關于現(xiàn)代舞的參考技巧
現(xiàn)代舞 技巧
上現(xiàn)代舞技巧課時，應當注意哪些事項？
現(xiàn)代舞是為反抗傳統(tǒng)芭蕾僵硬、刻板的模式以及解放舞者受到禁錮的雙足而起，因此現(xiàn)代舞的技巧課通常是赤足上課，其它如緊身衣及褲襪等基本服裝，則和上芭蕾課時雷同，只不過現(xiàn)代舞因為是赤足上課，因此必須穿著無底襪。頭發(fā)不一定要綁成發(fā)髻，但應該保持清爽，梳整齊。身上的飾品或其它物品如手表、耳環(huán)、眼鏡等，應當卸下以免掉落造成意外傷害。上課時不應嚼口香糖，以免在身體活動時，誤將口香糖吞下。
現(xiàn)代舞技巧課程包括哪些訓練？
現(xiàn)代舞的技巧訓練包括地板動作、站立動作及流動組合的變化。部分流派，例如葛蘭姆技巧的基本課程，也會借助于把桿(barre)，以便初學者保持平穩(wěn)。每一種特定技巧流派，依其主要的動作呈現(xiàn)而形成其特殊的形式風格。當現(xiàn)代舞于二十世紀初期興起時，各門各派講求專一訓練，不鼓勵交換學習；然而隨著后現(xiàn)代主義(Postmodernism)的興起，現(xiàn)代舞技巧的分界逐漸模糊，也不再如往昔般一味講求獨門專攻，反而是交替琢磨各門各派的動作技巧，才是當代的學習趨勢。
現(xiàn)代舞與當代舞的區(qū)別
關于現(xiàn)代舞
是在反對古典芭蕾的封閉,僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象.當時,有"現(xiàn)代舞之母"之稱的依沙多拉鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場轟轟烈烈的舞蹈革命,但鄧肯從來未想到建立什么新流派,而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種身體與精神上的自由,所以鄧肯只能算是先驅(qū)者。
二十世紀二、三十年代，歐洲的蕭條和動蕩給現(xiàn)代舞創(chuàng)造了生長的環(huán)境，真正意義的現(xiàn)代舞在德國發(fā)源了，后來得以在美國迅速發(fā)展。
1936年舞蹈家吳曉邦先生把現(xiàn)代舞從日本帶到中國，并稱之為“新舞蹈”，這是中國現(xiàn)代舞最早的引進和起源。
一提起現(xiàn)代舞，大多數(shù)人會搖頭，要么因為沒看過，要么認為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認識概念。首先，現(xiàn)代舞應該是一種視為藝術(shù)，只是相對于其他舞蹈形式來說，他更注重藝術(shù)家的內(nèi)心感受，并通過形體充分表現(xiàn)出來。欣賞現(xiàn)代舞不應去強調(diào)是否看懂，是不是表達什么主題或能不能接受教育，而應欣賞他通過形體所表達出來的美以及給你帶來得那瞬間的感覺。就象欣賞交響樂，爵士樂一樣，根本不存在什么叫聽懂，什么叫聽不懂，而是看音樂是否給你帶來美感和遐想。現(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會可以去弄一些令人琢磨不透，晦澀難懂的東西，而是通過現(xiàn)代舞這種與其他藝術(shù)品種不同的方法，來傳達內(nèi)心的感受并給觀眾帶來愉悅和美感。很多人都搞不清“當代舞”和“現(xiàn)代舞”的概念，但從在昆明舉行的首屆中國舞蹈節(jié)“當代舞”精品展演中，觀眾很容易就區(qū)分了兩者：當代舞與現(xiàn)代舞相比更加貼近生活，貼近老百姓的情感，也更容易受到人們的喜愛。
關于當代舞
“當代舞”主要指廣泛吸收而不拘一格地運用中國傳統(tǒng)舞蹈素材和外來藝術(shù)素材進行的創(chuàng)作和表演。該舞種的作品追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情操，反映中國當代火熱的社會生活和時代性的精神風貌。
“當代舞”，主要是對“五四”新文化舞蹈運動至今發(fā)展的總體認定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈創(chuàng)作實踐活動，更涵蓋建國后巨大的新舞蹈創(chuàng)作運動實踐，總體概括為中國“當代舞蹈”。
中國“當代舞”在舞蹈形態(tài)、表現(xiàn)方法與風格等方面，存在有“多界面”、多層面的豐富體系，有如現(xiàn)代舞一樣，其中流派風格傾向繁多，但并不妨礙它們共有的、共同遵循的美學原則，形成自己舞種的“臨界面”的當代藝術(shù)風范。這些不同的藝術(shù)方法，卻在探索一個共同的主題--表現(xiàn)現(xiàn)實生活的主題。這一主題構(gòu)成了“當代舞”重要的藝術(shù)特征，這對于中國舞蹈向著更高層次發(fā)展，有著深遠的意義。
