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中華戲曲的審美精神
戲曲是中國傳統(tǒng)審美文化孕育出的一道亮麗景觀，作為唯一一個有著數(shù)千年史前史、800年興盛史、300個聲腔劇種和5萬個劇目累積量、覆蓋城市鄉(xiāng)村廣大幅面和十幾億民眾、生生繁衍至今而順勢長入現(xiàn)代社會的舞臺藝術(shù)門類，它成為人類三大古老戲劇樣式(古希臘悲喜劇、印度梵劇、戲曲)的唯一存活體，葆有世界文化名人關(guān)漢卿、與莎士比亞齊名的劇作家湯顯祖、世界三大愛情經(jīng)典劇作之一《西廂記》(與《沙恭達羅》、《羅密歐與朱麗葉》并稱)，其舞臺綜合性發(fā)展到精淳的地步，其美學原則使之成為人類寫意型藝術(shù)的典型代表，得以自身的獨特與豐富，自立于世界藝術(shù)之林。下面是小編整理的中華戲曲的審美精神，歡迎瀏覽。
在中國文化發(fā)展演變的悠久歷史中，戲曲一直在孕育、變化和茁長。尤其是在中國古代史的后期，戲曲活動成為人們社會生活的重要構(gòu)成方式，戲曲在它的肌體中挾帶了中國文化的眾量因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。
廣袤的覆蓋率。
戲曲對于中古以后中國人的社會生活形成了全面覆蓋。從空間意義上說，經(jīng)過繁衍生息而形成的眾多地方劇種，對漢族和少數(shù)民族聚居區(qū)形成了靡有孑遺的覆蓋。漢族地區(qū)有京劇、秦腔、山西梆子、豫劇、川劇、粵劇、越劇、黃梅戲，少數(shù)民族地區(qū)有白劇、藏劇、侗劇、傣劇，中華大地上可說凡有入居處皆有戲曲，這在世界文化中是一大奇跡。從時間意義上說，遍布城鄉(xiāng)的勾欄戲館、街臺廟臺上絲弦鑼鼓終日不絕的演出，成為民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上說，戲曲文化幾乎是地覆海涵、包羅萬象，民間年節(jié)慶典酬神許愿、婚喪嫁娶紅白喜事都被戲曲壟斷，幾乎一切生活工藝都圍繞戲曲內(nèi)容制作——建筑雕塑、居室裝飾、器物裝飾、繪畫、年畫、泥塑、剪紙、刺繡、瓷器、漆器、金銀玉器皆如此。覆蓋率還可以作另外一種層面的理解。例如戲曲創(chuàng)作對于中國傳統(tǒng)題材的全面覆蓋：積累起來的數(shù)萬個劇目，其內(nèi)容從上古開辟神話到全部24史幾乎敷衍凈盡，一直延伸到現(xiàn)當代生活。不同的劇種又各有自己的曲調(diào)和表演特色，形成對多樣審美風格的覆蓋，也形成對不同流行地域的覆蓋。
深入的影響力。
宋代以后中國傳統(tǒng)社會進入民俗階段，由幾千年禮樂文化培養(yǎng)出的正統(tǒng)意識日漸化生為民俗，形成文化生活傳統(tǒng)。其中戲曲作為溝通精英文化與大眾文化的最重要橋梁，影響日益深入民間，成為傳播傳統(tǒng)文化的集中載體。而它禮樂合一的表達形式，進入并牢牢占據(jù)著村落社區(qū)的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國文化的傳統(tǒng)墨色，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生動情形那樣。古代小民特別是婦女沒有條件念書，他們的歷史知識和文化觀念多從看戲中來，他們同時也從戲曲演出中得到娛樂，清代李綠園小說《歧路燈》在這方面有著十分詳盡的描寫。沒有讀過書的小民許多從看戲中增長了見識增加了學問，明代文人凌濛初曾感嘆他的丫環(huán)家奴們看多了戲以后，一個個“命詞博奧，子史淹通”。清代詩人趙翼寫有絕句一首，感嘆經(jīng)�？磻虻募移驼f起歷史掌故來竟然比自己知道的還多，說是“老夫胸有書千卷，翻讓童奴博古今”。甚至有些士大夫還把看戲和讀書的功用相加，認為兩者可以相輔相成。
傳統(tǒng)文化性格的體現(xiàn)。
中國人的道德觀念、審美趣味乃至文化性格，都受到戲曲潛移默化的影響和塑造。戲曲體現(xiàn)的是正向的道德導(dǎo)向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統(tǒng)道德意識作為創(chuàng)作出發(fā)點，以之為準選擇題材和確定價值評判標準，將其轉(zhuǎn)化為舞臺形象，從而進行傳統(tǒng)倫理的宣示與傳播。在中華傳統(tǒng)文化中，如果說老莊、孔孟、李杜表達的是知識人格，儒釋道折射的是精神之光，戲曲呈現(xiàn)的就是世俗人生的價值和意義。清人焦循《花部農(nóng)譚》自序因而說地方劇種演戲，“其事多忠孝節(jié)義，足以動人，其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩”。戲曲濃縮了古代社會的政治史和精神史，提供了前人經(jīng)驗和教訓，表現(xiàn)了人世苦難與溫馨，它善惡分明、懲惡揚善、褒忠貶奸，傳達了廣大民眾的理想和愿望，它因而成為傳統(tǒng)道德與價值觀的承載物——中國人的善惡觀念從中而來，忠孝節(jié)義觀從中而來，審美能力和情趣從中而來。戲曲承載的眾多文化負載，因而成為中國人性格的組成部分，成為中國人文化性格的核心，成為我們今天的生命基因。當然，戲曲也承載了傳統(tǒng)文化的糟粕，例如傳統(tǒng)戲里不乏愚忠奴性、姻緣果報、兇殺色情內(nèi)容，但這些也長期受到社會清議的自然調(diào)節(jié)和抵制。
中國人的精神家園。戲曲的精神輻射力，更深刻地體現(xiàn)在它成為中國人的精神家園上。戲曲不同的聲腔劇種，是戲曲與各地不同方言、曲調(diào)和生活習俗結(jié)合的結(jié)果。各地曲調(diào)由于不同方言的作用形成不同的地方風味，比如山西人唱《蘭花花》，蘇州人唱《好一朵茉莉花》，兩者一粗獷率真一纏綿細膩風味大不相同。腔調(diào)區(qū)分自古以來即形成，春秋戰(zhàn)國時期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝時的吳歌、西曲構(gòu)成與北方民歌完全不同的樂歌體系，元代的戲曲腔調(diào)分為南曲和北曲，明代南曲在江浙贛閩粵流傳，產(chǎn)生出十幾種變體如昆山腔等，昆山腔發(fā)展為今天的昆曲，此外各地仍有大量的民間歌調(diào)流行，又形成后來的各路聲腔劇種。離家在外，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗就成為鄉(xiāng)情的寄托物，李白《春夜洛城聞笛》詩說：“此夜曲中聞?wù)哿�，何人不起故園情。”鄉(xiāng)音曲調(diào)有著濃重的移情作用：“一聲何滿子，雙淚落君前�！表椨鸬嫩蛳轮當【蛿≡诹恕氨榈爻琛�。地方劇種興起后，不同地域觀眾都培養(yǎng)起了對家鄉(xiāng)劇種曲調(diào)的熟悉感、親切感和牽情感，走遍天涯海角，只要聽到家鄉(xiāng)曲調(diào)，心底就會涌起五味俱全的復(fù)雜情感。在外地看家鄉(xiāng)戲的活動，常常會演變?yōu)槊袼卓駳g的盛會。眼下我們面臨全球化背景中保護本土文化資源、守望精神家園的重任。鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲鄉(xiāng)俗是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的對象，是我們最重要的精神家園之一。
