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淺談中西古典文論中關于文學構思活動闡釋異同之一種-劉勰的“
[論文關鍵詞]創作；構思活動；神思；靈感
[論文摘要]劉勰的《文心雕龍》是理論史上一部最為杰出的著作，他在其著作中首次提出了“神思”這一理論范疇，對文于學創作的構思活動進行了極為精辟的把握。而在此之前遙遠西方的古希臘，柏拉圖師徒同樣有過關于類似概念的精彩論述，這便是其關于文藝創作的“靈感”說。本文通過對這兩種經典學說的理論內涵的分析和比較，做出對于東西方文學、構思活動的一些理解，這一分析對于探索中西關學對話也能夠有所啟發。
一、關于劉姆的“神思”說
劉艦的《文心雕龍》無可爭議地被認為是中國古代文學理論史上一部最為杰出的重要著作，這部宏博精深的巨制，以它的體大慮周而籠罩群言。其體系之嚴謹，結構之填密，組織之龐大，都堪稱千年絕響。《文心雕龍》恰如一部蘊藏極富的寶山，使后人為之神往，以致“龍學”終于成為當今的一門顯學�！段膶W雕龍》主要探討為文之用心，即的原則與規律，同時包括具體的方法。創作的構思在全部創作過程中是最為關鍵的核心，劉姆對此給予了高度的重視�！段男牡颀垺穼ｉT設了《神思》一篇，對這一問題進行集中探討，并將其作為下部之首。所以也可以認為，《神思》篇是其文學創作論的總綱。
中國人傳統的散點的、突發的和妙手偶得式的思維，導致中國古人在文藝理論方面的研究絕大多數都只是突發的、頓悟式的只言片語。而《文心雕龍》體大思精，實在是一部難得的著作。筆者從“神思”說這一論題人手，比較柏拉圖關于文藝創作的“靈感”說，做出一些理解。關于這兩種理論，需要指出的是，它們都是東西方古典藝術范圍內對于文學的創作和創作構思方面的闡發，因此我們可以基于這一共同的論域，做一點思考。
“古人云:‘形在江海之上，心存魏闊之下’。神思之謂也。文之思也，其神遠類。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟味之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎!故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關健;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關健將塞，則神有遺心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以怪辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤;此蓋取文之首術，謀篇之大端�！�
—《神思》
這段論述以“想象”這一精神活動為中心，論述了“神思”的定義、特征與藝術形象的關系，以及“神思”的培養等。在劉鰓看來，“神思”是一種不受時空限制的奇妙的思維能力:“文之思也，其神遠矣”、“思接千載”、“視通萬里”。緊接著劉棍論述了想象在創作上反映的效果，即想象孕育出了種種“意象”，作者據以創作，于是吟詠當中，將如吐納聲氣似的發放珠玉般的韻調;而在讀者眼前，又會呈現風云那樣的茂盛辭采。劉招進一步探討了這種神妙的思維所賴以形成和展開的“胸臆”和與其相連的“志氣”，以及和“耳目”對物的感知相聯的“辭令”。前者是中國古代文論中“心”與“物”的關系問題，后者則是“言”與“意”的關系問題。神思首先依靠了藝術家的“志氣”，“志氣統其關鍵”，“神思”中的心物關系之間建立的基礎是心物相融，神與物游�！吧袼肌币采婕八囆g的傳達問題，是和“言辭”分不開的:“物沿耳目，而辭令管其樞機”，“樞機方通，則物無隱貌”.