當(dāng)導(dǎo)演必須具備的思維
作為一部影視的總指揮官，導(dǎo)演這個(gè)職位到底需要具備哪些思維技能呢?來看看小編的介紹吧!
讀解劇本的策略
在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問題會(huì)浮現(xiàn)出來：
1、類型或曰故事形式是什么?每個(gè)故事形式都有不同的戲劇構(gòu)架、人物呈現(xiàn)和情節(jié)設(shè)置。
2、誰是主要人物，其目標(biāo)是什么?應(yīng)該有一個(gè)目標(biāo)明確、鮮明獨(dú)特的主要人物。
3、人物弧線是什么?或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會(huì)如何改變主要人物?你應(yīng)該能夠判定人物在故事開始時(shí)的狀態(tài)，并明白隨著故事的展開人物將如何變化。
在重讀劇本時(shí)，應(yīng)該回答另一組問題：
1、故事的前提(premise)是什么?故事的前提——有時(shí)被稱為主干、主要沖突或驅(qū)動(dòng)——最好是主要人物面臨著兩個(gè)對(duì)立的選擇。這兩個(gè)選擇往往與敘事中呈現(xiàn)的重要關(guān)系有關(guān)。
2、前提與主要人物及其目標(biāo)是否一致?應(yīng)該一致。舉個(gè)例子，如果《大審判》中的主要人物是一個(gè)成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴(yán)的前提就不會(huì)引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3、主要人物的轉(zhuǎn)變是否可信、有意義、在情感上令人滿足?
4、影片中的情節(jié)是什么，被應(yīng)用得如何?從理想狀態(tài)來說，當(dāng)情節(jié)里嵌入與主要人物目標(biāo)背道而馳的力量時(shí)，情節(jié)才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個(gè)年輕女人無法相信她的未婚夫在“一戰(zhàn)”中遇難了。戰(zhàn)爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節(jié)，似乎更近于幻想而非真實(shí)的可能性。除非情節(jié)在主要人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的道路上設(shè)置某種障礙，否則情節(jié)就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號(hào)》中那艘巨輪的航行，那是令情節(jié)卓有成效的典范。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現(xiàn)實(shí)。在故事中設(shè)置情節(jié)可能是導(dǎo)演的'短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個(gè)選擇的次要人物與前提契合無間?他們是不是兩個(gè)壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者?某一個(gè)幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會(huì)是所有人物中最至關(guān)重要的一個(gè)，決定著主要人物反應(yīng)的強(qiáng)弱、人物弧線的軌跡，以及我們?cè)谟捌Y(jié)尾對(duì)于主要人物的感受。反派越強(qiáng)大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。就其本質(zhì)與動(dòng)作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負(fù)面力量的文明和進(jìn)步。每一類型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線?它怎樣服務(wù)于主要人物的目標(biāo)?如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經(jīng)讀過兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導(dǎo)演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請(qǐng)把這一回合設(shè)想為文本闡釋的應(yīng)用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會(huì)的維度、政治的維度。每一維度都會(huì)編織出不同的故事。
導(dǎo)演在發(fā)展導(dǎo)演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當(dāng)下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權(quán)、平等(比如，在男性世界中女性的權(quán)利)，以及，當(dāng)然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對(duì)這些大議題，應(yīng)該在更加迫切的個(gè)人、民族和國際層面予以關(guān)注。
如果導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)充滿激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導(dǎo)演一個(gè)平臺(tái)，來表達(dá)他或她的個(gè)人信仰，或者給了導(dǎo)演一個(gè)工具，來吸引觀眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導(dǎo)演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權(quán)力及其搭檔——腐敗——驅(qū)動(dòng)著《毒品網(wǎng)絡(luò)》這個(gè)有關(guān)毒品的故事。索德伯格的復(fù)仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導(dǎo)演思維。
能夠傳達(dá)導(dǎo)演的觀念的聲音表達(dá)，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導(dǎo)演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導(dǎo)演的性格。斯坦利庫布里克對(duì)于人類進(jìn)步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術(shù)或科學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)定人類在不斷進(jìn)步，庫布里克卻不以為然。科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們?cè)诰痛岁愂隹捶〞r(shí)，態(tài)度要戲謔得多。
有些導(dǎo)演對(duì)于聲音的問題認(rèn)識(shí)得很清楚，對(duì)于他們來說，觀點(diǎn)的傳達(dá)要優(yōu)先于戲劇考量。他們會(huì)選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運(yùn)用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認(rèn)同和情感代入。其結(jié)構(gòu)也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時(shí)不會(huì)與人物產(chǎn)生情感上的認(rèn)同。導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系更為直接，因?yàn)闆]有觀眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達(dá)是用來發(fā)展導(dǎo)演思維的最直接的工具。
說導(dǎo)演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導(dǎo)演思維的過程中，宣傳營銷是導(dǎo)演最上心、最深思熟慮的考量。對(duì)于導(dǎo)演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著票房。轟動(dòng)可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風(fēng)格來制造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢(mèng)巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導(dǎo)演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個(gè)強(qiáng)大的形塑力量。
選擇導(dǎo)演思維
你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個(gè)選擇來構(gòu)建導(dǎo)演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦于以下幾點(diǎn)之一：
1、人物弧線——以主要人物及其轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2.、戲劇弧線——情節(jié)是驅(qū)動(dòng)力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復(fù)糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來說，涉及戰(zhàn)爭(比如，馬利克的《細(xì)細(xì)的紅線》)、家庭價(jià)值觀(比如，科恩兄弟的《撫養(yǎng)亞利桑納》)或者民族側(cè)影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導(dǎo)演思維，會(huì)主宰敘事結(jié)構(gòu)。
5.、你生命中最深層的價(jià)值觀——有些導(dǎo)演的精神個(gè)性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對(duì)于階級(jí)、種族和代際差異的不無爭議的構(gòu)建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨(dú)的視界;以及謝爾蓋愛森斯坦的馬克思主義美學(xué)。
一旦你的導(dǎo)演思維被界定，你需要把指導(dǎo)演員的手法概念化，把切合你的導(dǎo)演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。
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