漢族民間舞的突出特點

漢族民間舞的突出特點

　　不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由于受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。下面YJBYS小編為大家搜索整理了關于漢族民間舞的突出特點，歡迎閱讀欣賞，希望您喜歡。想了解更多相關信息請持續關注我們應屆畢業生培訓網!

　　我國是一個擁有眾多個民族的國家，在這56個民族中，漢族占總人口的90%以上，主要住居在黃河、長江、珠江三大流域和松遼平原。廣闊的居住區域和完全不同的自然環境，形成漢族民間舞蹈種類繁多，風格各異的特色：北方流傳秧歌，有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東秧歌之分：南方流傳花燈，有云南花燈、廣西采調、福建采茶之別。北方的民間舞多具古代燕、趙、秦的古樸剛勁之遺風。南方的民間舞則以綺麗纖巧、婀娜多姿而見長。地處黃河長江之間的淮河地區的花鼓燈，兼收南北之長形成剛柔相濟、男子矯健、女子俊俏的特色。中國漢族最具有代表性的民間舞蹈――龍舞，在神州大地更是騰空飛舞，千姿百態。據有關資料統計，我國龍舞的形式已有一百多種，僅浙江一地就有近二十多種。此外，每逢年節。各地民間舞蹈的表演也是琳瑯滿目，各具風采。

　　我國漢族民間舞蹈的突出特點：

　　其一，表現的內容、風格獨特。

　　如：山東三大秧歌之一的膠州秧歌，它流傳于山東膠州一帶的農村，是當地群眾喜聞樂見的以舞和戲結合的一秧歌表演形式，它的風格特點是“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”。扭斷腰的“扭”字，在膠州有這樣的說法，即“三彎九動，十八態”。也就是說，膠州秧歌中所有的動都在“扭”字上。腰上的“扭”必須以富有彈性的腳下運動和靈活的擰動為支撐點，自上而下的擰、碾、扭，才能使身體線條彎曲柔和。動作輕柔、奔放。以人體腰部的“扭”帶動上肢的繞、推、翻。這種快發力，慢延伸，“力”的控制和運用的動律，增強了身體上下的協調性，體現了膠州秧歌“伸”勁和“韌”勁的風格特點，給人一種挺拔、舒展的美感形象視覺。膠州秧歌是以碾、擰、伸、韌四大獨有動律特征，形成“三道彎”的體態風格。

　　其二，具有廣泛的表現性。

　　例如：湖南《花燈》這種舞蹈形式，群眾對其表現的內容和塑造的舞蹈形象就有這樣的說法：“花燈形象三百三，禽獸妖魔龍魚猴，日月風雷雨花木，精造打燈不用愁�！庇捎诿耖g舞蹈產生于勞動人民的生活，又為人民所創造，所以它主要是反映勞動人民的生活和思想感情。

　　其三，載歌載舞性。

　　載歌載舞是漢族民間舞蹈中常用的藝術手法。表演中還可分為載歌載舞。歌舞相間，以歌伴舞等形式。廣為流傳的各種秧歌、花燈、花鼓，大多數都屬于這類的民間舞蹈。歌舞結合，相得益彰，可以表達祝賀與敬意，可以敘述勞動的歡快與描繪不同的環境，可以淋漓盡致地訴說心境與傾述愛慕。歌詞中有傳統的部分，也有即興創作的部分，觸景生情，運用自如。

　　民間歌舞，追溯其源，它同古代踏歌有關。后來又受到戲劇表演的影響。宋、元兩代戲劇的興起，廣泛地吸收民間舞蹈作為素材，成為獨立的藝術形式，反過來它又促進了民間舞蹈的表演。尤其是清代地方戲盛行之際，漢族民間舞蹈吸取戲曲的情節曲折、戲文動聽、服飾美觀、道具精制等特長，加強表演性與藝術效果。民間舞蹈與地方小戲關系密切，有些形式幾乎無法分開。

　　道具舞蹈中邊唱邊舞的形式也有很多，如：“小車舞”、“采蓮船”、“打蓮湘”等。有歌有舞便于觀眾理解。這正是東漢文學家傅毅在《舞賦序》中所描繪的：“歌以詠言，舞以盡意，是以論其詩不如聽其聲;聽其聲不如察其形�！陛d歌載舞的傳統審美習慣代代相傳。