戲曲之所以能夠成為人類藝術(shù)史上獨一無二的瑰寶，是因為它有著獨特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫實戲劇制造舞臺幻覺的意旨相背離，坦率地承認演戲就是演戲而不是別的什么，通過符號化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺上創(chuàng)造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達特定的情感體驗。
綜合性。
戲曲可以根據(jù)感情表達的需要隨意驅(qū)遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動，而不受現(xiàn)實生活情景的限制，詩、歌、舞同臺的綜合性成為它的本質(zhì)特征，也是它的魅力所在。戲曲熔鑄自身的綜合藝術(shù)體經(jīng)歷了長期的過程，一部中國戲曲形成史，就是一部不斷融括歌唱、舞蹈、對白滑稽劇、說唱、雜技、繪畫、器樂伴奏等諸多表演藝術(shù)因素，使之走向內(nèi)在融合的歷史。
寫意性。
戲曲通過綜合化的舞臺手段來表現(xiàn)生活，因而是“表現(xiàn)性”的藝術(shù)。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳一晃則是在江里行船，快步跑圓場則是人在急速行路——戲曲表演與生活動作拉開了距離。戲曲對于生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會不可言傳的情感狀態(tài)，通過比喻、象征、對比、夸張等手法表現(xiàn)出來，借景抒情、托物言志，從而達到以情動人的目的。昆曲《荊釵記上路》錢流行失去女兒后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出來的卻是“景蕭蕭”、“古樹枯藤棲暮鴉”的意象，“自嘆命薄，難苦怨他”的心境，“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經(jīng)過人物感情過濾之后轉(zhuǎn)換了寓意，從而表現(xiàn)出特定環(huán)境中活動著的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。
程式性。
前人經(jīng)驗被后人反復(fù)使用，就成了程式。武將的“起霸”動作—披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項羽半夜聽到軍情、進行披掛穿戴而設(shè)計的一套動作，后人覺得很美，運用到其他武將身上，這套動作就成了程式。程式通常是夸張、放大并經(jīng)過抽象、美化了的生活動作，它更加強調(diào)、突出、集中，更加具備節(jié)奏感、韻律感和美感，因而更具表現(xiàn)力和舞臺戲劇性。
虛擬性。
戲曲通過虛空舞臺、虛擬動作構(gòu)筑起假定性的世界，依賴于觀眾想象的補充完成藝術(shù)創(chuàng)造，這與西方寫實戲劇通過逼真布景、實體道具、生活動作制造仿真世界不同。程式化的虛擬動作是戲曲表演一個鮮明的特點，它通過演員與觀眾的心理默契和協(xié)作，取得對一些物體的象喻理解：一鞭代馬、雙旗為車、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺時空具備了更宏闊的表現(xiàn)度。戲里的上馬、下船、上轎、下樓、開門、關(guān)門動作都是虛擬出來的，但它得到觀眾的認可。
時空自由性。
戲曲隨著演員的表演而發(fā)生、變化、消失的時間和空間是一種自由流動的時空。一個圓場就是人行千里路，一個趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個筋斗就是十萬八千里，它首先體現(xiàn)為場與場之間時空的流動，主要采用連續(xù)性的人物上下場手法來體現(xiàn)，不同于西方寫實戲劇的分幕和分場結(jié)構(gòu)�！盁o窮物化時空過，不斷人流上下場”， 戲曲演員用身段動作創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)和時間流程，就對舞臺時空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時間轉(zhuǎn)移是否符合常理，戲曲因而擁有了時空伸縮的自由。
今天，華人的足跡遍及全球，我們也到處聽得到地方戲曲唱腔在世界各地的回響。如果說，在中國有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉(xiāng)村一致愛好的對象，那就是戲曲。中華文化和人類文明因有戲曲而豐富、而完滿、而驕傲。
戲曲唱腔介紹
川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔組成。其中，除燈調(diào)系源于本土外，其余均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養(yǎng)，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結(jié)合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結(jié)構(gòu)嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。
