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后現代舞中的環境編舞法
環境舞蹈的產生與發展20世紀60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，歷史上的現代舞，從來沒有真正現代過。以下是小編整理的后現代舞中的環境編舞法，希望對大家有所幫助。
后現代舞的基本創作觀念和方法之一，其理論基礎是德國現代舞創始人魯道夫馮拉班傳至美國的身體——空間——用力理論。興盛于20世紀60年代在美國開始的后現代舞運動。他產生的客觀原因是這些舞者在取得全社會和整個文化界廣泛認可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場之外各種廉價或免費的自然環境（如森林，田野，海濱，山巔等）和生活空間（公園，廣場，湖邊水面，街頭巷尾，高樓陽臺，墻頭樓壁，地下室內，美術館和博物館內外等）進行舞蹈創作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現代舞所熱衷的文學經典和音樂名曲之外，以俯拾即是的花草樹木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環境中提取各種無法收費的音響或音樂，如風雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機械轉動，人聲鼎沸，悄悄耳語，嬰兒哭啼等等。或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無意的音響或音樂加以一定量的重復，自制出廣義的音樂。
這種創作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨創性，引導他們在走出象牙塔，拋棄閉門造車的創作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補充生命熱能，深挖才情心智，尋找創作靈感，隨時迎接不期而遇的新挑戰和新可能，這種創作方法使人們明確的認識到，在后現代舞的創作中，任何題材都是可以通過舞蹈去加以表現的，而不存在"可舞性"的問題。
指一種三維的藝術品，是藝術家用找來的各種材料以及繪畫或雕塑作品創作出的臨時的聚合體，它打破了對藝術形式的傳統劃分，把雕塑繪畫，以及建筑融為一體，環境藝術是對拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫的餓想象空間之中，而是占有一個觀眾能夠于之分享的真正的空間。環境藝術不只是用來觀賞的，它極大的調動起觀眾的參與性，觀眾可以直接進入到作品當中，在其間走動或爬動，他們可以感受到各種各樣的感官刺激———視覺的，聽覺的，運動的，觸覺的，有時甚至是嗅覺的。環境藝術不再只是視覺的藝術。
環境藝術這一術語產生于20世紀60年代的美國，它的確立經歷了一個過程。30年代晚期，在德國慕尼黑出現了展示房間不同維度的繪畫形式，這可以算是環境藝術的雛形。1952年一個紐約年青藝術家小組及1955年一個日本藝術家小組對環境藝術觀念的最終形成起了進一步的推動作用。后來，藝術家們又把偶發事件（happenings）和游戲（game）這兩個概念引入到他們的創作意圖中，進一步豐富的環境藝術的概念。環境藝術強調的是事件的實質，用這一觀念為指導創作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術品，這一藝術的代表人物有Allen kaprow， Walter Gandnek， James Dine，Claes Oldenburg， Salvador Dali等。
值得一提的是很多人常常把環境藝術和大地藝術（earthworks art）混為一談，其區別在于： 前者在很大程度上運作或改造真實的自然環境； 后者旨在把觀眾吸納入一個創造出的環境。
后現代舞的歷史成因
