關(guān)于說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文（精選12篇）
在平時(shí)的學(xué)習(xí)、工作中，大家都接觸過論文吧，論文是對某些學(xué)術(shù)問題進(jìn)行研究的手段。相信寫論文是一個(gè)讓許多人都頭痛的問題，以下是小編精心整理的關(guān)于說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文（精選12篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇1
摘要：為了有效地表現(xiàn)出音樂的藝術(shù)特色，在很多音樂作品當(dāng)中運(yùn)用了說唱語言，這一表現(xiàn)方式起到了很好的藝術(shù)效果，如在周杰倫、鳳凰傳奇等藝人的音樂作品中時(shí)�？梢园l(fā)現(xiàn)說唱語言的運(yùn)用。本文以說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的作用為研究對象，在分析了說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用體現(xiàn)的基礎(chǔ)上，論述了說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的作用。
關(guān)鍵詞：說唱語言 音樂 藝術(shù)表現(xiàn) 作用
音樂藝術(shù)的出現(xiàn)，在通過音樂這一載體表現(xiàn)思想感情的同時(shí)，還能夠極大地提升公眾的生活品質(zhì)。傳統(tǒng)的音樂作品往往能夠給人帶來不一樣的視聽享受，而音樂作品中的說唱語言的運(yùn)用不僅能夠起到良好的音樂藝術(shù)效果表現(xiàn)，而且還能夠給人以活潑與愉悅之感，如SHE的《中國話》、周杰倫的《雙節(jié)棍》等。
一、說唱語言的定義及特點(diǎn)
說唱語言又稱為藝術(shù)表現(xiàn)語言，是指將口頭語言與音樂語言有效結(jié)合起來的一種藝術(shù)表現(xiàn)語言形式。說唱語言往往在音樂藝術(shù)的表現(xiàn)中運(yùn)用較為廣泛，特別是在一些國外的歌曲中，其藝術(shù)表現(xiàn)效果非常明顯。說唱語言的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：1.語言的連貫性。說唱語言往往是充分地連接在一起的語言，也就是上一句與下一句的聯(lián)系非常緊湊，如在SHE的《中國話》這首音樂作品當(dāng)中的“扁擔(dān)寬，板凳長，扁擔(dān)想綁在板凳上”等，運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的順口溜作為說唱語言，非常的連貫與緊湊;2.語言的多樣性。在說唱語言中，不僅運(yùn)用到了口語語言，而且還運(yùn)用到了表演語言以及音樂語言，極大地豐富了說唱語言的內(nèi)容，使得說唱語言中語言的多樣性得到了充分地表現(xiàn)。
二、說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用體現(xiàn)
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用往往能夠帶給聽眾不一樣的體驗(yàn)，特別是在一些音樂作品中運(yùn)用較快的說唱語言時(shí)，往往會(huì)讓聽者更增一份好奇之心。說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用，在周杰倫的音樂作品中體現(xiàn)得非常多，如《雙節(jié)棍》、《霍元甲》等，在這些音樂中得到了充分的體現(xiàn)。同時(shí)在鳳凰傳奇的許多音樂作品中也得到了運(yùn)用體現(xiàn)，如《月亮之上》、《郎的誘惑》等。
在周杰倫的《霍元甲》當(dāng)中運(yùn)用到的說唱語言有“荷，命有幾回合，擂臺(tái)等著。生死狀，贏了什么，冷笑著”等，這一部分以說和唱的方式開始，不僅能夠讓人感受到音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)新之處，而且還能夠很好地表現(xiàn)出了這一音樂藝術(shù)作品的主題思想。在這一音樂藝術(shù)作品的高潮部分“霍霍霍霍，霍霍霍霍，霍家拳的套路招式靈活”，將說唱語言非常完美地運(yùn)用到了音樂藝術(shù)作品當(dāng)中，給人以非常強(qiáng)烈的震撼之感，同時(shí)也將霍家拳的特色表現(xiàn)了出來。
在鳳凰傳奇的《月亮之上》中運(yùn)用到了說唱語言，如“節(jié)奏響起，煽動(dòng)了想象，讓搖曳的身體，開始開始思想”等，將月亮的美麗充分地表現(xiàn)了出來，同時(shí)也為這一音樂作品增添了無窮的藝術(shù)特色。此外，在“(漢音)啊 日 溫 它 聞 乃 薩 然”這一部分也運(yùn)用到了說唱語言，將少數(shù)民族的語言運(yùn)用到這一音樂作品當(dāng)中，更增添這一作品的歡快與愉悅，將這一音樂藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。
三、說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的作用
(一)能夠充分表現(xiàn)音樂藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵
說唱語言在音樂藝術(shù)作品中的運(yùn)用，能夠充分地表現(xiàn)出音樂藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵，如在周杰倫《霍元甲》這一音樂作品當(dāng)中，對說唱語言的運(yùn)用側(cè)重于表現(xiàn)霍家拳的特色，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對霍元甲的情感體現(xiàn);在鳳凰傳奇的《月亮之上》當(dāng)中，對說唱語言的運(yùn)用側(cè)重于表現(xiàn)出了在有月亮的夜晚的美好情景，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者對美好生活的向往與歌頌，整體節(jié)奏給人以非常歡快的感覺，將這一音樂藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵充分地表現(xiàn)了出來。
(二)有助于體現(xiàn)音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格
音樂藝術(shù)作品中運(yùn)用說唱語言，往往能夠在體現(xiàn)出音樂藝術(shù)作品創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，還能夠體現(xiàn)出音樂藝術(shù)作品的獨(dú)特性與無法復(fù)制的特色。相比傳統(tǒng)音樂而言，運(yùn)用說唱語言的音樂無論是在演唱還是在現(xiàn)場表演方面的難度都非常大，以周杰倫《霍元甲》這一音樂藝術(shù)作品為例，其中的說唱語言的運(yùn)用，節(jié)奏非�？欤绻荒軌蛘莆蘸霉�(jié)奏將會(huì)失去說唱語言的藝術(shù)特色，影響到整體音樂藝術(shù)的表現(xiàn)。對此，將說唱語言運(yùn)用到音樂藝術(shù)作品當(dāng)中，能夠有效地體現(xiàn)出音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格，或歡快、或低沉、或悲傷、或別具一格等，在這里面都能夠得到很好地體現(xiàn)。
(三)擴(kuò)大了音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作范圍
