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從秦腔說中國戲曲的起源
秦腔，中國漢族最古老的戲劇之一，以下是小編整理的關于從秦腔說中國戲曲的起源的內容，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
外國學者波爾在《支那事物》中說：“中國劇的理想完全是希拉(希臘)的，其面目、歌曲、音樂、科白、齙頭、動作都是希拉(希臘)的……中國劇的思想是外國的，只有情節和語言是中國的而已。”主張“梵劇輸入中國”說的鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中引用這段文字后，認為“如將‘希臘’一語改為‘印度的’似更為妥當”。
不過，我們認為，中國傳統戲曲發萌于原始時代的本土、成型于秦聲(秦腔)，而并非來自什么希臘與印度。
中國古代歌舞、音樂均為本土創造
中國歌舞，由來甚久。1973年，考古人員清理青海大通縣孫家一座新石器時代“馬家窯型墓葬”時，出土了一只繪有舞蹈紋飾的彩陶盆。陶盆內壁上部，均勻地畫著三組原始人類的舞姿。每組5人，人人頭垂發辮、腰系獸皮，正挽手應節起舞。這種集體舞蹈，不打節拍、沒有音樂伴奏，是無法形成藝術節奏的。原始時代的舜說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和�！辟绱穑骸坝钃羰允�，百獸率舞�！笨梢�，早在原始時代，中國已將詩(有韻而可吟誦)、歌(以聲腔唱)、音樂(擊磬)、舞蹈(化妝表演)四種藝術形式結合為一體，并有演出行動的組織者(樂官夔)。
再看傳說“伏羲作琴”、“女媧作笙簧”、黃帝以“夔皮為鼓”、“伊耆氏蕢桴土鼓”、堯臣“無句作磬”，堯時《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力與我何有哉!”以及古代典籍中的記載“舜作五弦之琴、歌南風之詩而天下治”、“舜作簫，其形參差，以象鳳翼”。還有，原始時代的“塤”，已發掘出土。另外，在河南舞陽賈湖遺址發掘出土的30多支截取仙鶴(丹頂鶴)尺骨(翅骨)而制成的骨笛，迄今已有7800——9000年的歷史。從以上列舉的這些，我們可以肯定地推斷，中國古代音樂為本土創造。
巫覡、儺儀孕育中國戲曲
遠古歌舞“神人以和”，其中必有交通人神的“巫覡”做媒介(聯絡者)�！拔�，祝也，女能使無形，以舞降神者也�！�(許慎《說文解字》)巫覡“亊無形”、“亊神明”，采取歌舞表演“降神”、“娛神”的原始藝術形式。先秦驅鬼除疫的“儺儀”，歲末歡慶豐收、酬謝神祗的“蠟祭”，均有由巫覡裝扮角色、表演簡單故事情節的歌舞。“周人儺，九門磔禳，以畢春氣。”(《呂氏春秋》);“《周禮》有大儺，漢儀有侲子，要之雖原始于黃帝，而大抵周之舊制也。周官歲終，命方相氏率百隸索室驅疫以遂之，則驅儺之始也。”(《亊物紀原》);“方相氏掌蒙獸皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室毆疫�！�(《周禮》)，可見，方相氏即巫師之職業的首領，驅儺有節令、服飾、化妝、道具、歌唱、音樂、舞蹈等，均有戲曲性質的習俗規制。
秦腔基本板腔流傳二千余年
韓娥雍門鬻歌故亊云：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去，而余音繞梁，三日不絕。左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭。一里老幼，悲愁垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，復為曼聲長歌。一里老幼，喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發之�！�(《列子·湯問》)韓娥向東往齊國去，經過秦都(雍)的大門，用賣唱謀食。春秋時，秦德公都雍，在今鳳翔縣;秦獻公遷都櫟邑、秦孝公遷都咸陽，由于秦行“兩都之制”，仍稱宗廟之地“雍”為都城。韓娥唱的歌，當即秦之聲。能唱得余音繞梁，三日不絕，可見其聲腔韻味之美。
