依據(jù)。作為對(duì)現(xiàn)有生存環(huán)境的一種逃避和回應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫(huà)中用平面感來(lái)打破傳統(tǒng)繪畫(huà)倡導(dǎo)的三維空間的真實(shí)，畫(huà)面呈現(xiàn)的形象與真實(shí)物象的背離阻止我們進(jìn)人其畫(huà)中的內(nèi)容，正如馬蒂斯對(duì)造訪他畫(huà)室的一位挑剔的夫人所說(shuō)：“夫人，您錯(cuò)了，這不是一個(gè)女人，這一是幅畫(huà)”。而古典繪畫(huà)所營(yíng)造的逼真情境是一種可居可游之境．人類(lèi)的靈魂是可以棲息其中的�，F(xiàn)代繪畫(huà)的平面化旨在抑制我們對(duì)真實(shí)空間的遐想或恐懼。它創(chuàng)造的是人類(lèi)精神形式自身。
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其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，激起了家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。經(jīng)典學(xué)理論被擊垮和超越，相對(duì)論、量子力學(xué)等現(xiàn)代物觀念得以確立；一些玄奧和不可思議的事情紛紛成了現(xiàn)實(shí)。受其影響，實(shí)驗(yàn)成了藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)造的動(dòng)力——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家爭(zhēng)先恐后否定已有藝術(shù)、創(chuàng)造新形式的格局�；疖�(chē)和汽車(chē)、飛機(jī)和熱氣球、顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)使現(xiàn)代藝術(shù)家全面整體地觀看世界成為可能；“動(dòng)力宇宙觀取締靜力宇宙觀”等新的時(shí)空觀念．為西方現(xiàn)代繪畫(huà)注入了新的血液。從某種程度上來(lái)說(shuō)．寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的沒(méi)落及抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代物理學(xué)超越古典物理學(xué)的產(chǎn)物，中國(guó)藝術(shù)研究院王端廷教授先生也說(shuō)：“從本質(zhì)上看．西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性的產(chǎn)物．兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學(xué)與愛(ài)因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)描繪的是看得見(jiàn)的外在的真實(shí)，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見(jiàn)的內(nèi)在的真實(shí)�！闭浅鲇趯�(duì)古典物理學(xué)的質(zhì)疑和對(duì)現(xiàn)代物理學(xué)的崇敬，許多藝術(shù)家的注意力轉(zhuǎn)人了人類(lèi)肉眼看不見(jiàn)的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見(jiàn)的內(nèi)在的真實(shí)。源自于塞尚理論與實(shí)踐的立體派畫(huà)家便受愛(ài)因斯坦相對(duì)論的影響，破除了慣常的時(shí)空觀念．對(duì)自然形體進(jìn)行多體面的分解和重構(gòu)，以展現(xiàn)出人眼難以企及的事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和時(shí)空意識(shí)，從而引發(fā)了繪畫(huà)的一次革命。
再次．?dāng)z影技術(shù)的日臻完善成了西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的勁敵；現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生．是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。照相術(shù)出現(xiàn)后．隨著攝影器材質(zhì)量的提高和攝影技術(shù)的完善，照相機(jī)等攝影器材迅速普及開(kāi)來(lái)。畫(huà)家們預(yù)料“就逼真、精細(xì)地再現(xiàn)物象而言，人們的繪畫(huà)能力早晚敵不過(guò)光學(xué)機(jī)器”，而在過(guò)去繪畫(huà)藝術(shù)大多旨在記錄真人面容、風(fēng)景或某個(gè)事件等，往往與實(shí)用功利性聯(lián)系在一起，所以攝像器材引發(fā)的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不跳出“現(xiàn)實(shí)主義”等寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)的形式柵欄去思索藝術(shù)的真諦所在。正如貢布里希所言：“在攝影術(shù)發(fā)明之前．幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來(lái)請(qǐng)人畫(huà)一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫(huà)家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來(lái)越大的壓力．不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法企及的領(lǐng)域。事實(shí)上，如果沒(méi)有這項(xiàng)發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成現(xiàn)在這個(gè)樣子�！�
所以，隨著經(jīng)典物理學(xué)和傳統(tǒng)科學(xué)理論一次次被新的科學(xué)和理論超越，隨著繪畫(huà)媒材領(lǐng)域的一次次突破和拓展。也隨著人類(lèi)對(duì)史前藝術(shù)再認(rèn)識(shí)及日本藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)、非洲藝術(shù)等外來(lái)藝術(shù)的不斷影響．西方新的藝術(shù)思潮也一次次涌現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)也一次次超越傳統(tǒng)和超越自身。正如畫(huà)家馬路所寫(xiě)：“西方現(xiàn)代繪畫(huà)生在l9世紀(jì)末的歐洲……它像個(gè)最不聽(tīng)話、愛(ài)鬧事的孩子，對(duì)家里的東西．摔了這個(gè)，又砸那個(gè)。它不是最早掛上‘現(xiàn)代’頭銜的，但每一次對(duì)傳統(tǒng)的破壞，它都昂首挺胸地沖鋒在前。經(jīng)過(guò)百年來(lái)不斷推陳出新，在西方人與生俱來(lái)的極端主義思維方式引導(dǎo)下，西方藝術(shù)按其發(fā)展走向了山窮水盡的地步。在塞尚的形式化的“為藝術(shù)的藝術(shù)”觀念導(dǎo)引下．極少主義者最終發(fā)展出了一種空無(wú)一物的單色畫(huà)；而在以杜尚為首的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)”觀念引導(dǎo)下，其追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無(wú)憑的概念藝術(shù)，兩條現(xiàn)代主義藝術(shù)之路殊途同歸，走到了盡頭。終于在20世紀(jì)80年代。西方藝術(shù)徹底步人了后現(xiàn)代時(shí)期，由于以前所有的技法、觀念都已用盡了．這一代的藝術(shù)家徹底打消了風(fēng)格和形式上創(chuàng)新的野心．毫無(wú)顧忌地引用和抄襲前人的結(jié)果。80年代的西方藝壇出現(xiàn)了各種“舊瓶裝新酒”的藝術(shù)樣式．如新表現(xiàn)主義、新抽象主義、新波普主義等，西方藝術(shù)評(píng)論家終于緩下氣來(lái)——藝術(shù)局面有了轉(zhuǎn)機(jī)。
綜上可見(jiàn)，在西方繪畫(huà)觀傳承、沿襲與變革的過(guò)程中．科學(xué)技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導(dǎo)致西方繪畫(huà)觀不斷嬗變。不難想象．今后隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展．新媒材仍將不斷呈現(xiàn)，繪畫(huà)領(lǐng)域也將進(jìn)一步拓寬，新的繪畫(huà)觀念也隨之涌現(xiàn)和保持嬗變。
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