心與物，言與意的完滿融合，依賴于藝術家的修養即其虛靜的心胸，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”。最后劉姆論述這種“神思”，這種奇妙的想象活動，需要才力，而才力單靠天賦是不夠的。因為作者還要積累學習，儲蓄道理，酌取這種道理，從而充實、提高天賦的才力。對于事物有深刻的了解和認識，能夠根據感情來措辭。于是作者使自己具有深刻認識的心，窺伺想象所塑造的“意象”行文，即所要表達的思想情感，很自然地凝結在這種種準確的“意象”之上傾瀉出來。這些便是驅遣詞采和考慮篇章布局的首要法術和要領。
我們從以上論述中還可以概括出劉祝所說的“神思”活動具有幾個特點:
1.超時空性;
2.形象性;
3.超功利性。
他還進一步出神思活動遵循著“言授于意，意授于思”，即思~意，辭的規律進行。
二、關于柏拉圖的“靈感”說
柏拉圖在有關文藝的論述中，說明給人以愉悅的詩歌絕對不是靠著什么技藝生造出來的，而是借著靈感創造的:
“凡是高明的詩人，無論是在史詩和抒情詩方面，都不是憑記憶來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到了靈感，有神力憑附著�！驗樵娙耸且环N輕飄得長著羽奚的神明的東西。不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。詩人們對于他所寫的那些題材，說出那樣多的優美詞句，像你自己解說荷馬那樣，并非憑記憶的規矩，而是依是神的驅遣。
“她(指詩神繆斯)首先使一些人產生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長鏈。那些創作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的成才絕不是來自某一門技藝，而是來自靈感，他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來。
“詩歌本質上不是人的而是神的，不是認得制作而是神的詔語;詩人只是神的代言人，由神憑附著，最平庸的詩人有時唱出最美妙的詩歌�！�
我們可以發現，柏拉圖似乎站到了詩歌與藝術對立的角度上來闡發這種“靈感”的理論。他將神圣的靈感當作詩歌的主要元素，他說詩人能夠創作出美妙的詩歌，只是因為受到神的啟發，神將他偉大的靈感附于詩人身上，致使他們創作出了詩歌。事實上，與其說創作，不如說是人只是代替神言說心聲，因而這其中幾乎沒有藝術構思與創作的影子。所有好的吟詠詩人，其所以能發表出這一切美妙的詩歌，并非源于藝術，而是源于靈感附身，形同著魔;好的抒情詩人，情形也是一樣.詩人在被繆斯注人靈感，解除感覺，心不在焉之前，根本無法作詩，因為他們不是憑著藝術來發表這些東西，而是借著神圣的影響力。事實上，是上帝自己，透過它們跟我們講話致意。那些美妙的詩歌不是俗人的或人的作品，而是神圣的或神的作品，詩人只是神的傳譯者罷了。并且這里似乎包含了另一層意思:“繆斯將她自己的靈感賦予人們，借著這些靈感附身的人們，將靈感給其他的人……”，即讀者在文學的接受過程中同樣需要這種靈感的支撐，有了靈感的附身，接受者才會真正領會神的意旨。我們似乎可以說:文學的創作與欣賞活動僅僅在于靈感的一次次傳遞與位移。
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三、“神思”與“靈感”之異同
可以說，“靈感”說與“神思”說是同樣精彩的創作理論。它們之間存在某種精神上的相通之處，令我們不得不感 嘆古人的論述竟會達到如此的默契。