20世紀60年代在美國紐約出現的一種舞蹈風格，從觀念、技術和創作方法上都力圖與古典現代舞背道而馳，動作語匯主要來自日常生活，以及東方的武術，而非程式化的古典芭蕾或古典現代舞語匯；風格上繁雜多樣，要么抽象，要么具體，要么具有強烈的戲劇性，有時還會帶上政治性和女權主義的色彩；哲學上篤信中國道家“無為”學說，信奉“大音希聲，大禮必簡”等微量主義學說，因而常常只采用少量動作，言簡意賅地傳達信息。
“現代舞”和“后現代舞”的明顯分野發生在60年代，即“賈德遜教堂劇院”的應運而生，并導致了大量的小劇場如同雨后春筍般地涌現，從而為后現代舞蹈家的大量舞蹈實驗提供了必要的物質前提。美國權威舞蹈評論家和史學家唐·麥克唐納于70年代末指出：“所謂后現代舞或新先鋒派舞，指的就是自60年代那代人開始的這個新興的舞蹈流派。”他在提出這個定義之前，曾指出了這個流派的貢獻，就在于為舞蹈界建立起了一種實驗性和可能性的觀念———“任何東西都是可能的，任何東西都可以加以嘗試，而沒有什么東西是可以例外的。”實際上，這種“實驗性”和“可能性”的觀念已對后來的舞蹈發展起到了巨大的推動作用，因為就像自然科學的發展需要實驗一樣，舞蹈如果說本來就屬于生理學和心理學的交叉學科，那么，就更應提倡實驗，用無休止的實驗去發現新的可能，去迎接未來的挑戰。“后現代舞”這個概念主要來自美國舞蹈界，而德國現代舞蹈界則喜歡使用“舞蹈劇場”這個概念。
后現代舞的代表人物有梅塞·坎寧安、羅伯特·鄧恩、安娜·哈爾普林、伊馮娜·萊納、崔士·布朗、史蒂夫·帕克斯頓、梅雷迪絲·芒克、露辛達·蔡爾茲、勞拉·迪恩、戴維·戈登、武井慧、洪信子等等。
就后現代舞而言，雖然與現代舞既有明顯的連續性或繼承性，又有巨大的斷裂性或差異性，而且也有舞蹈理論家認為差異性大于連續性，但這只是從作品的淺層表象得出的結論，而從本質上，即從現代舞以永遠追求創新為己任的使命上來看，后現代舞依然走的是同一條光明的老路；況且熟悉現代舞史的人們不會忘記，背叛前人甚至恩師去獨辟蹊徑，這本是現代舞得以發展的根本所在，更是現代舞流傳下來的一個優秀傳統，而不是后現代舞的什么發明或創造。后現代舞與古典現代舞相比，當然也有一些顯著的區別：一是后現代舞無論在創作觀念和審美理想上，還是在訓練體系和創作手法上，都具有更大的靈活性和自由性，并且有向原始主義和真實主義（比現實主義更現實的流派）復歸的趨向，主張“一切動作都是舞蹈”，提倡生活化動作（如哈爾普林和洪信子的舞蹈）和通俗化舞蹈（如埃茲拉洛的舞蹈），提倡從生活中挖掘并提煉全新的動作語言，而厭惡因襲規范化的動作語言（如洪信子的作品），重視觀眾的反應，甚至千方百計地將觀眾卷入進去（如哈爾普林的舞蹈），形成了真正意義上的多樣化格局；二是作為第一點的結果，后現代舞在舞蹈動作語言的觀念和實驗上，都具有更加開闊的視野和更加廣闊的來源，即向從古至今、從生活到藝術的全部領域挖掘動作，并加大動作實驗的“量”，以便使舞蹈的新動作越來越遠地脫離甚至背離古典現代舞體系（指格萊姆、坎寧安、泰勒、林蒙和霍爾姆的五大體系），甚至古典芭蕾體系的動作規范和審美理想，越來越多地具有各自不同的風格特色和審美追求；三是后現代舞更加重視創作的過程，確認“過程即目的”的新哲理，因此更加有意識地運用即興創作和動作實驗的各種觀念和方法，以追求常演常新的演出效果，并將許多原本屬于創作過程的東西拿來演給觀眾看，以打破往日的神秘感（例如布朗在演出過程中，就將自己著名的“積累編舞法”邊說邊演給觀眾看），而以“賈德遜教堂劇院”為先驅涌現出來的一大批以實驗為準則的小劇場則為后現代舞的生存和發展提供了必要的物質前提；四是后現代舞更加反對崇拜權威，以求得到某種盡可能自由的選擇。可以預言，后現代舞的這些藝術特征都只具有一定時間的生命力，它們的產生就像早期現代舞脫穎而出時對古典芭蕾的反叛一樣，盡管出現了許多變異，但反叛只不過是一種逆向繼承，因為兩者在本質上都追求的是一種東西，那就是無休止地追求創新。
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