“秦之聲”的聲腔特點，由《薛譚學謳》(見《列子·湯問》)的記載也能得到證明：“薛譚學謳(唱歌)于秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸(辭別回家)。秦青弗止，餞(擺酒送行)于街衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏(阻擋)行云。薛譚乃謝(道歉)求返，終身不敢言歸�！鼻厍�、薛譚唱的“秦謳”，照李斯的記載，即慷慨悲壯的“秦之聲”。
秦腔為板腔體戲曲。這種板式變化體，包括基本板式、附屬板式和各種腔調。秦腔至今承襲了先秦韓娥賣唱時的兩種基本聲腔，一種是歡音，表演喜悅、歡快情感(“喜歡抃舞”)，猶如韓娥唱“秦之聲”的“曼聲長歌”;一種是苦音，表演悲憤、凄婉的感情(“悲歌泣涕”)，猶如韓娥唱“秦之聲”的“曼聲哀哭”。
當代秦腔仍然繼承、保留了先秦和秦代“秦之聲”方言、民歌基因——“歌嗚嗚快耳目”的聲腔特色。秦腔唱腔分板路與花腔(彩腔)兩種。基本板路(即板式唱腔)，包括慢板、二六板、代(帶)板、起板(二倒板)、滾板、尖(箭)板等6種形式，均以“真嗓”歌唱;花腔(彩腔)，俗稱二音子，音高8度，多用于戲中人物情感蕩氣回腸、不能自已和劇情跌宕突變之處�；ㄇ环致�、二倒板、代板、墊板四類，均從“假嗓”歌唱。板路與花腔均襲“長歌”(歡音)、“哀哭”(苦音)這兩種“秦之聲”的遺音規制。這種傳承兩千多年的聲腔戲曲習俗，在中國戲曲史和世界戲曲史上堪稱絕無僅有的“活化石”。
秦腔并非胚胎于胡亥、高漸離
對中國戲曲起源于秦聲，清代楊靜亭“遷功移績”于秦二世，他說：“戲即肇始于儺與歌斯二者。及秦二世胡亥演為詞場，譜以管弦，歌舞之風由茲益盛。后世遂號為秦腔，俗稱梆子腔�！�(《都門紀略》)，清末的穆辰公推測，秦人仿效“高漸離之悲歌”：“漸離既死，秦人慕其為人，效其言者多，于是成為國俗。今之為梆子、為秦腔者，即所謂秦聲也。后世秦腔，胚胎于此。
秦聲在秦統一全國前后已經蜚聲六國，秦二世在位不足三年，豈能獨擅此功?至于說秦人仿效“高漸離之悲歌”，是無歷史依據的，亦不合民俗傳承規律。“燕趙悲歌”豈能成為秦代“國俗”?但是，清人將儺戲與民歌視為秦聲、秦腔本源，卻是可取的。
總之，秦代秦之聲、三秦秦之聲，屬于中國本地戲曲，與希臘、印度“不搭界”。我們應該以秦聲作為秦腔肇始、以漢武帝時代的《東海黃公》作為秦腔、也作為中國戲曲成型的斷代標志。
文化特征
語言
秦腔可分為東西兩路，西路入川為梆子；東路在山西為晉劇，在河南為豫劇，在河北為河北梆子。秦腔可以稱為“百戲之祖”。
秦腔作為一種地方文化，所以它一大的特點是所謂的唱、念全都是以陜西關中方言為基礎的，同時也融入了我國漢唐時期的一些詩、詞、曲的語言，這些語言特點與音樂特點相融合，共同形成了秦腔藝術獨特的聲腔風格，即語調高亢激昂、語音生硬、語氣硬朗結實等風格。
秦腔的唱詞語言節奏也是非常豐富的，唱詞結構是永言體，唱詞的句子按照表現思想內容的需要有長有短，但其句式基本上可歸納為十字句、七字句、五字句、散文句等。常見的有十字句和七字句，也就是整出戲詞如同一首無韻詩歌一樣排列整齊。
唱腔
秦腔的唱腔為板式變化體，也就是以一個曲調為基調，通過節拍、節奏、旋律、速度等的變化而形成一系列不同的板式。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”兩部分，板路有二六板、慢板、箭板、二倒板、帶板、滾板等六類基本板式。彩腔，俗稱“二音”，音高八度，多用在人物感情激蕩，劇情發展起伏跌宕之處。秦腔用假嗓唱出，其中的拖腔必須歸人“安”韻，一句聽下來飽滿酣暢，極富表現力，這也是秦腔與其他地方戲曲不同的地方。
秦腔的板式和彩腔每部分均有歡音和苦音之分�？嘁羟蛔钅艽砬厍惶厣�，深沉哀婉慷慨激昂，適合悲憤，懷念、凄哀的感情。歡音腔歡樂明快，剛健有力，擅長表現喜悅、明朗的感情。秦腔寬音大嗓，直起直落，既有渾厚深沉、悲壯高昂、慷慨激越的風格，同時又兼備纏綿悱惻、細膩柔和、輕快活潑的特點，凄切委婉，優美動聽，為廣大群眾所喜愛。秦腔的藝術表演形式多樣，表演技藝質樸、粗獷、細膩、深刻，富有夸張性，生活氣息濃厚，程序嚴謹。
