試論賦體文學創作手法對元嘉詩歌創作的影響

試論賦體文學創作手法對元嘉詩歌創作的影響

　　論文摘要：賦體文學一個鮮明的創作手法就是“前后左右廣言之”。這種創作手法深刻地影響了元嘉時期的詩歌創作。元嘉詩人借鑒并轉化了賦體文學的創作手法，通過方位對句、景致對句、時間對句以及移步換景等藝術形式與技巧，開創了特征鮮明的一代詩風，成就了元嘉詩壇在中國詩歌史上的特殊地位。 
　　論文關鍵詞：賦體文學；謝靈運；元嘉詩歌；方位對句；景致對句；時間對句；移步換景 
　　一、賦體文學的創作手法：前后左右廣言之 
　　劉勰《文心雕龍·詮賦》日：“賦者，鋪也，鋪采搞文，體物寫志也”。紀昀點評說：“鋪采搞文，盡賦之體；體物寫志，盡賦之旨。”在今天看來，他們對賦體文學的理解大致是不錯的。“鋪采搞文”是賦體文學創作上的一個突出特點，劉熙載在《藝概·賦概》中有這樣一則記載： 
　　張融作《海賦》，不道鹽，因顧凱之之言乃益之。姚鉉令夏竦為《水賦》，限以萬字，竦作三千字。鉉怒，不視，日：“汝何不于水之前后左右廣言之?”竦益得六千字�？芍�賦須當有者盡有，更須難有者能有也。 
　　賦之言“鋪”，指的是需鋪陳其事，“前后左右廣言之”正是授人如何鋪陳的秘訣，一語道破了賦體文學的創作手法。前后左右廣肆鋪陳，要“當有者盡有”、“難有者能有”，這在要求作品內容豐富的同時必然大篇幅地增益字數，于是對這大量的文字便須有質的要求，那便是“采”。漢大賦中大量生僻字、連綿字、同部首字的交相疊用，成了“采”的當行特點，這是由“前后左右廣言之”此種創作手法決定的。漢代字書的編撰與興盛恐怕與此多少也有些聯系。 
　　漢大賦的這種創作手法，不僅影響了賦的內容與文字，還很大程度上決定了賦的形式特點，即以對稱的方式展現的整飭美。這一點深刻地影響了元嘉時期的文學創作者。 
　　謝靈運的《山居賦》無疑可視為元嘉大賦的代表之作。該文自注說：“此皆湖中之美，但患言不盡意，萬不寫一耳”。他描畫山水，正以不能詳細備盡為患。該賦描寫始寧墅，追慕司馬相如、班固、張衡、左思等大賦作手，極意鋪揚，以盡“山野草木水石谷稼之事”。他先將東、西、南、北析為近東、近南、近西、近北、遠東、遠南、遠西、遠個方位，盡寫始寧墅的山川盛勢；繼而分園、田、湖、山四個區域，盡寫鳥獸草木的盛產；再以南北二山為中心，盡寫其間美妙的盛景；最后歸于個人山居生活。這種肆意鋪排張揚之風，著實不遜于有漢賦家。該賦的核心文字就是大肆鋪寫山居的環境： 
　　其居也。左湘右江，往渚還汀。……近東則上田、下湖，西溪、南谷，石椽、石滂，閔硎、黃竹。……近南則會以雙流，縈以三洲。……近西則楊、賓接峰，唐皇連縱。……近北則二巫結湖，兩皙通沼。……遠東則天臺、桐舾，方臺、太平，二韭、四明，石奧、三菁。……遠南則松箴、棲雞，唐嵫，漫石。……遠西則(下閥)。……遠北則長江永歸，巨海延納。… 
　　此賦與班固《西都賦》的核心結構層次如出一轍： 
　　左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山；右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、漢渭之川…內則街衢洞達，閻閻且千。……若乃觀其四郊，浮游近縣，則南望杜霸，北眺五陵。……其陽則崇山隱天，幽林穹谷。……其陰則冠以九峻，陪以甘泉。……東郊則有通溝大漕，潰渭洞河……西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤。…… 