當代舞在形象、動作、語言上更加貼近民族舞和古典舞，不象現(xiàn)代舞一樣較多的借鑒國外文化。它更加貼近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受觀眾喜愛�！�
教你如何選擇現(xiàn)代舞音樂？
1、情緒
在開始尋找舞蹈音樂之前，你要想好你希望在舞蹈之中尋求什么樣的情緒，舒緩浪漫或是急促好勝?在心里要有想法，比如是不是想要拉丁風格現(xiàn)代舞呢?這些問題有助你找到合適的現(xiàn)代舞音樂。
2、試聽
去iTunes或者亞馬遜網(wǎng)站試聽下各種不同風格的音樂。嘗試下Michael Roberts的現(xiàn)代舞蹈課程原聲音樂，或者只有一種打擊樂器或是其他樂器演奏的音樂。去圖書館找一找CD或者DVD作品�？纯从袥]有現(xiàn)代舞蹈家比如 Alvin Ailey, Martha Graham 或是 Merce Cunningham的舞蹈配樂。去唱片店里戴上耳機進行試聽，想象下在你播放音樂的時候有人在你面前跳現(xiàn)代舞。
3、詢問
與教現(xiàn)代舞的舞蹈室練習下，問一問舞蹈教練有沒有現(xiàn)代舞的音樂推薦或是尋找方法。
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
葛蘭姆技巧 Graham Technique 瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動作原理，技巧訓練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動力，再將此動力發(fā)放以延伸動作至更遠、更高、更長。地板訓練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓練訴求。
韓福瑞技巧 Humphrey Technique 杜麗絲．韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復原”(Fall & Recovery)為其動作原理，技巧訓練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時所產(chǎn)生的動力為主，形成“起動-滯留-落下-再起”的弧形動作循環(huán)。韓福瑞的動作訓練模式，也可以引申至宇宙萬物間周而復始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓練蘊含人生哲學的重要范例。
李蒙技巧 Limon Technique 荷西．李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復原”基礎外，李蒙技巧更加強調(diào)動作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動作練習，李蒙視肢體各部位為單一樂器，當全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。
何頓技巧 Horton Technique 列斯特．何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點著地而其它肢體部位朝反向伸張的動作訓練。何頓的動作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞幼饔柧氈弧?/p>
放松技巧 Release Technique 發(fā)源于60年代的美國紐約市下城，由當時活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實驗肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動型態(tài)與動作的動力既不過度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動作延展至下一個或數(shù)個動作。活用運動生理學及解剖學的知識，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動作。
自由形式 Free Form or Eclectic Style 當后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓練的主要形式。除了突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對于時間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎行動如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進而成。