　　其四，技藝求精。

　　技，又有技能、技巧、技藝等層次之分，技藝是發揮技能的最高表現，正如漢代許慎《說文解字》中的釋意，技，技巧也。自古以來，各種民間藝術多是在祈年、祭祖、廟會、迎神賽會中表演，表演者在斗妙爭能中各出新招，以博得稱贊，漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發展。

　　明、清以后，漢族民間舞蹈一方面仍在廟會中表現，另一方面逐漸過渡到文化娛樂活動。農閑時娛樂性的演出中。內容單一、形式短小的節目已不能滿足觀眾的需要，于是人們就從地方戲、雜技、武術、器樂、民歌中廣收博采，使原有形式的內容更為豐富，技藝上精益求精，成為在廣場上可以演出三個小時的大型節目。藝人們形成各自的專長，為群眾所熟悉和愛戴。

　　如今，隨著社會主義經濟的發展，廟會活動的減少或消失，現代文化生活取代民間藝術活動以后，民間舞蹈出現了冷落、技藝低下的趨勢。如何提供一個新的環境以利于相互競爭，促進技藝的提高與創新，已是一個亟待解決的問題。現今，新型廟會、民間藝術節、秧歌節等形式的出現。無疑又促進了民間舞蹈和城市群眾舞蹈的發展，但在技藝提高上，多限于個別的節目和表演者。尚不普遍，農村受商業經濟的影響。青年已不愿意花費更多的時間去苦練各種技藝，人們已失去過去為出會求神、祈福的觀念和動力。如何尋找適應新條件的技藝求精的動力。也是一個值得探索的問題。

　　其五，鼓之舞之。

　　鼓在民族民間舞蹈中占有極其重要的位置。羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》第五章《鼓舞開先河》中闡述道，鼓是精神的象征，舞是力量的表現：鼓舞結合開舞蹈文化之河。如果說《尚書益稷》“擊石拊石，百獸率舞”記述了原始社會人們敲打著石器，模仿獸類的形象跳圖騰之舞的話，那么《易系辭》“鼓之舞之以盡神”則說明鼓的出現，使舞蹈得到飛躍，鼓舞遂成為弘揚民族精神的重要藝術形式。同時也代表了漢族民間舞蹈的藝術形式、風格與地域文化的特色。

　　在鼓的形制上，北方多用打鼓，南方多用小型的花鼓，花鼓舞在北方的一些地區雖然也廣為流傳，但多是重舞不重唱，講究技藝求精。如山西的“晉南花鼓”，陜西的“宜川花鼓”，表演時，鼓持手中，可系在腰問或系在胸前，乃至頭頂、肩上、腋下、膝前等處，都可以系鼓，打法上，可一人一鼓，一人多鼓，最多者可一人打七面鼓之多，并表現老年、青年以及各種人物形象。

　　漢族民間舞的藝術特色

　　漢族民間舞蹈常以成語作為表演形式、舞蹈動作的名稱。由于成語寓意廣為人知，成語命名的舞蹈會引起美好的聯想，使觀眾與表演者的審美心理得到滿足。舞蹈動作用成語作為名稱，可突出動作的目的性及其含義。舞蹈很強調隊形、場面的組織變化，以吉祥用語，古戰陣名，雅俗共賞的詩句作為名稱，使畫面、路線變化更富詩情畫意。這種成語寓意的藝術手法是源于傳統的民族心理。

　　緣物寄情——憑藉一種物品寄寓對美好未來的向往，象征吉祥、幸福，是漢族傳統的審美心理與審美趣味。 所緣之物中有傳說里的神獸、神物，有宗教色彩的法器和用品，有現實生活的器物、工藝品。在藝術手法上有實表其物、虛實結合、虛擬寫意等。在形式上有用擬人化的手法表演的道具舞，如龍、鳳寄寓對吉祥、富貴的渴求，麒麟有多生貴子之意。漢族民間舞蹈中運用最為廣泛的折扇，是以實物做成的小巧美觀、張合方便的道具，演員通過它在舞中以虛擬寫意或虛實結合的手法，巧妙地刻劃各種人物形象，抒發細膩的感情變化。它還可以表現特定的環境與情節，如花園中捕蝶、春風中放風等等。