從傳統(tǒng)作用上說，音樂藝術(shù)作品很多都是以唱為主，而說唱語言在音樂藝術(shù)作品中的運(yùn)用，將各種語言形式充分地融入到了音樂藝術(shù)作品當(dāng)中，擴(kuò)大了音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作范圍，如文學(xué)語言、口頭語言、少數(shù)民族語言以及動(dòng)作語言等。通過說唱語言在音樂藝術(shù)作品中的運(yùn)用，給了創(chuàng)作者更多的想象與創(chuàng)作素材，這樣在創(chuàng)作音樂藝術(shù)作品時(shí)，可以不拘泥于已有的創(chuàng)作風(fēng)格及題材，在擴(kuò)大音樂藝術(shù)作品創(chuàng)作范圍的同時(shí)，推動(dòng)音樂藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新與突破，從而延長音樂藝術(shù)作品的藝術(shù)生命，使之得到更好地發(fā)展并為公眾所認(rèn)可。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用，能夠起到非常好的藝術(shù)效果，不僅能夠表現(xiàn)出音樂藝術(shù)的風(fēng)格，而且還能夠引發(fā)聽眾的無限想象，激發(fā)公眾的好奇心與想象力，從而實(shí)現(xiàn)對音樂藝術(shù)表現(xiàn)的全新解讀。在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，掌握良好的說唱語言運(yùn)用技巧，不僅能夠充分地表現(xiàn)出創(chuàng)作者所要傳達(dá)出來的思想情感，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)對音樂藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新與突破，進(jìn)而賦予音樂藝術(shù)表現(xiàn)更多的載體，以此來推動(dòng)音樂藝術(shù)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇2
摘 要：現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)影響形式 現(xiàn)代大眾傳媒技術(shù)的發(fā)展將音樂藝術(shù)的傳播方式變得更加多樣化。我們通過對大眾調(diào)查表明，受訪者中一半以上的人群喜歡通過網(wǎng)絡(luò)欣賞音樂，很多我們熟知的音樂都是通過網(wǎng)絡(luò)和影視進(jìn)行傳播。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)論文發(fā)表,發(fā)表音樂發(fā)展論文,音樂發(fā)展史論文投稿
一、現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)影響形式
現(xiàn)代大眾傳媒技術(shù)的發(fā)展將音樂藝術(shù)的傳播方式變得更加多樣化。我們通過對大眾調(diào)查表明，受訪者中一半以上的人群喜歡通過網(wǎng)絡(luò)欣賞音樂，很多我們熟知的音樂都是通過網(wǎng)絡(luò)和影視進(jìn)行傳播。
�。ㄒ唬⿵V告音樂的傳播形式分析：在現(xiàn)代大眾傳媒中廣告音樂屬于投入高、收益高的傳播形式。在企業(yè)廣告宣傳中，好的廣告宣傳作品能夠?yàn)槠髽I(yè)樹立良好的大眾形象，在企業(yè)廣告宣傳片中音樂起到了至關(guān)重要的作用，廣告的背景音樂風(fēng)格能夠首先從大眾的聽覺讓客戶主動(dòng)了解企業(yè)的產(chǎn)品，通過音樂藝術(shù)以達(dá)到吸引客戶的目的。
（二）影視音樂的傳播形式分析：很多影視音樂在我們身邊一直傳唱，優(yōu)秀的影視作品離不開音樂的“保駕護(hù)航”，很多影視產(chǎn)品都是通過音樂的傳播被大眾熟知。中國1990年出品的電視連續(xù)劇《渴望》里面毛阿敏演唱的主題曲《渴望》一直讓大眾難以忘懷，影視影視的發(fā)展離不開音樂的相伴。影視音樂能夠烘托影視情節(jié)，加上影視原聲出版物的發(fā)行，讓大眾逐步對影視作品產(chǎn)生濃厚的興趣。
�。ㄈ⿺�(shù)字的傳播形式分析：隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)逐漸走進(jìn)我們的生活，為數(shù)字音樂的創(chuàng)作與流通提供了技術(shù)支撐。大眾通過手機(jī)音樂播放器軟件了解最近流行的音樂，使音樂藝術(shù)能夠通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)得到廣泛傳播。
二、現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的正負(fù)效應(yīng)分析
�。ㄒ唬┈F(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的負(fù)面效應(yīng)
任何事物的都具有兩面性，音樂藝術(shù)的傳播也不例外。音樂藝術(shù)在大眾傳播過程中存在一定的商業(yè)屬性，音樂藝術(shù)屬于人們的精神產(chǎn)品。因此，在現(xiàn)代大眾傳媒發(fā)展中音樂藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)效益相結(jié)合，產(chǎn)生一些負(fù)面效應(yīng)。
1.現(xiàn)代的音樂從創(chuàng)作開始需要經(jīng)歷重重“關(guān)卡”的運(yùn)作才能被大眾聽到。音樂作品要經(jīng)過層層篩選以及精美的包裝才能呈現(xiàn)到大眾的眼前。音樂商品化的包裝成為了最近樂壇上經(jīng)常使用的一個(gè)代名詞。在現(xiàn)代商品營銷學(xué)中我們了解到商品在進(jìn)入市場之前我們需要對其進(jìn)行包裝設(shè)計(jì)，通過宣傳進(jìn)入大眾的視野里。但這種包裝對于音樂創(chuàng)作來說違背了原有的音樂內(nèi)涵以及創(chuàng)作者要傳達(dá)的精神�，F(xiàn)在很多唱片公司與經(jīng)紀(jì)人為了盈利夸大宣傳，使很多好音樂缺乏原有的韻味，因此失去了原有的音樂價(jià)值。
2.我國的唱片業(yè)曾經(jīng)有過輝煌的時(shí)期，那時(shí)候很多不法商販為了高額的回報(bào)，無視法律制作出大量的盜版音樂產(chǎn)品，影響了音樂市場的發(fā)展。隨著我國近年來對于知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，使很多原創(chuàng)音樂被電視廣告所使用，對于濫用他人音樂作品的現(xiàn)象逐漸減少，但是依然需要相關(guān)媒體對于知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)進(jìn)行長期報(bào)道，因?yàn)楹芏嗳藢τ谥R(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)還缺乏了解。
3.創(chuàng)作行為在人類活動(dòng)中屬于一種精神活動(dòng)，音樂的創(chuàng)作者通過創(chuàng)作的過程來體現(xiàn)作品中蘊(yùn)含的意義，用音樂與大眾進(jìn)行有效互動(dòng)給與大眾精神享受。但是如果創(chuàng)作行為與金錢掛鉤，這樣使音樂藝術(shù)失去可原本的精神享受，音樂創(chuàng)作的價(jià)值與意義就會(huì)失去了原本的光彩。
（二）現(xiàn)代大眾傳媒對音樂藝術(shù)的正面效應(yīng)
音樂藝術(shù)逐步商品化是社會(huì)發(fā)展下的必然產(chǎn)物，對于人類的物質(zhì)文明起到了一定的促進(jìn)作用，但是在音樂藝術(shù)商品化的同事不能失去期其精神價(jià)值。