　　《山居賦》對園田湖澤物產的描述，則與張衡《南都賦》盛言地理物產的結構層次一脈相承�？梢姡瑹o論從《山居賦》的形式結構還是寫作手法來看，仍繼承的是漢代“京殿苑獵”等大賦中慣用的“前后左右廣言之”的創作方法，與班固《兩都賦》、張衡《南都賦》等寫作手法類同。這種鋪排山水、景致以至物產的特點(“鋪采搞文”與“前后左右廣言之”是一個硬幣的兩面，兩者總是緊密地結合在一起)，當時也見于謝惠連《雪賦》、《月賦》，鮑照《蕪城賦》、《登大雷岸與妹書》等。尤其是鮑照的《登大雷岸與妹書》，本為書信之文，卻全篇寫景，鋪陳山水景致，結構行文一如賦作： 
　　南則積山萬狀，爭氣負高，含霞飲景……東則砥原遠隰，亡端靡際，寒蓬夕卷……北則陂池潛演，湖脈通連，苧蒿攸積……西則回江永指，長波天合，滔滔何窮……從中正可見出當時的文壇風習。 
　　賦體文學的這種創作手法所形成的結構特點，就是多以方位詞領起，所敘對象多于句首點明，句法上多主謂陳述結構(有時出以復合形式)，行文渾然有序，觀覽所至，歷歷在目，自能引領讀者視線。 
　　元嘉詩人(以顏延之、謝靈運和鮑照三大家為主要代表)借鑒賦體文學“前后左右廣言之”的創作手法，將之騰挪于山水詩歌創作中，移步換景，寓目輒書，致力于全程式的敘述，追求全景式的展現，“大必籠天海，細不遺草樹”——這在對山水的描摹刻畫上，勢必形成“外無遺物的特點，這也是元嘉詩歌的特色所在。 

　　二、元嘉詩歌的鋪排：方位對句與景致對句 
　　(一)方位對句 
　　元嘉詩歌在造句上常用方位對旬，對觀覽的大視界作出明確交待。如謝靈運詩：“柏梁冠南山，桂宮耀北泉”(《日出東南隅行》)、“江南倦歷覽，江北曠周旋”(《登江中孤嶼》)、“卜室倚北阜，啟扉面南江”(《田南樹園激流植棱》)、“秋泉鳴北澗，哀猿響南巒”(《登臨海嶠初發疆中作與從弟惠連見羊何共和之》)等。再如鮑照詩：“西上登雀臺，東下望云闕”(《代陸平原君子有所思行》)、“東海進逝川，西山導落暉”(《松柏篇》)、“赤板橫西阻，火山赫南威”(《代苦熱行》)、“東南望河尾，西北隱昆崖”(《贈故人馬子喬》六首其三)、“北出湖邊戲，前還苑中游”(《中興歌》十首其六)、“北臨出塞道，南望入鄉津”(《送盛侍郎餞候亭》)、“南帆望越嶠，北榜指齊河”(《還都至三山望石頭城》)等。用方位對句對觀覽的視界作出明確交代后，就有利于詩人在詩歌中作進一步的鋪排描寫。 
　　元嘉詩歌中這種鮮明的方位對句，不僅僅是出于詩歌形式對稱的目的，更主要的是為了在空間上鋪陳描述——“前后左右廣言之”的需要。謝靈運《日出東南隅行》：“柏粱冠南山，桂宮耀北泉。晨風拂檐幌，朝日照閨軒。美人臥屏席，懷蘭秀瑤瑤。 
　　皎蘭秋松氣，淑德春景暄。”此詩“南”“北”二句從大環境落筆，由遠而近，順著晨風與陽光的方向，將讀者視線逐步引入閨幃中的“美人”，而作者用筆之法正是階梯式過渡鋪陳。又如其《田南樹園激流植棱》“卜室倚北阜，啟扉面南江。激澗代汲井，插槿當列墉。群木既羅戶，眾山亦當窗”六句，后四句各自從遠與近對應北室與南扉，六句詩在全詩中正是鋪陳性景致描述。再如《善哉行》“陽谷躍升，虞淵引落。景曜東隅，畹畹西薄。三春奧敷，九秋蕭索。 
　　涼來溫謝，寒往暑卻”八句，前說太陽東升西落，鋪陳四句，后說時景代謝，也鋪陳四句，正是為達士當及時行樂的主題服務的，可見其目的首先并不在于詩歌形式整飭上的需要。 
　　即便是在贈別詩中，也不例外。如謝靈運《酬從弟惠連》“西川”、“東山”二句，正是為“別時”、“別后”二句鋪底張本，為的是展示全時空的“悲”與“情”。鮑照《贈故人馬子喬》六首其四云：“種橘南池上，種杏北池中，池北既少露，池南又多風。”即使在比興之中亦作南北鋪陳，正是出于務求盡到的意圖。至于《擬行路難》其一“洛陽名工鑄為金博山，千斫復萬鏤，上刻秦女攜手仙。承君清夜之歡娛，列置幃里明燭前，外發龍鱗之丹彩，內含麝芬之紫煙”云云，更是典型的賦體手筆。而第三首則又可作賦松詩讀，“東南望河尾，西北隱昆崖”既寫盡松樹“百尺下無枝”的高盛氣勢，又為“悲涼貫年節”而“蔥翠恒若斯”墊筆，這與“野風振山籟，鵬鳥相驚離”二句，正是分別從遠眺與近觀兩面鋪寫。 