　　載歌載舞——廣為流傳的各種秧歌、花燈、花鼓，大多都屬于這類載歌載舞的民間舞蹈，是漢族民間舞蹈中常用的藝術手法。歌詞中有傳統的部分，也有即興創作的部分，如安徽花鼓燈中的花鼓歌，都是極優美動聽的口頭文學，并以歌舞相間的形式，使歌舞兩者都能得到充分的發揮。民間歌舞追溯其源，與古代踏歌有關。宋、元兩代戲劇的興起，又受戲劇表演的影響，尤其是清代地方戲盛行之際，漢族民間舞蹈吸取戲曲的情節曲折、戲文動聽、服飾美觀、道具精致等優長，加強了表演性與藝術效果。民間舞蹈與地方小戲關系密切，前者重舞、后者重戲，各有所長。道具舞蹈中邊唱邊舞的形式也很多。

　　技藝求精——各種民間藝術多是在祈年、祭祖、廟會、迎神賽會中表演，表演者在斗妙爭能中，各出新招，以博稱贊。由于藝人們不斷從地方戲、雜技、武術、器樂、民歌中廣收博采，原有形式內容更為豐富，技藝上精益求精，成為在廣場演出的大型節目。如花鼓燈就是從由會表演發展成包括歌、舞、技、戲的表演形式，善唱者的歌聲隨著夜風可遠飄一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，藝人們也形成各自的專長，為群眾所熟悉和愛戴。漢族民間舞蹈在這種技藝求精中不斷發展。

　　漢族的民間舞蹈有哪些

　　對于今天的城市居民來說，出于高度緊張的工作和生活;狹窄的居住空間與相對疏遠的人際關系;外來文化因素與高科技娛樂的引進等多種因素，使城市中的一代代后人，已在逐漸忘卻、脫離、以致根本不了解和不再會跳自己民族的舞蹈。而時常由此導致作出漢民族沒有舞蹈的結論。

　　只要在漢族生活的地區，從農歷的臘月下旬至新年的幾乎整個正月，都可稱作春節期間。人們懷著激動的心情，從制作新衣、清潔宅院、準備祭祀供品、籌做節日佳肴到準備歡慶活動儀式、演出等傾注著百般的熱情，以獲得對新一年期盼的實現。冬季的正月，是中國所有農區的農閑期，為籌劃、歡慶春節提供了條件。在漢族，春節民眾歡慶活動，因南北方地域的不同，而分別開始于正月初三或初五，但基本都以正月十五的燈節作為活動的最高潮和終結。當然，也有個別地區，在正月二十八還要舉行一次“團圓年后的再團圓”。

　　漢族《獅子舞》自漢代由西域傳入的假形舞蹈。隨著佛教文化的流傳，新春之際在霹靂炸響的爆竹聲中“舞獅”，逐漸成為人們避邪免災、吉祥納福不可或缺的形式。形態可掬、溫文爾雅，以表演戲球、踩踏板，與人親昵似貓的“文獅”和矯健迅猛、虎視眈眈，以高難雜技性表演為主的“武獅”，基本成為北、南兩方風格廻異的兩種“獅舞”形式。“獅舞”除以上表演形態外，還有至今流傳在陜西省城固縣的“獅舞”一絕：“笑和尚耍獅”。這個由笑和尚與被玉皇大帝貶到人間贖罪獅子間的戲劇性表演，過去達108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可見人性化獅子的精彩表演，是當地人們春節時最為盼切的節目。其中，最精彩的段子《懶婆娘搶場》，是述說秋收時節，人們都在忙于打麥揚場、收獲歸倉。而由大頭和尚扮演的“懶婆娘”，卻早上起來磨磨蹭蹭地穿衣洗臉、梳頭打扮，拿著鏡子左照右看，懶得去場院干活。而在為盡快贖罪獅子的多次催促下，懶婆娘才百般無奈地挑起籮筐來到場上。由于勤奮獅子的幫助，麥子很快打完了一半，這時懶婆娘的困勁兒又上來了。天有不測風云，忽然雷聲滾滾，但懶婆娘倒在席子上竟打起鼾來，絲毫不顧風雨將至。獅子看著即將被雨水沖走的麥子，心急如焚催促著懶婆娘趕快起來，但難以生效。獅子在忍無可忍之下，只得用利齒去咬她的腳跟、扯她的席子，才把懶婆娘叫起來搶收完場上的麥子。懶婆娘與獅子在表演中內心情感的細膩刻畫和反串懶婆娘惟妙惟肖的作態，達到引人入勝的地步。表演完畢，笑和尚還以各種姿態展現寫有祝賀吉慶語言的字幅向人們祝賀新春，迎來人們無限的歡喜與欣慰。

