裝置藝術論文

裝置藝術論文

　　藝術裝置的魅力在于改造,僅是對空間，也是對觀感記憶的一次重塑。

　　裝置藝術論文

　　淺析裝置藝術

　　【摘要】隨著人類社會從前工業社會、工業社會進入以高效高能，以“信息為工藝對象”、以“科技產業為主要職業”為特征的后工業社會，人們的思想、觀念、生活觀念、生活方式、社會文化、藝術、美學、哲學等都發生了深刻的質上變化。“藝術與生活之間的界限模糊以至消融了。文化歷史在現代斷裂開來，人們不得不重新改變自己的體驗方式，將世界和歷史的碎片重新聚集起來。但由于批判了歷史連續性而又相信未來即現在，人們喪失了傳統的整體感和完整感，碎片或部分代替了整體。這樣，現代主義運動就不斷拋出一個又一個新的藝術革命運動：未來主義、意象主義、漩渦主義、立體主義、達達主義、構成主義、超現實主義等等�，F代主義不斷宣布新的美學、新的形式、新的風格。”如此，密切反映后工業社會文化完形形態的裝置藝術便在人類20世紀出現了。到了20世紀60年代，裝置藝術以“走向客觀實在物體”的顯著標幟身份與其它諸如光效應藝術、行為藝術、波普藝術……等藝術形態共同并存于人類“大藝術”領域中，并為無數的藝術家所鐘情與實踐。

　　【關鍵詞】教育 組織 組織作用

　　裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合……以令其延異出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與復合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在――內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面都呈現出多元復雜的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特征并沒有朝令夕改。

　　首先是其――環境場性特征沒有改變，即不論受何種觀念指向和制作方法影響的裝置藝術作品的有效展示，必須依賴于一定有效的時空場所。不僅如此，具體的作品本體與環境場又是和諧同構的整體。如此，其作品才能得以讓觀者從多視點、多層面予以認知和欣賞。如從徐冰于1993年創作的《文化談判》、吳山專于1993年創作的《想念毛竹》等裝置作品可以看到這一特點。其次，存在與過程的共振性。在一件裝置作品中，一定完形形態的存在對整個作品的`過程展示起著積極的作用。而作品的過程展示意義對完形形態的存在意義又具有升華作用。即，裝置作品中的實體存在物象與作品的展示過程是有機同構、互為依托與作用的關系。由此，才促成了裝置藝術在靜態與動態上綜合影響觀眾的張力作用的形成以及張力作用的有效釋發。如，中國廣東陳劭雄在1992年創作裝置的題目為《耗電72個半小時》的作品，就是將靜態的彩色日光燈等組合成象征人“死尸”的符號與通電后不斷閃爍光芒的動態形象相互映襯，從而使特定的“死尸”靜態視覺符號更加突出。其動、靜態的有機同構統一，從而得以進一步地刺激和提醒人們應當關注當下的個體或群體的物質生活欲望正在讓人的生命漸漸消逝的深刻的社會、人生等問題。也就是說，當觀賞者在關注該作品時，能較明快、迅速地認知和解讀飽含創作者深刻警寓的――我們的“生命已成尸骸，可時間卻還在流動”的特有藝術文化語境和意義。再次，非永恒性�；蚍Q“暫時性”、“此在性”。裝置藝術作品的展示，是在特定的場所、預設的有限時間里進行的。一旦作品展示的時間結束，作品的“此在性”意義就消失了。留下的僅僅是或關于作品展示存在時的圖像資料記載、或是其文字的描述。如，中國廣東徐坦于1993年創作的裝置與行為共存的《愛的寓言》，作品就是在特定的時空里存在展示的。最后，多樣性。即是說，盡管當下人們對裝置藝術的認識、把握經驗有相似性，但各不相同的個體在聯系主體自身的多元認識基礎上對裝置藝術的理解，把握又是不盡相同的。因而裝置藝術展現的形式、意識指向等都有所不同，呈多元性形態。如，中國廣東的“大尾象工作組”，是“基本以大型裝置為形式主體”開展創作展示活動的。而北京的“新刻度小組”，又是以“解析”方式進行表現與展示傳達的。

　　裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾于80年代來中國美術館舉辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣的火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，“裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日。”裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。另一方面，中國社會衽改革開放以后，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或后工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。這正如張晴所言：中國裝置藝術家“在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對后現代藝術中多元的形式進行探索，并將中國當代精神注入其中進行有的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的另，在材料、物質越來越現代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術走向物化對于中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角地位。如果是這樣，那么，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對于世界美術發展同樣具有前景。

　　【參考文獻】

　　[1]《景觀裝置藝術 》江蘇科學技術出版社作者不詳

　　[2]《中國當代裝置藝術史》 上海書畫出版社 賀萬里 著

　　[3]《新媒體藝術之互動影像裝置藝術》 湖北美術學院出版社楊華 任丙忠 高明武 著