　　又其《玩月城西門廨中》寫月云：“始見西南樓，纖纖如玉鉤。末映東北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠櫳，玉鉤隔瑣窗。三五小時，千里與君同。”以方位詞點明不同的視點，從而描述月亮“始”“末”全景致，而月亮的空間挪移過程，也正是作者觀察與感受的全過程。對于讀者而言，這同樣也是“月亮走我也走”的觀賞與感受過程。 
　　(二)景致對句 
　　所謂“景致對句”，是指將所欲描述的景致對象徑直列于句首而逐一地對陳鋪敘，這在元嘉詩歌中更是多見。如顏延之《從軍行》寫邊塞景事云：地廣旁無界，巖阿上虧天。嶠霧下高鳥，冰沙固流川。秋飚冬未至，春液夏不涓。閩峰指荊吳，胡埃屬幽燕。橫海咸飛驪，絕漠皆控弦。馳檄發章表，軍書交邊塞。接鏑赴陣首，卷甲起行前，羽驛馳無絕，旌旗晝夜懸。臥伺金柝響，起候亭燧燃。 
　　全詩一氣鋪排而下，句式齊整，而且語法結構基本一致，為主謂(時以復合形式，如“橫海”、“絕漠”、“接鏑”、“卷甲”等)陳述式。這自然讓人聯想起漢代的“苑獵”大賦。又鮑照《登廬山》詩以“千巖”對“萬壑”，“癱蓰”對“紛亂”，“洞澗”對“聳樹”，“陰冰”對“炎樹”，“晨鵑”對“夜猿”，“深崖”對“窮岫”，用的幾乎是同一句法，而廬山風景也全由這一系列的鋪排句子表現競盡。在謝靈運詩里，“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣”(《過始寧墅》)之類的格局，也是屢見不鮮。采用這種以鋪排的景致對句狀寫山水景物的表現手法，正是為了能夠窮形盡相地描繪出“千圻邈不同，萬嶺狀皆異”(《游嶺門山》)的自然山水與風云多變的地域景觀，于是在形式上也就相應地呈現出工整厚重乃至富艷的特點。 
　　三、從想象靜觀到移步換景 
　　賦體文學“前后左右廣言之”的鋪陳手法，施之于詩歌創作領域，自當有所轉化。元嘉詩人匠心獨運，寫作時便是將想象式的靜觀(漢大賦多夸張想象之辭)轉換為實地考察式的移步換景。 
　　謝靈運的《山居賦》就是一篇如實鋪陳的文字，它有明顯不同于漢代賦家創作的地方，而受左思《三都賦》影響較大。左思作《三都賦》，是賦史上的一大變革。他在《三都賦序》中指出：司馬相如、班固等漢代賦家，極宏侈之詞，“假稱珍怪，以為潤色”，但“考之果木，則生非其壤；校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無征。且夫玉卮無當，雖空非用；侈言無驗，雖麗非經”j。因此他“摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗之方志。風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊”。這就將大賦創作由夸飾虛構嚴格轉入到求真求實的道路上去了。謝靈運的《山居賦》創作，就是從這條路子上發展而來。 
　　但兩者仍有質的不同，即左思的求真求實，仍是從“地圖”、“方志”上來，而謝靈運所賦，則是自家園居，親歷其問，遠則可見可聞，近則可觸可摸，這就又進一步從“地圖”、“方志”中走出來，邁向真實。這較之左思，便又是質的突破。 