1.音樂藝術(shù)能夠推動(dòng)創(chuàng)作的發(fā)展
音樂藝術(shù)在影視音樂的創(chuàng)作中，在上世紀(jì)30年代著名的音樂家如：中國的聶耳、冼星海；美國的倫納德·伯恩斯坦、艾倫·科普蘭；法國的達(dá)利烏斯·米約；蘇聯(lián)的謝爾蓋·謝爾蓋維奇·普羅科菲耶夫、迪米特里·迪米特里耶·肖斯塔科維奇等都曾經(jīng)為電影作品進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這些音樂作曲家的創(chuàng)作，極大地豐富了自身的藝術(shù)創(chuàng)作也為影視作品提供了內(nèi)，為大眾創(chuàng)造除了精神財(cái)富，給影視作品的投資者創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)效益。上世紀(jì)50年代以后音樂劇在世界各國廣為流行，這極大地推動(dòng)了音樂藝術(shù)的發(fā)展。在現(xiàn)代大眾媒體的不斷發(fā)展，使音樂藝術(shù)創(chuàng)作得到了更加快速地發(fā)展。
2.音樂藝術(shù)能夠推動(dòng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展
科學(xué)技術(shù)的展離不開大眾的傳播，音樂藝術(shù)能滿足大眾的精神與物質(zhì)需要。音樂的商品化主要來源于人自身對于音樂的需求，而這種生活需要音樂。因此，人們需要通過科學(xué)技術(shù)來滿足對于音樂的需求。音樂藝術(shù)具有稍縱即逝的抽象特點(diǎn)，如何通過科學(xué)技術(shù)將聲音記錄成為了科學(xué)家研究的重點(diǎn)，所以研究出了留聲機(jī)、膠木唱片、錄音機(jī)、磁帶、MP3、MP4、Hi-Fi音響等等；我們從如何記錄音樂逐步發(fā)展成如何聽到好音質(zhì)的音樂，音樂一方面推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，另一方面逐步提高了大眾的精神與物質(zhì)需求。
3.音樂藝術(shù)能夠能夠?yàn)樯鐣?huì)創(chuàng)造價(jià)值隨著經(jīng)濟(jì)與科技時(shí)代的到來，人們對于音樂這一精神商品要求的越來越高，這個(gè)音樂商品市場在為社會(huì)提供經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)為很多有音樂才能的人提供了讓大眾熟知的機(jī)會(huì)。因此，音樂藝術(shù)在為社會(huì)創(chuàng)造價(jià)值的視角下，對于音樂發(fā)展帶來的很多正面效應(yīng)。
三、結(jié)語
隨著經(jīng)濟(jì)與科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，我們要正確樹立市場觀有效避免負(fù)效應(yīng)的產(chǎn)生，音樂藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，需要在大眾傳播過程中利用傳媒發(fā)揮音樂藝術(shù)的精神作用。因?yàn)椋魳飞唐烦休d著大眾對音樂藝術(shù)的需求，我們運(yùn)用生動(dòng)的音樂反映社會(huì)活動(dòng)，我們要正確對待音樂藝術(shù)在現(xiàn)代大眾傳媒中的價(jià)值。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇3
【摘 要】“興趣是最好的老師”，學(xué)生對學(xué)習(xí)音樂產(chǎn)生興趣，就會(huì)對音樂的學(xué)習(xí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的需求，就會(huì)積極主動(dòng)地投入學(xué)習(xí)，才能感到學(xué)習(xí)音樂的樂趣，所以說，興趣是產(chǎn)生學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的最現(xiàn)實(shí)最活躍的成分。
【關(guān)鍵詞】音樂教育；學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)；學(xué)習(xí)興趣
怎樣才能提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣呢？
一、營造和諧的教學(xué)氛圍，是興趣激發(fā)的前提
眾所周知，良好的教育環(huán)境對教育的影響是不可低估的。傳統(tǒng)中的聲樂教學(xué)以傳授知識(shí)、訓(xùn)練聲樂技能為主要教學(xué)目標(biāo)，以教師為中心，孩子大多處于被動(dòng)的地位，天性被抹殺。所以，音樂教學(xué)成功的前提和關(guān)鍵因素是建立融洽、和諧、民主、平等的師生關(guān)系，要做到以情激人，以情育人。一方面，教師必須尊重、關(guān)愛每一個(gè)學(xué)生，尊重學(xué)生人格，理解學(xué)生情感，用親切的眼神、和藹的態(tài)度、熱情的語言來縮短師生心靈間的差距，把學(xué)生視作共同學(xué)習(xí)的伙伴，建立民主、平等、和諧的師生關(guān)系，并及時(shí)賦予他們積極的評價(jià)和鼓勵(lì)，善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的點(diǎn)滴進(jìn)步，不斷增強(qiáng)他們的自信心和進(jìn)取心。另一方面，教師還要熱愛自己所教學(xué)科，深入挖掘教材和研究學(xué)生的心理發(fā)展?fàn)顩r，利用多種方法引入新知識(shí)。有豐富的知識(shí)和精湛的授課藝術(shù)來吸引學(xué)生，滿足學(xué)生的道德要求和精神需要，使他們對學(xué)習(xí)新知識(shí)充滿濃厚的興趣。其次，教師要善于創(chuàng)設(shè)問題情境等方法引入新課，以激發(fā)他們的主動(dòng)思維和求知欲。讓學(xué)生處于一種“心求通而未得”的最佳心理狀態(tài)，并自覺地以高昂的情緒投入學(xué)習(xí)，從而極大地發(fā)揮了學(xué)生的主動(dòng)性，從而有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
二、巧設(shè)有效教學(xué)情境，是興趣激發(fā)的重點(diǎn)
情境，是指聽覺環(huán)境和視覺環(huán)境，以及二者之間的和諧。多年的教學(xué)實(shí)踐告訴我，情境創(chuàng)設(shè)的好壞往往直接影響一堂音樂課的教學(xué)效果。創(chuàng)設(shè)音樂情境可以為成功的音樂教學(xué)起到重要的作用，甚至可以成為一種有效的潛在教育手段，它是將生活世界中的真實(shí)音樂場景以多種形式再現(xiàn)到音樂課堂教學(xué)之初，運(yùn)用生活素材來擴(kuò)充教育教學(xué)內(nèi)容，創(chuàng)設(shè)自然的藝術(shù)氛圍，使學(xué)生情不自禁地進(jìn)入角色之中，在充滿情趣的生活情境中進(jìn)行師生間交互性積極性對話，在情境對話中激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，達(dá)到情感的碰撞與共鳴。
例如，三年級在欣賞《龜兔賽跑》時(shí)，我們將龜兔賽跑的故事用動(dòng)畫片的形式制作成課件，配以《龜兔賽跑》的音樂，先讓學(xué)生聆聽，學(xué)生在視、聽結(jié)合的情況下，非常容易理解音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容；然后將樂器的形狀、音色、表現(xiàn)對象等圖像和聲音相結(jié)合的形式進(jìn)行對比，學(xué)生很快就認(rèn)識(shí)了單簧管和大管這兩種西洋樂器以及它們的音色特點(diǎn)、表現(xiàn)對象。