當現(xiàn)代舞欣賞的角度
現(xiàn)代舞的起源要追溯到十九世紀末。從歷史上看，最早期現(xiàn)代舞應該屬于浪漫主義的產(chǎn)物。作為文藝思潮的浪漫主義，他只要是反對法國17世紀古典主義的文藝教條而興起的文藝運動。從18世紀，新興的資產(chǎn)階級的力量開始壯大，于是便要求有為資產(chǎn)階級服務的新型文藝。到了19世紀，浪漫主義思潮已經(jīng)形成，主張擺脫古典形式主義的約束，崇尚創(chuàng)新,強調(diào)藝術(shù)家的主觀感情的文藝思潮遍及西方�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊麗多拉·鄧肯起來反對古典芭蕾，這是浪漫主義精神在舞蹈領域中的一種表現(xiàn)。
19世紀末，在歐洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越來越偏離思想內(nèi)容，單純追求形式和技巧。而在當時不僅舞蹈革新家們認為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙，而且芭蕾本身的革新家也是同樣認為有進行改革的必要。
一旦提起了現(xiàn)代舞,很多人都會搖頭，不是因為沒看過、就是認為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認識概念，才能被觀眾更好的接受和欣賞。首先,現(xiàn)代舞應該被視為是一種藝術(shù)形式，只是相對于其他舞蹈形式來說,它更注重于舞蹈藝術(shù)家內(nèi)心的感覺而已。
并通過形體充分展現(xiàn)出來。欣賞現(xiàn)代舞不應該去強調(diào)是不是能夠完全的看懂，是不是在表達一種什么樣的主題或者能不能接受教育。而應該欣賞的是，它通過形體所表達出來的美以及給你帶來的那種瞬間的精神上的感受。就象欣賞交響音樂、爵士樂一樣，根本就不存在什么叫聽懂聽不懂，而是看音樂本身是否給你帶來美感和遐想，還有一種心靈上的瞬間感受�，F(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會刻意去弄一些令人琢磨不透、晦澀難懂的東西，而且是通過現(xiàn)代舞這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)品種不同的方法來傳達內(nèi)心的感受并給觀眾帶來愉悅和美感。
—、從創(chuàng)作角度看
現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的理性是人們對客觀現(xiàn)實生活，也就是說對生活真實的觀察、推理與認識，但它是相對感性而言的，是對生活認識的一種高級階段，是舞蹈編導經(jīng)過思考、分析、理智的判別，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念,判斷、推理。而理性是感性認識的飛躍，它反映了事物全體，包括本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，也包括一定的哲學辨證性、思想性。在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作上，作品的思想性，是由題材現(xiàn)實表現(xiàn)的客觀意義和編導的主觀思想兩方面有機的統(tǒng)一的構(gòu)成。其中,編導的主觀思想，是居于主導的支配地位，它直接影響創(chuàng)造的選擇方向。但是,作為舞蹈編導，只有理性的思維也還是遠遠不夠的，它會讓舞蹈編導的“眼光”逐漸變得狹隘、昏暗,因此,這就有需要編導具有另外的一種氣質(zhì)即血性。
藝術(shù)創(chuàng)作是沖動的、激情的，是“不成瘋魔不成活”的，是要使意念得到伸展的,說得再過分點，就是藝術(shù)本來就是神經(jīng)質(zhì)得，這是一種藝術(shù)的境界，支持這種境界的是這種在冥冥之中的一種特殊的氣質(zhì)——血性。血性是藝術(shù)家在現(xiàn)實生活行為中與藝術(shù)的創(chuàng)作行為中透露、流露的一種真實特質(zhì)，血性是充滿激情、沖動、想象、靈感和浪漫的，它是靠抽象的直覺來“辦事"，就因為如此，所以就更需要理性的約束。血性擁有兩種真實的情感——真誠和正氣，但是這兩種真實的情感也是藝術(shù)家的一種特質(zhì)的表現(xiàn)。血性的特質(zhì)能升華為“思想英雄"的先決條件，是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中境界的基礎，也是周邊“人物環(huán)境"“感情因素"等多方面原因制造、影響出的天然的“產(chǎn)物”。如現(xiàn)代舞作品《偶人》，這個作品就是充滿血性的，它是對生活的一種高度思考、高度凝練、形式高度抽象的比擬化描寫的一個很鮮明的例子。