　　謝靈運寫作山水詩時，同樣秉持這種精神。所賦山水，必親歷其問，而他實地登游的過程，有時甚至像作探險式的考察活動：“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡。登躡常著木履[屐]，上山則去前齒，下山則去其后齒。嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數百人。臨海太守王瑗驚駭，謂為山賊，徐知是靈運乃安。”王鐘陵先生認為，“謝靈運的山水詩，換個準確的名稱，應該叫‘登游詩”’，因為謝靈運的山水詩，“有時是在來去途中所見，更多的則是有意探尋所至”，而“詩題中常有‘登’、‘游’、‘過’、‘從’等字樣，且詩中多有登游過程”。的確，如周亮工所說，“謝靈運詩只一機軸……其游名山志所記行勝，具見于詩，詩之措辭命意，則盡于《山居》一賦。所謂‘溯溪終水涉，登嶺始山行’，即賦中‘入澗水涉，登嶺山行’之句。此類甚多”。謝詩中多“裹糧”、“杖策”，“山行”、“水涉”，“策馬”、“鰈控”，“過澗”、“登棧”，“企石”、“攀林”之類的游蹤自道，不僅信實地記錄了登游的過程，而且正符合用移步換景手法賦盡山水的需要。其《從斤竹澗越嶺溪行》云：“逶迤傍隈陜，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。JlI渚屢逕復，乘流玩回轉。蒴薪泛沈深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。”正是一路行去，一路看去，景隨步轉，見山寫山，見水寫水，堪稱是一步山水一步詩。

　　鮑照山水詩亦多類此。如《登黃鶴磯》：“臨流斷商弦，悲棹謳。”《登翻車峴》：“升岑望原陸，四眺極梁。”《登廬山望石門》：“明發振云冠，升嶠遠棲趾。”《從拜陵登京峴》：“晨登峴山首，霜雪凝未通。息鞍循隴上，支劍望云峰。表里觀地險，升降究無容。”再如《從庾中郎游園山石室》詩：荒途趨山楹，云崖隱靈室。崗澗紛縈抱，林障沓重密�；杌璧怕飞�，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質。洞庭安可窮，漏井終不溢。沈空絕景聲，崩危坐驚悚。神化豈有方，妙象競無述。至哉煉玉人，處此長自畢詩人一路隨荒途、山楹、云崖、石室、崗澗、林障、蹬路、梁水之行程變換寫去，移步換景，寓目輒書，有幽隅、地牖、怪石、崖壁則就實鋪陳，正與謝詩同一風尚，故而王閭運謂其“刻意學康樂”。 
　　顏延之的詩也不例外。如《拜陵廟作》：“夙御嚴清制，朝駕守禁城。束紳入西寢，伏軾出東垌。衣冠終冥漠，陵邑轉蔥青。松風遵路急，山煙冒垅生。”也正是一路隨興所至，踩點觀景。又其《車駕幸京口侍游蒜山作》，敘游蹤時日：“宅道炳星緯，誕曜應辰明。睿思纏故里，巡駕匝舊垌。陟峰騰輦路，尋云抗瑤甍。春江壯風濤，蘭野茂荑英。”既交待“宅道”、“巡駕”的出游方式，又點明“陟峰”、“尋云”等觀覽過程，出游、觀覽，兩皆鋪陳。再如為時人所稱賞的《北使洛》：“改服飭徒旅，首路局險艱。振楫發吳洲，秣馬陵楚山。途出梁宋郊，道由周鄭問。前登陽城路，日夕望三’，仿佛一筆旅途流水賬：先整飭行裝，而初程即已險艱，繼由吳洲過水路，轉乘駟馬越楚山，后經古梁宋周鄭問道，乃至陽城路。其后鋪陳“望”時所見，“伊淑絕津梁，臺館無尺椽。宮陛多巢穴，城闕生云煙。……陰風振涼野，飛云瞀窮天”云云，又與鮑照《蕪城賦》“孤蓬自振，驚沙坐飛”氣氛相仿佛。 
　　四、時間對句：在時間中展開對空間的追尋 
　　元嘉詩歌創作上移步換景以求“盡到”的特點，除體現于上述方位空問與地域景致的對句鋪陳外，還表現在以“朝”、“夕”式對句作全天候的景事記錄。尤其是在山水詩中，這種方式運用得甚為普遍，使讀者明顯感受到詩人是全天候地奔碌并全身心沉浸于山水行程之中。如謝靈運《七里瀨》開首六句：“羈心積秋晨，晨積展游眺。孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭。石淺水潺諼，日落山照耀。”其中竭力展示的正是詩人登游的全部時間、全部行程、全部精力。鮑照詩如《上潯陽還都道中作》： 