再如，在教唱《童心是小鳥》這一歌曲時(shí)，我運(yùn)用多媒體Flash中一年四季的場景，使學(xué)生仿佛置身于大自然的懷抱中，再加上音質(zhì)很好的教學(xué)磁帶，使學(xué)生對四季之美有了感性的認(rèn)識(shí)，激發(fā)學(xué)生對大自然的熱愛之情，為歌曲學(xué)習(xí)奠定了良好的基礎(chǔ)。
三、開放式教學(xué)是興趣激發(fā)的
新課程改革倡導(dǎo)“以學(xué)生發(fā)展為本”的理念，提倡通過建立自主、合作和探究的學(xué)習(xí)方法，使學(xué)生真正體驗(yàn)到學(xué)習(xí)的成功與愉悅，體會(huì)音樂與生活的聯(lián)系，感受音樂的樂趣，有效促進(jìn)學(xué)生健康地成長。就能更好地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主體和創(chuàng)造的積極性。我在課堂上經(jīng)常鼓勵(lì)那些性格內(nèi)向的學(xué)生大聲說、大聲唱、大膽演。加之激勵(lì)性的語言，樹立學(xué)生學(xué)習(xí)的信心，讓學(xué)生在寬松友好的學(xué)習(xí)氛圍里感受學(xué)習(xí)的快樂。
�。ㄒ唬﹦�(chuàng)設(shè)舞臺(tái)，展示自我
在音樂教學(xué)中要改變傳統(tǒng)課堂教學(xué)的人際關(guān)系，堅(jiān)持以學(xué)生為主的學(xué)習(xí)方法，教師通過適當(dāng)點(diǎn)撥、引領(lǐng)發(fā)揮主導(dǎo)作用，從而發(fā)展學(xué)生的聰明才智和個(gè)性，使學(xué)生的更多的參與，合作過程中提高學(xué)習(xí)能力。我在音樂課上設(shè)計(jì)了“小小舞知識(shí)感覺是最乏味的，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)枯燥的力度標(biāo)記時(shí)，采用了分組進(jìn)行搶答，表演的比賽形式來爭奪紅旗，從而營造了一種愉快、和諧的教學(xué)氛圍。”這一教學(xué)活動(dòng)，把整個(gè)課堂營造的喜悅氣氛推向高潮。
�。ǘ┮浴百悺奔とご賹W(xué)。好勝心強(qiáng)是小學(xué)生的主要性格特點(diǎn)之一，讓學(xué)生在激烈的比賽氛圍中，來激發(fā)學(xué)生的興趣。如教學(xué)中讓學(xué)生在課堂上進(jìn)行“表演唱”的比賽實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的。在表演中學(xué)習(xí)知識(shí)增強(qiáng)興趣。我上音樂課時(shí)總是創(chuàng)造條件激勵(lì)學(xué)生上臺(tái)來表演唱，教學(xué)效果事半功倍。這樣教學(xué)中學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的信心也更濃厚了。
四、用積極評價(jià)鼓勵(lì)學(xué)生，是興趣激發(fā)的保證
積極的激勵(lì)性評價(jià)是一方對癥的好藥，幾乎所有人都喜歡被人夸獎(jiǎng)的，對小學(xué)生更是如此。教師在教學(xué)活動(dòng)中，要及時(shí)肯定、鼓勵(lì)學(xué)生，激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂的信心。首先、注重課堂評價(jià)中學(xué)生的參與。學(xué)生成為課堂主體的前提是調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使學(xué)生有意識(shí)、有興趣、有責(zé)任參與教學(xué)活動(dòng)。評價(jià)是調(diào)動(dòng)學(xué)生主體性的有效機(jī)制，通過教學(xué)評價(jià)激起學(xué)生的主體參與，讓學(xué)生在課堂誰體驗(yàn)成功的喜悅，獲得進(jìn)取的力量。其次、突出課堂評價(jià)中發(fā)展的觀點(diǎn)。突出評價(jià)的發(fā)展性功能是學(xué)生評價(jià)改革的核心。發(fā)展性評價(jià)考慮學(xué)生的過去，重視學(xué)生的現(xiàn)在，更著眼于學(xué)生的未來，追求的不是給學(xué)生下一個(gè)精確的結(jié)論，更不是給學(xué)生一個(gè)等級分?jǐn)?shù)并與他人比較，而更多地體現(xiàn)為對學(xué)生的關(guān)注和關(guān)懷，通過評價(jià)促進(jìn)學(xué)生在原有水平上的提高，發(fā)展學(xué)生的潛能，發(fā)揮學(xué)生的特長，應(yīng)該適時(shí)的鼓勵(lì)并給予最大的幫助，只要學(xué)生有一點(diǎn)的進(jìn)步便給以肯定，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)自我，建立自信。
為此，教師應(yīng)重視創(chuàng)造條件讓學(xué)習(xí)困難生在音樂課堂上獲取成功，嘗到成功的喜悅，從而激起他們的學(xué)習(xí)興趣。我在教學(xué)實(shí)踐中嘗試了分層教學(xué)，經(jīng)常讓一些音樂水平較差的學(xué)生回答一些很淺顯的、容易找到答案的問題，如果答對了、或者只是對其中的一部分，就立即加以表揚(yáng)，表揚(yáng)他進(jìn)步了。然后逐步加大訓(xùn)練難度，提高訓(xùn)練要求，讓學(xué)生在不斷的訓(xùn)練中獲取點(diǎn)滴的長進(jìn)，體驗(yàn)成功的快樂。另外，還經(jīng)常作出一些模糊的激勵(lì)性評價(jià)。例如：“其實(shí)你很聰明，只要多一些努力，你一定會(huì)學(xué)得很好�！敝T如之類的評價(jià)，不但承認(rèn)了并強(qiáng)化了學(xué)生的進(jìn)步，使學(xué)生由此喜歡音樂老師，也喜歡上音樂課。此外，這種激勵(lì)評價(jià)不僅僅是在課堂學(xué)習(xí)活動(dòng)上，也體現(xiàn)在學(xué)生的課外興趣活動(dòng)上。實(shí)踐證明學(xué)生對音樂的興趣還與他所接觸到的音樂作品有極大的關(guān)系，好的音樂作品可以激起學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望，所以，教師應(yīng)該提供盡量多的優(yōu)秀的音樂作品，擴(kuò)大學(xué)生的視野，激發(fā)他們的興趣。
總之，經(jīng)過實(shí)踐證明，教師在教學(xué)中采用靈活多樣的教學(xué)方法，選用豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容，良好語言藝術(shù)的應(yīng)用，把握好教材的重點(diǎn)難點(diǎn)，運(yùn)用形式多樣的評價(jià)方法，是提高學(xué)生上音樂課的興趣的有效方法。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇4
論文關(guān)鍵詞：音樂風(fēng)格差異
論文摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統(tǒng)音樂是在中華民族悠久的歷史活動(dòng)中積累的豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。
音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式,也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導(dǎo)致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想及西方音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。
