關(guān)于現(xiàn)代舞中西文化的差異
現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。不同地區(qū)的現(xiàn)代舞有不同的特點(diǎn)，下面是小編為大家搜索整理的關(guān)于現(xiàn)代舞中西文化的差異，歡迎參考閱讀，希望你喜歡！
一、文化的差異
舞蹈是一種世界的文化藝術(shù)，各國(guó)的藝術(shù)家們都在為本土的舞蹈藝術(shù)發(fā)展而不斷的努力、創(chuàng)新。但是一個(gè)國(guó)家的本土文化是有限的，而世界卻是廣闊的。所以從上個(gè)世紀(jì)開始，諸多偉大的藝術(shù)家，就把世界文化與本土文化相結(jié)合。而這種結(jié)合的過程中，他們并沒有去在意文化的差異。例如:在上個(gè)世紀(jì)50年代，美國(guó)先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英國(guó)版的中國(guó)《易經(jīng)》如獲至寶他從這本古老的哲學(xué)著作，關(guān)于世界萬(wàn)事萬(wàn)物不斷變化的辯證思想中，獲得了藝術(shù)發(fā)展變化的重要啟示。同時(shí)他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機(jī)遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對(duì)他的震蕩問題，并且，從本土到世界沒有人對(duì)他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的“美國(guó)化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化的差異好像一副“剃頭挑子”只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個(gè)中原因是多方面的，但是一個(gè)重要的因素莫過于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強(qiáng)弱不均，帶來(lái)東方舞蹈家在文化交流中，心態(tài)失衡，或者西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢(shì)如破竹風(fēng)靡世界之勢(shì)所懾，以教條主義的學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失本土的立場(chǎng)，或者苦于自身文化的贏弱，尚無(wú)擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。然而，無(wú)論如何我們必須正視，差異確實(shí)存在并且我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種差異中不斷建立。為此，我們首當(dāng)其沖的問題是要清醒的意識(shí)到差異是怎樣發(fā)生的。靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大，而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在需要。正如當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇所說(shuō)“一種真正重大深刻的外來(lái)影響被一個(gè)民族接受，必然因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合”。因此，我們的關(guān)注點(diǎn)就應(yīng)該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。
由于歷史的原因，東方文化的近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對(duì)滯緩狀態(tài)亦是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的生活、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語(yǔ)言極其方式表達(dá)傳遞。而文化發(fā)展的羸弱與積累匱乏時(shí)，東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然——借外來(lái)文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來(lái)的身體語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)和揭示自我新的感覺經(jīng)驗(yàn)。那么，成在于此，敗亦于此。在人類學(xué)家的研究成果里，語(yǔ)言是人類文化的一個(gè)重要組成部分，是人類生命感覺和經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)方式，語(yǔ)言符號(hào)賦予我們周圍世界的經(jīng)驗(yàn)以及形式及其色彩。因此說(shuō)話的語(yǔ)言不同導(dǎo)致人的思維方式的差異。同樣具有語(yǔ)言共同特性的身體語(yǔ)言——舞蹈語(yǔ)言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現(xiàn)著特定民族生命生存狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化、他民族的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)本文化、本民族的生命經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維方式、兩種經(jīng)驗(yàn)之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來(lái)。如果我們對(duì)于這種距離和差異缺少足夠的認(rèn)識(shí)，在文化借鑒中對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)不進(jìn)行應(yīng)有的和必要的轉(zhuǎn)化，由于兩者間的不兼容性帶來(lái)的文化差異和沖突不可避免。
二、民族性與國(guó)際性
民族性與國(guó)際性，是當(dāng)下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個(gè)口號(hào)。就其總體意義而言，前者是尋求外來(lái)文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無(wú)疑問兩種方法的正確性都是無(wú)可厚非。前者希望得到國(guó)人的認(rèn)同，后者希望得到世界的認(rèn)同。但是世界的認(rèn)同似乎更具有權(quán)威性和說(shuō)服力，因此與國(guó)際接軌成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標(biāo)，然而這卻恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。因?yàn)槟壳笆且晕鞣轿幕癁橹行牡膬r(jià)值尺度標(biāo)準(zhǔn)，東方舞蹈家常處于被選擇地位，尤其為了迎合他文化的東方藝術(shù)，很難說(shuō)有多少東方民族文化獨(dú)立的品格。
其實(shí)身體的語(yǔ)言作為人類最早的語(yǔ)言形態(tài)，是對(duì)生命進(jìn)行詩(shī)意的表達(dá)。舞蹈作為藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對(duì)生命的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造是誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機(jī)地關(guān)注和及時(shí)提供了如何解決民族的生命問題思考之中。當(dāng)代東西方現(xiàn)代舞蹈家的重大成就亦產(chǎn)生于此。