二、從審美角度看
在現(xiàn)代舞的表現(xiàn)中最重要的是“靈魂和內(nèi)心的表現(xiàn)，是身體的表現(xiàn)力�！艾F(xiàn)代舞作為一種新興與中國的一種舞蹈表現(xiàn)形式，他身體的表現(xiàn)可以說也是一種美妙的肢體藝術(shù)�，F(xiàn)代舞一詞并不像古典芭蕾舞或中國安徽花鼓燈那樣能說明某一種舞型，所以有些人只把它看做“新興舞蹈”、“先鋒舞蹈”、“前衛(wèi)舞蹈”的同義語，以強調(diào)其“摩登”。但是，如果單一的只從時間概念上看,現(xiàn)代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的發(fā)展至今也已經(jīng)近百年的歷史了，就其先驅(qū)者鄧肯的舞蹈來說，人們至今也稱之為“現(xiàn)代舞”，為了使其稱謂更能說明現(xiàn)代舞蹈的特質(zhì)，使用“現(xiàn)代主義舞蹈”一詞來稱呼更為恰切。
現(xiàn)代主義舞蹈，主要以其美學觀念的特殊意義與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相區(qū)別。它以反對歷史悠久的感念陳舊的古典芭蕾舞開始，進而對一切舞蹈傳統(tǒng)觀念和陳舊陋習，甚至它還要求背離所有大家公認的舞蹈原則，甚至使舞蹈變成一種非舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)形式而罕見的存在。美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫.湯米尼斯在其演出宣言中，曾這樣概括過這一舞蹈流派的與眾不同之處：他說現(xiàn)代主義舞蹈是不存在普遍的規(guī)律的，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典，同時也都在創(chuàng)作自己的現(xiàn)代舞蹈。"
現(xiàn)代舞自“出生”那刻起，就是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，歐美是現(xiàn)代舞蹈的一個最適應的溫室，給現(xiàn)代舞的發(fā)展提供了足夠的條件，是現(xiàn)代舞能夠以很快的速度發(fā)展、提高,直到現(xiàn)在,現(xiàn)代舞的發(fā)展一直都是一個世界性的話題�，F(xiàn)代舞離人們的生活是越來越近,但至今日，無論哪個國家的現(xiàn)代舞，都有一點可以很清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體藝術(shù)語言和藝術(shù)表達方式�，F(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過去現(xiàn)代舞和芭蕾曾一度處于水火不相容的境地，現(xiàn)在則能互相吸收，而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一些評論家認為，現(xiàn)代舞的風格今后還會不斷變化、發(fā)展。作為一種文藝現(xiàn)象，現(xiàn)代舞近年來也引起了中國舞蹈界的注意，現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展，會是越來越快，對現(xiàn)代舞的研究也正在開始，而在中國人們的心中，也是越來越多的人能夠接受現(xiàn)代舞，欣賞現(xiàn)代舞,享受現(xiàn)代舞給人們帶來的那種美妙的感覺，使人們的精神生活的到一個新的提高。
當代舞的由來
“當代舞”主要指廣泛吸收而又不拘一格地運用中國傳統(tǒng)舞蹈素材和外來藝術(shù)素材進行的創(chuàng)作和表演。該舞種的作品追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情趣，反映中國當代火熱的社會生活和時代性的精神風貌。
走進當代舞——當代舞的由來
中國“當代舞”，作為中國舞蹈的重要舞種，是“荷花獎”舞蹈比賽第一次提出并確立的（原曾建議叫“新舞蹈”），這在中國舞蹈分類和發(fā)展史上，具有極為重大的意義，涉及到中國舞蹈發(fā)展全局性問題。