我們會發現，在這兩種理論之中，都確乎有一種“神性”存在，或隱或顯。柏拉圖的“靈感”強調詩人在創作過程中需要一種獨特的精神體驗，并且要想創造出一部優秀的作品，這種體驗便會貫穿于創作過程的時時刻刻。如果排開其他因素，單從純的角度考慮，我們應當承認，這個理論是相當精到的。因為藝術創作畢竟不是純理智、純技藝的勞作。正是由于這個原因，柏拉圖的靈感論在史上產生了深遠的影響，它與東方宗教的一些觀念結合，影響到后世的浪漫主義、頹廢主義，到德國狂飄突進時代的天才說、弗洛伊德的下意識說、克羅齊的直覺表現說以及薩特的存在主義，直至杜夫海納、卡夫卡等人的學說。在反理性、非理性這一點上，上述諸種觀念都與柏拉圖的學說有著千絲萬縷的關聯。而劉拐的“神與物游”所要突出的也正是這樣一種超時空的無拘束的想象活動。這里的“神”的解釋歷來有過這種那種的爭論，但在筆者看來，似乎可以中和一下:“神”就是指精神，指思維的想象活動，但這種精神活動之中同樣加人了不便于言說的神秘性。這一點可能不是牽強，因為在中國人傳統的和思維中，“神”這個字本來就帶有一種神秘、崇高、獨特和完美的意味，代表了中華文化中鮮明的特征。因而這種神游便自然而然地意指一種特別的體會，并且如果要給出一種具體的解釋，往往就會打破它內在的獨特存在性而顯得蒼白、庸俗和不精確。
兩種理論都看到了文藝創作不是或者不都是依賴于理性的思索，而靠感性的精神活動。因為文藝或者藝術的創作與其他的認識和實踐活動確實存在著差別，它對于創作者的原始直觀感受尤為看重。因為文藝就是因為這種感性的創作才會體現出美的價值，才會給人以的愉悅和快感。這在此后的美學和的論述中一直都大行其道并且經久不衰。
它們之間存在著的差異更值得關注:
首先，柏拉圖所說的靈感，和我們現在所說的詩人、藝術家的靈感的含義有所不同。我們現在所說的靈感，是指詩人、藝術家在創作過程的某一時刻，突如其來的文思泉涌、創作力高度發揮的精神狀態。但柏拉圖所說的靈感，則不是指創作過程的某一時刻出現的精神狀態，而是指整個創作過程的精神狀態;并且不僅指創作過程，而且也包括欣賞過程的精神狀態。這種精神狀態的特點就是失去理智，陷人迷狂。因此，柏拉圖已經認識到這種精神活動是與一般意義上的認識活動存在巨大差別。并且還涉及了文藝的創作和欣賞的理論。盡管它是十分不完整甚至帶有模糊的意味，但他在公元前4世紀就看到了文藝活動中創作者與接受者之間的關系問題，這一點確實難能可貴。而“神思”說則更側重于在創作的構思階段，這種神思是至關重要的，因為它引導著整個文意的走向，創作意象的塑造，作者意愿的表達。換句話說，這是一個創作的準備階段所需要醞釀的精神狀態，并不是處在完整的創作過程的始終。那么這種精神活動似乎更為接近今天我們所理解的靈感的意義。由于上述的差異我們緊接著便會遇到下面所言的另一個問題。
其次，柏拉圖所謂“神靈憑附”，“詩神的驅遣”顯然與古希臘的宗教信仰有著千絲萬縷的聯系。但確切無疑的是，由于柏拉圖強調詩歌創作并非憑借技藝而是憑借靈感，是失去平常理智陷于迷狂而吟詠出來的，那么詩人的創作則更多地帶上了一種被動的色彩。只有神的意旨恰逢注人了個體的靈魂并促使它進人迷狂的狀態才能夠獲得。相對地，“神思”是以想象為中心的，因而作者的主觀因素的表達更為明顯，是作者在創作之前精神的主動發揮積極醞釀，并且這是至關重要和總攬全局的一環。
再次，柏拉圖所言靈感，并不是在任何時候都可以獲得的，所以并不是所有詩人都能寫出優秀的作品，也并不是一個詩人在任何時候都會寫出好詩。那么如果有人想要追問，我們怎么才能獲得靈感?這個問題也許只能夠這樣回答:你應該去問神自己!這個看似戲謔的回答實則有著很深刻的思想根源:此時的靈感，更多地加人了神秘主義的色彩。事實上，柏拉圖是否定和貶低詩人的。他完全否定了詩人的知識積累與技藝的錘煉在詩歌創作中的重要作用，并且無視文學創作首先是一種有意識的心靈活動。在他那里，歸根到底詩人和工匠是同樣的，他們都依靠技藝制造出某種具體的東西，但他們的產品離純粹之美還是相隔很遠的。