70年代德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什一躍成為世界現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿暴力的舞蹈劇場(chǎng)，或使觀眾一頭霧水、或使觀眾趨之若鷺，但他們受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現(xiàn)的戰(zhàn)后德國(guó)人精神的狀態(tài)和兩性之間，或人與人之間互動(dòng)關(guān)系的本質(zhì)，以及建立在對(duì)德國(guó)現(xiàn)代文化的深刻反思。皮娜·鮑什藝術(shù)的價(jià)值在于它負(fù)荷了整個(gè)戰(zhàn)后德國(guó)人精神的破碎和沉重。
因此我們是否可以說(shuō)，藝術(shù)的國(guó)際定位都不僅僅在于藝術(shù)家可以追求的形式，而在于這種形式之中的生命與情感的內(nèi)涵，尤其是對(duì)本民族生存狀態(tài)的反映和對(duì)其顯存問題的思考與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族最好的。這一觀點(diǎn)價(jià)值不在于它對(duì)民族文化本身的強(qiáng)調(diào)，而在于它指出民族文化中，那些解決特定民族生存問題的成功經(jīng)驗(yàn)具有人性的普遍意義。
由此在東西文化交流中，我們應(yīng)該關(guān)注東方的接受而非西方的影響，當(dāng)我們將藝術(shù)的觸角切入民族最敏感的神經(jīng)，我們的藝術(shù)才會(huì)具有沖擊力和震撼力，我們只有背靠著民族文化的哲學(xué)和美學(xué)的基石，我們的現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論批判還是建構(gòu)，才會(huì)有文化的廣度，美學(xué)的高度以及哲學(xué)的深度，我們的藝術(shù)本土定位才能成為現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)我們成功地解決本民族生命生存中的藝術(shù)方式，對(duì)他民族提供了經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，東方民族藝術(shù)的.國(guó)際定位亦成為不爭(zhēng)的事實(shí)。
拓展：
現(xiàn)代舞的特征：
概括起來(lái)說(shuō)現(xiàn)代舞的特征就是沒有特征。它迫切地追求個(gè)性、時(shí)代性與原創(chuàng)性。一代又一代的現(xiàn)代主義舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標(biāo)榜自己在舞蹈上的新發(fā)現(xiàn)。美國(guó)現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處時(shí)說(shuō)：“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的、法典�！�
在具體的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中它的特征大致體現(xiàn)為：
1、舞蹈也可以不表現(xiàn)“自我”，而只是一種“純動(dòng)作性”的表演。
2、有了動(dòng)作就有了一切，不要求動(dòng)作體現(xiàn)什么內(nèi)容;
3、盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識(shí)的支配，而具有最大限度的任意性;
4、舞蹈以內(nèi)容失去客觀性為高，含義模糊，觀賞者認(rèn)為表現(xiàn)了什么就表現(xiàn)了什么;
5、舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何的動(dòng)作都當(dāng)做舞蹈﹔
現(xiàn)代舞的審美主張：
現(xiàn)代舞的主要觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離社會(huì)生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。它反映了現(xiàn)代西方社會(huì)矛盾和人們的心理特征,故被稱為“現(xiàn)代舞”。
現(xiàn)代舞的藝術(shù)追求：
現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，主張肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言。也不顧及已經(jīng)存在的任何一種舞蹈形式以及公認(rèn)的舞蹈法則，不受形式美規(guī)則的限制，并不斷從大自然和民族文化中獲得靈感，任意設(shè)計(jì)任何舞蹈樣式。在劇情設(shè)計(jì)上也有很大突破，不塑造人物形象，不表現(xiàn)故事情節(jié)，不表現(xiàn)生活場(chǎng)景，表現(xiàn)抽象的觀念，表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)內(nèi)心的沖動(dòng)，表現(xiàn)本能，表現(xiàn)潛意識(shí)，表現(xiàn)直覺、幻覺和夢(mèng)境。
現(xiàn)代舞的技術(shù)動(dòng)作：
現(xiàn)代舞最偉大的技術(shù)理論的奠基者就是格雷厄姆，她根據(jù)人體動(dòng)作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，她提出：在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動(dòng)作的規(guī)律。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸推動(dòng)身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的訓(xùn)練體系的人是匈牙利人魯?shù)婪颉だ啵麆?chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動(dòng)作的構(gòu)成歸納為：“砍、壓、沖、扭、滑動(dòng)、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”等八大要素，認(rèn)為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動(dòng)作。到了后現(xiàn)代舞蹈，自由發(fā)揮成為舞蹈動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式，除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。
現(xiàn)代舞的音樂特點(diǎn)：
現(xiàn)代舞反對(duì)音樂的“獨(dú)裁”，主張創(chuàng)作“自由自主的舞蹈”，他們之中致力于切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，確立沒有音樂的舞蹈。此外，他們把肢體的每一個(gè)部位都視為樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)肢體交響樂演奏的動(dòng)人旋律。因此，在現(xiàn)代舞中，有沒有音樂、是什么音樂、用什么樣的樂器都顯得不那么重要了。
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