一、中西方音樂的風(fēng)格特征
中國音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質(zhì)樸、尊重傳統(tǒng)、崇尚中庸等成為一種集體潛意識(shí)，滲透在社會(huì)領(lǐng)域的各個(gè)方面。中國音樂的風(fēng)格特征首先表現(xiàn)在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現(xiàn)曲調(diào)為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現(xiàn)在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實(shí)踐中逐漸形成一種集體潛意識(shí)，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對稱、平穩(wěn)，以達(dá)到內(nèi)與外的有機(jī)統(tǒng)一。再次表現(xiàn)在音樂的意境上，包括對虛與實(shí)的追求和講究傳神。音樂需要通過個(gè)人的技術(shù)、修養(yǎng)和對音樂的理解等來表達(dá)意境，只有虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現(xiàn)對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。
西方音樂史大概分為古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴羅克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期。早在古希臘時(shí)期，西方的哲人便強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)自身，追求知識(shí)，崇尚理論思考和抽象思維，重視發(fā)展自然科學(xué)和人文科學(xué)。從格里高利圣詠的形成促成了教會(huì)調(diào)式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎(chǔ)發(fā)展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠(yuǎn)的復(fù)調(diào)音樂，圭多發(fā)明唱名法，總結(jié)出四線譜來看，西方音樂的發(fā)展，離不開理性精神。西方人追求個(gè)性解放，把它視為不可侵犯的個(gè)人權(quán)利，在音樂藝術(shù)中，這種建立在個(gè)性解放基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現(xiàn)，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識(shí)，提倡客觀穩(wěn)定，與中國音樂強(qiáng)調(diào)“和”不同，西方音樂強(qiáng)調(diào)的是矛盾沖突。
二、中國音樂與西方音樂的差異
中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現(xiàn)為深刻，而中國音樂則表現(xiàn)為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現(xiàn)的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種體驗(yàn)、一種感受、一種領(lǐng)悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動(dòng)態(tài)的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質(zhì)。
《中國音樂審美導(dǎo)論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術(shù)以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直覺與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強(qiáng)調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點(diǎn)形成鮮明對比”。在西方人看來，這個(gè)世界是可以被了解的，因此審美的任務(wù)是幫助人們認(rèn)知客觀世界，所以西方藝術(shù)重再現(xiàn)和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認(rèn)為世界是不可認(rèn)知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征。 從體裁上看，西方有大量的無標(biāo)題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標(biāo)題的一種題材。中國音樂從古代到現(xiàn)代，絕大多數(shù)的音樂都帶有文學(xué)性標(biāo)題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
中國音樂與西方音樂有著不同的力度。中樂以深度勝，深而有力，屬于陰柔之力；西樂以強(qiáng)度勝，強(qiáng)而有力，屬于陽剛之力。從音響上說，西方音樂追求音響的厚實(shí)、豐滿和立體感，追求一種震撼人心的力量；中國音樂不僅不追求音響的效果，而且還盡量地避免它。在樂曲的織體上，西方不太使用復(fù)調(diào)音樂，而多用主調(diào)式的結(jié)構(gòu)，追求旋律進(jìn)行時(shí)的縱橫交錯(cuò)網(wǎng)狀鋪疊的立體效果；中國音樂的織體是作橫向線形的延伸、展開，旋律抑揚(yáng)起伏，能無聲進(jìn)入人的心里，起到西方音樂無法達(dá)到的效果。
樂器發(fā)展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的。中華民族樂器比如說琵琶、揚(yáng)琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細(xì)、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機(jī)構(gòu)精細(xì)繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。在配器與樂隊(duì)組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲等；中國音樂的演奏多采用獨(dú)奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發(fā)揮樂器的獨(dú)特音色。
西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個(gè)小音域的范圍內(nèi)展示世界。一個(gè)注重“情韻”，一個(gè)注重“和諧”，從理論到實(shí)踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。
三、結(jié)束語