這里值得注意的是，詩人生產其產品的技藝是某種特殊的技藝。如果說工匠的技藝是對自身掌握知識能力的肯定的話，詩人的技藝恰恰是對自身擁有能力的否定—他們只有在神志不清的狀態下才能完成他們的工作。當然這就是所謂靈感現出時的狀態。而劉解卻將這種創作構思的方法論闡發得淋漓盡致，惟妙惟肖:“形在江海之上，心存魏閱之下”、“神與物游”、“陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”。保持超功利的虛靜的精神狀態，洗滌五臟，排除雜念專一而不紛亂，才會獲得精妙的構思。并且他還強調在創作要求先天才力與知識和技藝并重—“積學以儲寶，酌理以富才”，這在上面的論述中已經講到，不再贅述。
第四，基于以上論述，柏拉圖“靈感”說完全是神的旨意的陳述，是詩人處于被動狀態而做的轉述，那么我們也許可以從這一角度將此理論概括為:代神立言。而在劉姆這里講求積極主動地醞釀文思進行創作，并結合其《序志》篇與《原道》篇，我們可以發現，為文是要表達闡釋“道”的。姑且不去考慮此所謂的“道”具體應該什么，我們還是可以這樣說:文學創作是要表達作者對于世界的看法以及作者內心的情感和認識的。創作者，這個主體的突出地位是不容置疑的!那么我們基于同樣的方法可以概括這種創作理論是:代心立言�；蛘哒f是:緣心而發。關于這一點，在其《序志》篇中也有過表達—文果載心，余心有寄!劉腮與柏拉圖關于文學創作中的創作主體的地位置看法是有著天壤之別的。拓寬來說，這也許是中國古典文藝理論與西方古典文藝理中關于創作主體地位的差別很值得關注的一點。
最后，柏拉圖的“靈感”說是與他的“模仿”說緊密聯系的。如果說他的靈感理論涉及的還只是詩人創作的問題，那么，他的模仿理論則關系到對藝術本質的認識�！皬暮神R開始，一切詩人都是模仿者，無論模仿德行，或者模仿他們所寫的一切題材，都只能得到影像，并不曾抓住真理�！痹谒磥恚磺兴囆g都只是對于事念的模仿，并且只是模仿外形的一種影像。因而是虛幻的和不真實的。那么詩人獲得的靈感也就必定是神的理念。這種理念再經由詩人那里并且變為作品，當然更是不真實的了。這就從根本上否定和貶低了詩歌存在的意義以及地位。他只是從消極反映現實的觀點去理解藝術模仿，完全沒有認識到藝術是一種積極的精神性的活動。這種學說與后世關注最多影響最大的“模仿”的藝術本質論還存在著一些差別，但我們還是能將它稱作是經典的藝術模仿論的雛形吧。
從上述論中我們可以看出，盡管“神思”與“靈感”這兩種學說在理論內涵上存在差異，但是它們都不約而同地把目光投射到了一個極為重要的問題:非理性!那就是文藝創作畢竟不是完全的和理性的產物，正是因為其“非理性”的特質，才促使文學藝術成其為自身，進而獲得了在生活中存在的充分合法性而獨立自足。因為“人”這一特殊的存在，永遠都將是文學藝術無法脫離的關注核心;而“非理性”的一面也使人具備了豐富完滿的個性而充滿生機與活力。文藝理論對于人的“非理性”一面的關注有著重大的意義:在古代中國，它是對于文學創作活動的精妙把握，同時更為深遠的是，它對于沖破“詩教”說這一社會道德強加給文學藝術的栓桔具有十分積極的作用;在西方，此時我們也可以說，在古希臘理性傳統自身的內部，同樣一直都蘊藏著非理性的種子，它同希伯來文化的非理性傳統最終合流，一同維持著的整體平衡與和諧。現代、后現代藝術在20世紀狂飄式的爆發，可以被看做是這一非理性傳統的又一次顯現。筆者認為對于這一特質的關注能夠對于尋求東西方文論和美學的對話提供一種思路或者一個較好的契合點，同時對于中國傳統美學的現代轉型這一課題的研究也有借鑒意義。
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