　　春節的民眾活動中，至今仍保留著一些開始于宋代和清代的民間歌舞形式。自古華夏民族以龍為圖騰，在漫長歲月中龍逐漸已被人們所神化，被當作既可騰云駕霧、又能翻江倒海，主宰農田旱澇的神靈，而被以農耕為生的漢民族所尊崇、祭拜。因此，在從南到北的漢族地區便出現了春節時，被人們舞耍于硝煙彌漫、震耳欲聾爆竹聲中，千姿百態、無以數計的各種龍形。其中最被人們熟悉的要算是形體碩大、長達10米左右，用彩綢扎起來的“布龍”或“彩龍”�！洱埼琛�，是在數名男子高舉支撐龍體的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龍打滾”、“龍擺尾”、“金龍纏玉柱”等極有氣魄的造型舞蹈。此外，流傳在浙江，由眾多女子雙手各持云朵和蓮花，在優美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣為鱗片連接成的《百葉龍》，在耍龍人逗引下浮游于彩云之間，真是惟妙惟肖，令人瞠目;南方水稻之鄉，以稻草扎成龍形、龍體遍插燃香，專門舞耍于年節深夜的“草龍”，宛如一條漂浮于夜空、星光閃爍的火龍，在硝煙繚繞中盤旋、飛舞，別有風采。此外，以龍爪行走于地，同時不斷向四方仰頭噴水的《地龍》，卻是清代流傳下來，預祝來年風調雨順的象征;將制作精美的小龍縛于長凳之上，由三名男子各舉一凳腿，奔跑跳躍、翻轉作舞于喧天鑼鼓之下的《板凳龍》，是黃河以南省份被人喜愛的龍舞形式。此外，把龍體分為若干“段”或“節”的《段龍》、《五節龍》;由一人獨自戲耍，留存于蘇杭和川北，小巧的“蒼龍”、“紙龍”;還有為人鮮知，延續于浙江沿海漁村，幾乎沒有龍形而呈船狀的“首飾龍”、“十八檔龍”等等，真是異彩紛呈、數不勝數。春節期間，這些飛舞在漢族廣大地區品種各異、形態離奇的龍形，充分顯示著龍的傳人悠久的歷史與浩瀚的文化。

　　《秧歌》是春節群眾歡慶活動中，起著承前啟后、烘托氣氛的大型歌舞形式。這里所指的“秧歌”不僅是單一的“秧歌舞”，而是包含著數十種歌舞形式所組合的文藝演出隊伍。這支隊伍既要在走街串巷中做行進表演，又將最后集中于曠場做正式的歌舞演出。因此在北方，人們索性就把過去有著祭祀色彩，而今完全成為春節娛樂式的民間文藝形式稱為“社火”或“秧歌”，把這支浩蕩的隊伍統稱為“秧歌隊”。秧歌隊的最前方，由高舉象征來年風調雨順大傘的藝人率領下，“龍舞”、“獅舞”舞隊位于隊首;接下來是一隊隊手提腰間彩綢翩翩作舞，能走出“雙葫蘆”、“四門吊斗”、“繞菠花”各種圖案的 “大場”表演和由專門表演青年男女間純真愛情舞蹈“小場子”的著名藝人，所組成的“秧歌隊”;然后是腰間橫挎紅色腰鼓、踏著激越鼓聲的年輕人，表演著令人眼花繚亂的“打虎式”、“回頭望月”、“緊三槌”等套路的“腰鼓隊”;在后面是腰系竹馬或旱船，扮演新郎送媳婦回娘家的“跑驢”或“跑旱船”;腳踩丈八高蹺、穿戲裝、彩繪臉譜的“高蹺隊”;扮成長腿、尖嘴仙鶴與不斷開合蚌殼的河蚌，相互配合表演著民間寓言故事“鶴蚌相爭，漁人得利”故事;接下來還有名為《火盆架子》的隊伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用繩子將其高于腳面懸掛在肩上。盆架以綢布、花草裝飾，表演者戲裝打扮，表演一段段膾炙人口的戲曲節目《水漫金山》、《草橋相會》等劇目。在這些重頭表演隊的后面，還會跟隨著來自附近各村的兒童“霸王鞭隊”、舞于兩根扁擔之上的技巧性“胸鼓”表演;源于道教，在頭、肩、雙手各放置和托拿點有燃燭的荷花形瓷碗，進行雜技式表演的《荷花豌》;縛于高竿之上，保持多種姿態的人物造型《抬閣》等等，被歡天喜地、熙熙攘攘的人們擁簇著一同前往最后進行表演的曠場。

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