“當代舞”，主要是對“五四”新文化舞蹈運動至今發(fā)展的總體認定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈創(chuàng)作實踐活動，更涵蓋建國后巨大的新舞蹈創(chuàng)作運動實踐，總體概括為中國“當代舞蹈”。
很多人都搞不清“當代舞”和“現(xiàn)代舞”的概念，但從在昆明舉行的首屆中國舞蹈節(jié)“當代舞”精品展演中，觀眾很容易就區(qū)分了兩者：當代舞與現(xiàn)代舞相比更加貼近生活，貼近老百姓的情感，也更容易受到人們的喜愛。
當代舞蹈是指２０世紀５０年代后的`舞蹈創(chuàng)作和表演，它在作品選材上鮮明地指向了中國人當代生活的感情狀態(tài)，對于中國戲曲舞蹈、芭蕾舞、西方現(xiàn)代舞中的舞蹈元素則采取了兼收并蓄的方式，在時間和舞種上比現(xiàn)代舞容納的東西更加廣泛。
雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》和《無言的戰(zhàn)友》、《天邊的紅云》充分展示了人們所熟悉的革命、保家衛(wèi)國和歷史傳統(tǒng)題材，其中群舞《天邊的紅云》以女性的視角勾畫出歷經(jīng)磨難的女紅軍在壯烈犧牲前的戰(zhàn)斗與抗爭，同時又刻畫了面對死亡的青春女性在殘酷的戰(zhàn)爭中對美的追求和美好明天的留戀，人們從這個舞蹈中不難看到現(xiàn)代舞的抽象和民族舞的具象的描述風格；而被譽為“２０世紀經(jīng)典”的女子群舞《小溪 江河 大�！芬砸蝗荷倥蚣毸榱鲿郴虮简v跳躍的舞姿，象征著山澗小溪流聚成河最終匯入大海的景象，以此揭示出人類亙古不變的規(guī)律；獨舞《太陽鳥》以其精致獨特的藝術(shù)視角，寫意的展現(xiàn)了人們對生命、陽光的詩般禮贊……相比現(xiàn)代舞的抽象和“怪”，一幕幕精彩的“當代舞”演出因它們?yōu)榘傩账煜さ念}材、也因它們的貼近生活和通俗易懂而贏得了觀眾們的陣陣熱烈掌聲。
當代舞的藝術(shù)風格
中國“當代舞”在舞蹈形態(tài)、表現(xiàn)方法與風格等方面，存在有“多界面”、多層面的豐富體系，有如現(xiàn)代舞一樣，其中流派風格傾向繁多，但并不妨礙它們共有的、共同遵循的美學原則，形成自己舞種的“臨界面”的當代藝術(shù)風范。這些不同的藝術(shù)方法，卻在探索一個共同的主題--表現(xiàn)現(xiàn)實生活的主題。這一主題構(gòu)成了“當代舞”重要的藝術(shù)特征，這對于中國舞蹈向著更高層次發(fā)展，有著深遠的意義。
漫話當代舞——貼近生活受喜愛
很多人都搞不清“當代舞”和“現(xiàn)代舞”的概念，但從在昆明舉行的首屆中國舞蹈節(jié)“當代舞”精品展演中，觀眾很容易就區(qū)分了兩者：當代舞與現(xiàn)代舞相比更加貼近生活，貼近老百姓的情感，也更容易受到人們的喜愛。
當代舞蹈是指２０世紀５０年代后的舞蹈創(chuàng)作和表演，它在作品選材上鮮明地指向了中國人當代生活的感情狀態(tài)，對于中國戲曲舞蹈、芭蕾舞、西方現(xiàn)代舞中的舞蹈元素則采取了兼收并蓄的方式，在時間和舞種上比現(xiàn)代舞容納的東西更加廣泛。昨晚的精品展演中，雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》和《無言的戰(zhàn)友》、《天邊的紅云》充分展示了人們所熟悉的革命、保家衛(wèi)國和歷史傳統(tǒng)題材，其中群舞《天邊的紅云》以女性的視角勾畫出歷經(jīng)磨難的女紅軍在壯烈犧牲前的戰(zhàn)斗與抗爭，同時又刻畫了面對死亡的青春女性在殘酷的戰(zhàn)爭中對美的追求和美好明天的留戀，人們從這個舞蹈中不難看到現(xiàn)代舞的抽象和民族舞的具象的描述風格；而被譽為“２０世紀經(jīng)典”的女子群舞《小溪 江河 大海》以一群少女或細碎流暢或奔騰跳躍的舞姿，象征著山澗小溪流聚成河最終匯入大海的景象，以此揭示出人類亙古不變的規(guī)律；獨舞《太陽鳥》以其精致獨特的藝術(shù)視角，寫意的展現(xiàn)了人們對生命、陽光的詩般禮贊……相比現(xiàn)代舞的抽象和“怪”，一幕幕精彩的“當代舞”演出因它們?yōu)榘傩账煜さ念}材、也因它們的貼近生活和通俗易懂而贏得了觀眾們的陣陣熱烈掌聲。
此次展演的主持人馮雙白在接受記者采訪時說：“當代舞在形象、動作、語言上更加貼近民族舞和古典舞，不象現(xiàn)代舞一樣較多的借鑒國外文化。它更加貼近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受觀眾喜愛�！�
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