在現(xiàn)今這樣一個(gè)多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標(biāo)榜中國音樂而否定西方音樂的先進(jìn)藝術(shù)成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發(fā)展中自然形成的，是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時(shí)的。西方音樂豐富和發(fā)展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構(gòu)，還要抓住其精髓。中西方音樂應(yīng)該相互借鑒、相互促進(jìn)，以達(dá)到兩者的共同發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇5
[論文關(guān)鍵詞] 人文思潮 現(xiàn)代主義 表現(xiàn)主義音樂
[論文摘要] 20世紀(jì)初，表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)與整個(gè)現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭和資本主義大工業(yè)文明帶來的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用無調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統(tǒng)音樂觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂不竭的生命之源。
音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤
19世紀(jì)后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對音樂實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個(gè)對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。
與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象�！薄�
表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的�！彼裾J(rèn)音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺，是不真實(shí)的，或者說那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個(gè)藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢所決定的。
表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦�！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲�！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂�！�
然而，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩�！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。
在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近代理性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。
但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近代理性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。
表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時(shí)，在音樂表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆
表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。
為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法�！�
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(Pelleas Und Melisande， Op． 5)、弦樂六重奏《升華之夜》(Verklarte Nacht， Op． 4)和大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung， Op． 7)、《幸運(yùn)之手》(Die Gluckliche Hand， Op． 18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征�！笆糇髑ā钡膭�(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達(dá)到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。
從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了�！眲撞竦膭�(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命
如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。
他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗(yàn)方式去聽，要么就是這種音樂的作者實(shí)際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。
音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆]有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。
不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧�。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆]有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂的本質(zhì)。
表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇6
內(nèi)容摘要：文章通過對浪漫主義時(shí)期風(fēng)格的分析，力圖較為寬泛地對這一重要時(shí)期的鋼琴音樂有一個(gè)概括性的認(rèn)識(shí)，對今后的鋼琴教學(xué)中如何更好地認(rèn)識(shí)和理解浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂的創(chuàng)作具有重要意義。
關(guān)鍵詞：浪漫主義時(shí)期 鋼琴音樂 風(fēng)格特征
在中外藝術(shù)史上，凡是杰出的藝術(shù)家都有自己鮮明獨(dú)特的風(fēng)格，這種風(fēng)格體現(xiàn)在其全部創(chuàng)作之中，體現(xiàn)在其作品的內(nèi)容與形式等各方面，使其具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。同是德國音樂家，巴赫的風(fēng)格與貝多芬的風(fēng)格截然不同，同是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫家拉斐爾的畫風(fēng)與達(dá)·芬奇的畫風(fēng)的迥異可以說是一目了然。
藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性，藝術(shù)流派則體現(xiàn)出風(fēng)格相似或相近的藝術(shù)家們的共性。在近代文藝史上有過重大影響的流派主要有古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等。下面筆者談一談浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂的風(fēng)格特色。
19世紀(jì)（1830—1900年）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。這個(gè)世紀(jì)是情感宣泄、多愁善感的世紀(jì)；是和聲極度多樣發(fā)展的世紀(jì)，是曲式結(jié)構(gòu)大膽創(chuàng)新的世紀(jì)；也是音樂大師層出不窮、鋼琴音樂發(fā)展到巔峰的世紀(jì)。
在19世紀(jì)初，鋼琴的使用已很普遍，它的音響比以往的大鍵琴更有效果，尤其是踏板裝置的增加，又為鋼琴增加了一項(xiàng)新魅力，它使和聲美妙地混合，產(chǎn)生了不可思議的色彩感，更能表達(dá)出浪漫的氣氛。鋼琴不僅僅成為一件獨(dú)奏樂器，還進(jìn)入室內(nèi)樂的范圍，從而吸引無數(shù)的作曲家和演奏家，它們使鋼琴盡可能地表現(xiàn)以柔情的情緒到宏大的篇幅，使鋼琴的技巧和表現(xiàn)都達(dá)到從未有過的高度，而此時(shí)作曲家兼演奏家是非常普遍的現(xiàn)象，又形成了明顯的演奏風(fēng)格。
“浪漫主義”與“古典主義”是相對的。“浪漫主義”的風(fēng)格特征是個(gè)人主義，尚情感、重主觀、尚新奇、重民族情。在這種觀念下，浪漫主義的音樂在形式和技巧上雖承自古典樂派，但內(nèi)容上都大有差異，古典樂派的音樂是超民族的、超個(gè)別性，著重在抽象的觀念，只求表現(xiàn)“美的理想”，而較少宣泄人類產(chǎn)生的感情，浪漫樂派的音樂則是自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標(biāo)題性也很強(qiáng)，與大自然密切結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和民族性。
一、19世紀(jì)浪漫主義樂派的作曲家對鋼琴音樂風(fēng)格產(chǎn)生重要影響
19世紀(jì)浪漫主義樂派的作曲家對鋼琴音樂風(fēng)格產(chǎn)生重要影響的作曲家有貝多芬（晚年）、舒伯特、舒曼、門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等等。
貝多芬是個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這位偉大的巨人一腳跨在古典主義，一腳跨在浪漫主義，他是溝通兩個(gè)時(shí)代的橋梁。他的作品106第三樂章第二主部已經(jīng)預(yù)示肖邦夜曲風(fēng)格的先聲，他的作品111第二樂章的第三變奏也隱現(xiàn)了“爵士”節(jié)奏的特征。
舒伯特則是純粹具有浪漫主義精神的第一位作曲家，他的作品滲透的發(fā)自肺腑的抒情性格，直接開創(chuàng)了浪漫主義時(shí)期最主要的風(fēng)格特點(diǎn)。舒伯特的鋼琴作曲如《音樂瞬間》《即興曲》等具有與大型作品（如奏鳴曲）同等重要的價(jià)值，這種單樂章的中小型曲體成為浪漫主義時(shí)期十分普遍的音樂曲式結(jié)構(gòu)。
如果說從舒伯特的音樂中，我們感受更多的是他內(nèi)省性的自我對話，那么從肖邦作品中，我們可以感悟到作曲家內(nèi)心與別人的對話，肖邦的鋼琴音樂仍是最純粹的鍵盤思考后的產(chǎn)物。他的音樂只有在鋼琴上才能發(fā)出他想要的聲音。肖邦對鋼琴音樂的貢獻(xiàn)，一是他對這種樂器的性能從各種角度去重新觀察；二是在作品的創(chuàng)造過程中，不斷探索鋼琴音樂的新的可能性，如雙手節(jié)奏的復(fù)雜組合、大膽的不諧音響，以及巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)引出的色彩變化等等。
舒曼是另一位杰出的浪漫主義風(fēng)格作曲家，他那具有非常創(chuàng)造性的鋼琴作品為鋼琴文獻(xiàn)增添了寶貴財(cái)富，其最杰出的貢獻(xiàn)是性格化的套曲或小曲，如《童年情景》《蝴蝶》等，他使用了快速和聲節(jié)奏、不尋常的踏板效果、切分及交叉節(jié)奏、變化多端的伴奏音型等一系列有意義的探索性技法，對其浪漫主義作曲家產(chǎn)生了深刻影響。
李斯特不但創(chuàng)造了“交響詩”的結(jié)構(gòu)形式，推動(dòng)了奏鳴曲式之后音樂形態(tài)的發(fā)展，還創(chuàng)造了具有鮮明匈牙利民族氣質(zhì)的大量作品，他的鋼琴音樂與肖邦、舒曼一起達(dá)到了超群絕倫的高峰。可以說，他在另一方面使鋼琴的表現(xiàn)力擴(kuò)大了；而肖邦是在色彩的表現(xiàn)上為鋼琴增添了許多音的音質(zhì)。他盡可能地把一切先進(jìn)的因素引入鋼琴音樂中，使鋼琴技巧發(fā)揮得淋漓盡致。而且他晚年的音樂語匯，事實(shí)上開創(chuàng)了通向諸如印象主義、十二音體樂系等20世紀(jì)前半葉的現(xiàn)代音樂之路。
19世紀(jì)下半葉，鋼琴技藝發(fā)展仍遵循著肖邦、舒曼、李斯特的道路，在浪漫主義音樂語匯上沒有太大變革，但各種民族主義因素的增長成為該階段另一段特征。勃拉姆斯就是一位杰出代表，他的鋼琴作品仍能夠以特有的內(nèi)在深沉的情感力量打動(dòng)聽眾的心靈。他的鋼琴織體一般比較樂隊(duì)化，不同于肖邦充滿詩意的浪漫情調(diào)和李斯特光輝燦爛的弦技性格，往往是充滿勃拉姆斯式的深厚寬大的和弦。
二、浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂的風(fēng)格特征
19世紀(jì)鋼琴作為樂器中最具表現(xiàn)力的“王者”，在它誕生100年后，達(dá)到技巧和藝術(shù)的最鼎盛時(shí)期。
1.浪漫主義時(shí)期的鋼琴技術(shù)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，音樂具有絢麗、艱深的技巧
這個(gè)時(shí)期的鋼琴制造業(yè)獲得了質(zhì)的飛躍，鋼琴音樂域擴(kuò)大到七個(gè)半八度，使鋼琴的表現(xiàn)力大大提高，從此，鋼琴登上了“樂器之王”的寶座。同時(shí)，鋼琴領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批超級炫技大師，音樂會(huì)性的“練習(xí)曲”也代替了純技術(shù)性練習(xí)曲，鋼琴演奏技術(shù)包括八度的大量運(yùn)用，連續(xù)飽滿的大和弦，開放排列的各種琶音，音階、半音階以及各種音型組合方式的華彩經(jīng)過句，各類組合雙音，托卡塔式的雙手交叉，遠(yuǎn)距離跳躍，尖銳短促的快速跳音，閃電般的刮奏，雷鳴般的震音，快速的各種重復(fù)等等。眼花繚亂、輝煌壯麗的鋼琴技巧發(fā)展到了前所未有的頂峰時(shí)期。
2.表達(dá)、傳遞、流露、強(qiáng)化個(gè)人的情感成為浪漫主義鋼琴音樂的本質(zhì)
浪漫主義音樂突破了循規(guī)蹈矩的古典風(fēng)格，形式上無拘無束，情感自由奔放，強(qiáng)調(diào)濃厚的個(gè)人思想情感，偏重幻想和夸張的手法。夢幻般的詩意和火熱的激情是這一時(shí)期鋼琴音樂的顯著特點(diǎn)。對大自然景物的描繪越來越多，遠(yuǎn)離城市的喧囂，在大自然中尋求寧靜和解脫。浪漫主義時(shí)代成為一個(gè)彰顯個(gè)性、情感膨脹的時(shí)期。
3.標(biāo)題性成為浪漫主義音樂的一種重要傾向與特征