　　昨夜宿南陵，今旦入蘆洲�？托邢�日月，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風道。騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。登艫眺淮句，掩泣望荊流。絕目望平原，時見遠煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰令乏古節?貽此越鄉憂方東樹說“起首兩句敘題，交代明白”，“交代明白”正點出了元嘉詩歌的這一重要特點。該詩接著一路寫去，也正是上舉謝詩“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”的筆法。 
　　元嘉詩人的這種用心與追求，表現在具體作品中，就是愛用“晨一夕”式時問對句。周亮工已開始注意到這一點，他說：“凡此，發端雖有微異，命意不甚相遠。……然總本《楚辭》‘朝發枉渚，夕宿辰陽’二語變幻者也。”、茲仍以謝、鮑二人詩為證： 
　　(1)謝靈運詩 
　　秋岸澄夕陰，火曼團朝露。(《永初三年七月十六日之郡初發都》) 
　　宵濟漁浦潭，旦及富春郭。(《富春渚》) 
　　晨策尋絕壁，夕息在山棲。(《登石門最高頂》) 
　　早聞夕飚急，晚見朝日暾。(《石門新營所在四面高山回溪石瀨茂林修竹》) 
　　朝旦發陽崖，景落憩陰峰。(《于南山往北山經湖中瞻眺》) 
　　曉月發云陽，落日吹朱方。(《廬陵王墓下作》) 
　　我行乘日垂，放舟候月圓。(《發歸瀨三瀑布望兩溪》) 
　　平明發風穴，投宿憩雪嗽。(《入竦溪》) 
　　攢念功別心，旦發清溪陰。暮投剡中宿，明登天姥岑。(《登臨海嶠初發疆中作與從弟惠連見羊何共和之》) 
　　(2)鮑照詩 
　　嘈嘖晨踽思，叫嘯夜猿清。(《登廬山》) 
　　夜聽橫石波，朝望宿巖煙。(《和王丞》) 
　　物色延暮思，霜露逼朝榮。(《秋日示休上人》) 
　　霽旦見云峰，風夜聞海鶴。(《秋夜》) 
　　朝游雁門上，暮還樓煩宿。(《擬古》其三) 
　　早蒲時結陰，晚篁初解籜。(《采�！�) 
　　明發靡怡忿，夕歸多憂慮。(《松柏篇》) 
　　碧樓今夜月，紫殿爭朝光。(《中興歌》十首其一) 
　　就山水詩來說，藉時間的推移來切換景致以及觀覽與感受的過程，也正是移步換景的技法所在。如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》： 
　　昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子儋忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。 
　　“林壑”二句寫日夕時分從舟中回望遠山，落霞暮靄，而舟旁芰荷映蔚，蒲稗因依，正是夕照景致。早出時分，“山水含清暉”，詩人情思得此“清暉”之助，吟哦出“清暉能娛人，游子儋忘歸”二句，成為謝詩中難得的不事雕琢的佳句。全詩寫由精舍還經湖中景事，由早出至晚歸，全天時問交待完整，山水因時問不同而變換風致，歸游全程貫穿于山水之間——全詩正是以全時間、全行程的記敘、鋪陳景致，致使后來論者將其與柳宗元山水游記并提，謂“其工于模范，與柳山水記同”、“柳記謝詩，造化機緘在手，獨有千古”。 
　　綜上所述，漢大賦的創作手法深刻地影響了元嘉詩壇，元嘉詩人借鑒賦體文學“前后左右廣言之”的創作手法，并將之轉換為詩歌創作的新經驗，繼漢魏之后開創出性格鮮明的元嘉一代詩風，功不可沒。雖然它同時也給詩歌帶來了新的弊端和危機，但不可否認地為后來者提供了豐富的藝術養料和諸多的創作啟示。這些都值得我們重視。

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