音樂
秦腔曲牌分弦樂、嗩吶、海笛、笙管、昆曲、套曲六類，主要為弦樂和嗩吶曲牌。秦腔的音樂伴奏，向稱四大件，以二弦為主奏，人稱秦腔之“膽”。琴師在秦腔戲班中具有重要地位，常坐于舞臺前場后部正中，伴奏音樂擅奏老調，音高為“三眼調”，三十年代后改用出調（即下把拉法）。秦腔的伴奏分文場和武場。所用的樂器，文場有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、揚琴、嗩吶、海笛、管子、大號（喇叭）等；武場有暴鼓、干鼓、堂鼓、句鑼、小鑼、馬鑼、鐃鈸、鉸子、梆子等。
角色
秦腔的角色分類有“十三門二十八類”之說，即角色分為四生、六凈、二旦、一丑等13門，又稱“十三頭網子”。而這13門又可細分為28類。秦腔的表演自成一家，生旦凈丑，各有千秋。其突出特點主要體現在演唱時，須生、青衣、老旦、花臉多角重唱，所以也叫“唱亂彈”。民間有“東安安西慢板，西安唱的好亂彈”之說。這些生角的大板亂彈，長達數十句之多。如《白逼宮》中的漢獻帝的器音亂彈，要唱五十多句，講究唱得瀟灑自然，優美動聽，民間稱為“酥板亂彈”。此外，作為武凈的花臉講究架子功，以顯威武豪邁的氣概，群眾稱之為“架架二”。
絕活
秦腔的表演技藝非常豐富，身段和特技應有盡有，常用的有趟馬、拉架子、吐火、撲跌、掃燈花、�；鸸鳂尡场㈨敓�、咬牙轉椅等。神話戲的表演技藝，更為奇特而多姿。如演《黃河陣》，要用五種法寶道具，如量天尺、翻天印，可施放長串焰火，金交剪能飛出許多蝴蝶。這些技巧的運用是為了烘托舞臺氣氛，增強戲劇效果。秦腔的演出是以唱、坐、念、打為中心的綜合表演。每個表演手段都必須始終在歌舞化、程式化、戲劇化、節奏化的特性中完成，演員在舞臺上的動作，加上配樂，可以讓觀眾感受到現實的感覺。
秦腔的表演特點還體現在音樂伴奏上。其伴奏樂隊俗稱“場面”，分文場和武場。伴奏樂隊是文場在舞臺左側，武場在舞臺右側。傳統的秦腔伴奏以板胡為主奏樂器，人們稱之為“秦腔之膽”，發音尖細清脆，最能體現秦腔板式變化的特點。
樂器
秦腔最主要的伴奏樂器是板胡，發音尖細清脆，極富節奏感。此外，文場還有二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、揚琴、嗩吶、海笛管子、大號等，武場有暴鼓、干鼓、堂鼓、句鑼、小鑼、馬鑼、鐃鈸、鉸子、梆子等。
裝扮
秦腔臉譜繪制風格古典獨特，體系完整，與京劇臉譜、川劇臉譜并稱中國三大臉譜系統，且對國粹京劇臉譜的形成與發展影響深遠。秦腔臉譜，作為秦腔戲曲藝術的固有組成部分，有它自身的一套完整體系，多年來一直保持。
服飾
秦腔的服飾經過長期的發展演變，逐漸形成了約定俗成的規律性的程式，尺寸的大小、質地的優劣、紋飾的選擇。色澤的濃淡以及各種顏色，都有著獨特的寓意。服飾的寬、大、長、直代表文、富；短、小、窄、曲，代表武、貧。服飾厚、重、滑代表文、富；輕、薄、軟、素代表武、貧。龍、虎、山、石完整寓示剛強；花、鳥、蟲、魚零亂寓示智慧；靜物、花草簡單寓示善良；狼、狗、鷹、雕復雜、紛亂寓示兇猛；蝴蝶、花卉細小、素潔寓示美麗、窈窕。深、素、暗寓示老、窮；淺、艷、明寓示少、富。白色，寓示公正、純潔、端莊、正直、少壯。黑色，寓示清廉、凝重、嚴肅、粗豪、愚蠢、貧寒、愁苦、微賤。紅色，寓示偉大、熱忱、忠耿、喜慶、可怕、危險。黃色，寓示尊貴、明朗、穩練、衰老、無力。綠色，寓示魯莽、倔強、乖謬、險詐。粉色，寓示聰明、活潑、風流、浪漫、荒唐、妖艷、輕佻。藍色，寓示青春、敏銳、朝氣、正派、義氣、輕快。雪青色，寓示優美、秀麗、柔和、舒適。蔥綠色，寓示智慧、寧靜、沉默、安詳。紫色，寓示森嚴、持重、忍耐、果斷。古銅色寓示老邁、慈祥、蒼勁、周密。灰色，寓示軟弱、不定、兩可、冷淡。
觀眾通過戲中角色所穿服飾的色彩，大致可以了解和判斷他們的年齡、身份、貧富、少壯及其基本性格和情感。
道具