1.高腔
高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以后，結(jié)合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發(fā)問說唱等形式，幾經(jīng)加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。
川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數(shù)量眾多，形式復(fù)雜。它的結(jié)構(gòu)基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應(yīng)多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的干唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多于唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。
川劇高腔保留了南曲和北曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，它兼有高亢激越和婉轉(zhuǎn)抒情的唱腔曲調(diào)。
2.昆腔
昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規(guī)嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節(jié)奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源于蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長于歌唱和利于舞蹈的特點，往往只選取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術(shù)風格。
川劇昆腔的曲牌結(jié)構(gòu)與它的母體"蘇昆"基本相同。應(yīng)用時有"單支"和"成堂"兩種形式。當前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已經(jīng)不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。
昆腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構(gòu)成鑼鼓的"蘇味"來區(qū)別于其它聲腔的鑼鼓伴奏。
3.胡琴
胡琴是二黃與西皮腔的統(tǒng)稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統(tǒng)稱胡琴�！堆嗵m小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應(yīng)之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經(jīng)形成了。二黃包括正調(diào)(二黃)、陰調(diào)(反二黃)、老調(diào)三類基本腔。正調(diào)善于表現(xiàn)深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒;反二黃宜表現(xiàn)蒼涼、凄苦、悲憤的情緒;老調(diào)則大多用于高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。
4.彈戲
川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統(tǒng)，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源于秦腔，但它同四川地方語言結(jié)合，并受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經(jīng)過長期的衍變，無論曲調(diào)、唱法還是唱腔結(jié)構(gòu)都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術(shù)風格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關(guān)系不是相當接近，但從從曲調(diào)結(jié)構(gòu)，調(diào)式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調(diào)：一類是長于表現(xiàn)喜的感情的叫"甜平"(又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一類叫"苦平"(又稱"苦品"、"苦皮")，則善于表現(xiàn)悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調(diào)式、板別、結(jié)構(gòu)都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調(diào)的骨架都一樣。
5.燈調(diào)
燈戲在川劇中頗有特色，它源于四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代川蜀傳統(tǒng)燈會的產(chǎn)物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調(diào)，村坊小曲，體現(xiàn)了當?shù)貪饬业纳顨庀ⅰ?/p>
燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節(jié)奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。
燈調(diào)聲腔主要由"胖筒筒"、發(fā)間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。
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