秦腔舞臺布置可簡可繁，既可以是村中竹木臺，兩盞煤氣燈，也可以是城中大戲院，燈火輝煌。秦腔演出秦腔道具設計巧妙、大氣，變幻莫測。一套一桌二椅，或數套一桌二椅，可以變幻無窮無盡的環境支點：既可以裸桌裸椅，代表門窗墻壁，表現陋室寒窯的冷落凄情；反之，也可以裝飾得極盡奢靡，創造皇宮的富麗堂皇。一個包袱、一根棍棒、一頂氈帽、一塊笏板，可以扎制各種物品和造型，或者一無所有，或者應有盡有。到了現代，則可以用紙扎出滿樹桃花，惟妙惟肖，或者火車、飛機、大炮一起上。
代表劇目
秦腔所演的劇目有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統劇目豐富，已抄存的共2748本。備受觀眾喜愛的曲目有《春秋筆》《八義圖》《紫霞宮》《和氏璧》《惠鳳扇》《玉虎墜》《麟骨床》《鴛鴦被》《射九陽》《哭長城》《伐董卓》《白蛇傳》《梵王宮》《法門寺》《鐵公雞》《長坂坡》《賣華山》《臨潼山》《斬單童》《取洛陽》《三娘教子》《柜中緣》《反延安》《破洪州》《三上殿》《獻西川》《王貴與李香香》等。
分布地區
秦腔因其流行地區的不同，流行于關中東部渭南地區大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔；流行于關中西部寶雞地區和天水一帶的稱西路秦腔；流行于漢中地區的稱為南路秦腔；流行于西安一帶的稱中路秦腔。
甘肅秦腔主要流傳在甘肅全境及周邊寧夏、青海、新疆，酒泉地區秦腔分布在肅州、金塔、瓜州、玉門、敦煌等五個縣市區。
傳承保護
2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，甘肅秦腔藝術劇院有限責任公司、寧夏演藝集團秦腔劇院有限公司、陜西省戲曲研究院、新疆生產建設兵團猛進秦劇團獲得“秦腔”保護單位資格。
傳承價值
秦腔是以漢族文化為主體，并與其他民族文化融合之產物，可以說是古代絲綢之路上諸族音樂文化交流的結晶，是中華民族文化寶庫中一支奇葩。
秦腔是華夏民族文化的瑰寶，是戲曲音樂文化發展的根基，它深刻詮釋了漢文化的發展，成為了中華民族精神財富的組成部分。
秦腔是民族文化的活化石，它為研究漢族文化、追蹤古老藝術形式提供了重要的線索。
秦腔承載著廣大西部地區人民的精神寄托，是人們互相交流情感的一種方式，充分體現了它的歷史性和現實功能。
傳承現狀
20世紀80年代以來，秦腔受到現代文化的巨大沖擊，專業演出團體生存艱難，優秀演藝人才缺乏，傳統表演技藝正面臨失傳的危險。
擴展閱讀：戲曲的起源
先秦時期
(一)先秦——戲曲的萌芽期�！对娊洝防锏摹绊灐�，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐中后期
(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
宋金時期
(三)宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元朝時期
(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。
明清時期
(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地)。
南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活。
可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術的光輝。
唐代對戲曲的影響
唐代是中國封建社會經濟、政治、文化高度發展的時期。正是在這個歷史時期，中華戲曲應運而生。高度發展的政治、經濟為戲曲的產生提供了重要的社會條件，蓬勃發展的文化藝術又為戲曲提供了無與倫比的物質基礎，從而大大地推進了它的形成歷程。
唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
開元盛世，安居樂業，必然要求更多的文化娛樂，尤其是群眾性的戲曲活動，民間散樂的娛樂活動，更多地趨向于農閑“自樂班”式的娛樂，也是他們交流感情，學文化、學歷史、學道德的一種形式。
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