浪漫主義作曲家多半聚集在包括畫家、詩人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子內(nèi)，他們彼此影響激發(fā)靈感，促使音樂走向直觀、詩化，呈現(xiàn)出文學(xué)化傾向，用各種文學(xué)標(biāo)題來揭示和啟發(fā)音樂內(nèi)涵。同時(shí)，不同民族的作曲家追求著各自的民族、民間特色和情趣，體現(xiàn)出雄渾的民族精神和個(gè)性特征。
4.浪漫主義的體裁和表現(xiàn)手法豐富多樣，各具特色
音樂形象鮮明，旋律自由舒展，富于歌唱。和聲極為豐富，織體稠密多變，節(jié)奏組合別致。速度和力度的變化幅度很大，甚至達(dá)到了夸張、極端的地步。為了表達(dá)更豐富飽滿的情感內(nèi)容，這個(gè)時(shí)期的聲音概念產(chǎn)生了巨大的變化。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的鋼琴在機(jī)構(gòu)的靈敏程度上為各種音量和音色的變化與對比提供了可能。
5.發(fā)掘鋼琴音響和音色的變化
演奏浪漫主義音樂最復(fù)雜而又最微妙的特征就是對彈性節(jié)拍的運(yùn)用和表現(xiàn)了，這是演奏者音樂感覺和音樂修養(yǎng)的體現(xiàn)，也是音樂節(jié)奏律動(dòng)的脈搏、呼吸、張弛與松緊的鮮活運(yùn)動(dòng)，雖然有一定的規(guī)律可循，但更多的是靠演奏者良好的樂感與靈敏的悟性。浪漫主義音樂的踏板使用也更復(fù)雜、更精細(xì)，根據(jù)和聲、旋律、色彩、節(jié)奏等多種要素，可以使用延音踏板（包括長踏板、淺踏板、模糊踏板等）、音前踏板、強(qiáng)音踏板、弱踏板和持續(xù)音踏板等，極大地發(fā)掘了鋼琴這件樂器音響、音色變化的可能性。
6.開啟“琴人合一”的演奏新理念
浪漫主義時(shí)期技術(shù)發(fā)展到極其輝煌的程度，力度也向兩極大大擴(kuò)張，歌唱性樂句音色渾厚，氣息綿長，從指尖到全身所有部位的力量無所不用其極。鋼琴指觸的部位、方向、速度、深度有著豐富多變的組合可能，摸、抓、推、擊、揉、摁、勾撥等等，開啟了指、腕、肘、臀乃至全身的“琴人合一”的演奏新理念。
總之，浪漫主義鋼琴音樂時(shí)期是音樂大師層出不窮的時(shí)期，他們使鋼琴的技巧和表現(xiàn)都達(dá)到從未有過的高度，浪漫主義風(fēng)格的音樂，在自由奔放的形式上無拘無束，喜用抒情，描寫民族民間因素大大增加，標(biāo)題性也很強(qiáng)，與大自然密切結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和民族性。其創(chuàng)作思想和技法對后來西方各個(gè)時(shí)期的音樂產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對今后的鋼琴教學(xué)，如何更好地認(rèn)識(shí)和理解浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂的創(chuàng)作具有重要意義。
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇7
無論什么樣的文化，都必須經(jīng)過傳播，才能在這個(gè)社會(huì)上站穩(wěn)腳跟并被后人所傳承和發(fā)揚(yáng)。音樂是具有自身魅力的精神文化，原生態(tài)音樂始終在連綿不輟的音樂文化里為創(chuàng)作者源源不斷的提供音樂素材。她是具有原生態(tài)與音樂的雙重特征，是以音樂為載體的原生態(tài)；同時(shí)，她是以原生態(tài)為載體，是音樂的一個(gè)有機(jī)組成部分。原生態(tài)音樂具有民族性，凝聚著民族精神，體現(xiàn)著民族文化。
作為養(yǎng)育人文精神的高等學(xué)校，傳承文化是其重要任務(wù)之一，對于原生態(tài)音樂這一音樂文化的繼承和發(fā)展，有著義不容辭的責(zé)任。教育界應(yīng)當(dāng)將原生態(tài)音樂這一傳統(tǒng)音樂文化引進(jìn)高校，在高校開展帶有特色的原生態(tài)音樂教育，通過教育的主渠道，增強(qiáng)學(xué)生的原生態(tài)音樂文化保護(hù)意識(shí)，從而切實(shí)有效地保護(hù)與傳承原生態(tài)音樂，促進(jìn)其持續(xù)發(fā)展。
保護(hù)原生態(tài)音樂，實(shí)際上就是保護(hù)少數(shù)民族的歷史文化。原生態(tài)音樂文化資源只有科學(xué)合理地開發(fā)利用，實(shí)施正確的教育傳承發(fā)展戰(zhàn)略，才能逐步形成文化品牌。高校能借助這些形式多樣、內(nèi)容豐富的原生態(tài)音樂，真正使學(xué)生認(rèn)識(shí)華夏音樂的真諦，從而熱愛我們的原生態(tài)音樂。
如何將原生態(tài)音樂引進(jìn)高校，增強(qiáng)學(xué)生的原生態(tài)音樂文化保護(hù)意識(shí)，促進(jìn)原生態(tài)音樂文化的持續(xù)發(fā)展，這一系列問題已經(jīng)成為當(dāng)前教育工作者極為緊迫和重要的工作任務(wù)，筆者對引進(jìn)原生態(tài)音樂有如下構(gòu)想：
1、引進(jìn)原生態(tài)音樂的態(tài)度
�。�1）百花齊放、百家爭鳴
原生態(tài)音樂傳播于廣闊的大地上，其唱法多樣，形式不一，內(nèi)容豐富，形成了一道多姿多彩的風(fēng)景。高校在引進(jìn)原生態(tài)音樂的過程中應(yīng)該采取“百花齊放、百家爭鳴”的態(tài)度，允許音樂文化的發(fā)展呈現(xiàn)多樣性與多元化，讓原生態(tài)音樂在校園里爭奇斗艷。
�。�2）取其精華、棄其糟粕
原生態(tài)音樂不全是真金，也有良蕎不齊。高校在收集整理原生態(tài)音樂的時(shí)候需精心篩選，取其精華，棄其糟粕。高校在選用原生態(tài)音樂時(shí)應(yīng)當(dāng)注意將那些具有民族特色的、積極向上的、好聽好懂的、自然流暢的原生態(tài)音樂加以引進(jìn)和推廣。
2、引進(jìn)原生態(tài)音樂的方法
�。�1）高校參與編寫原生態(tài)音樂教材并開設(shè)課程
學(xué)校要積極地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)原生態(tài)音樂，通過課堂教學(xué)來引導(dǎo)原生態(tài)音樂傳承。原生態(tài)音樂來源于民間，它的學(xué)習(xí)對象不單是音樂類學(xué)生，還廣泛涉及于各年級各專業(yè)的學(xué)生。因此，我們在編寫教材和開設(shè)有關(guān)課程的時(shí)候，要考慮面向更多的學(xué)生，更廣泛地傳播這一富有特色的原生態(tài)音樂。高校通過一系列有益措施使更多的學(xué)生了解原生態(tài)音樂文化、樹立對原生態(tài)音樂的保護(hù)精神，并對原生態(tài)音樂產(chǎn)生熱愛，汲取這一民族民間音樂文化中的有益精華，進(jìn)而探索寶貴的民族文化財(cái)富。
�。�2）通過“活態(tài)教學(xué)”的形式有效地引進(jìn)原生態(tài)
“活態(tài)教學(xué)”即活動(dòng)教學(xué)，綜合教學(xué)，是音樂教育“走出去與請進(jìn)來”有機(jī)結(jié)合的教學(xué)途徑。它可以采用錄音、攝像、記譜等多種形式對原生態(tài)音樂本原加以保存并引進(jìn)課堂；可以通過實(shí)地考察等課外活動(dòng)，使學(xué)生了解原生態(tài)音樂相關(guān)的原生態(tài)活動(dòng)；同時(shí)，高校有計(jì)劃地引進(jìn)國內(nèi)外有知名度的原生態(tài)音樂文化人才，有教學(xué)需要的時(shí)候可以請部分著名民間藝人走進(jìn)課堂，負(fù)責(zé)特色技能教學(xué)；也可以請著名民間藝人進(jìn)高校演出，通過多種方式以保證在校學(xué)生能接觸到原汁原味的原生態(tài)音樂。利用課外活動(dòng)補(bǔ)充課堂教學(xué)。高校大學(xué)生社團(tuán)和各學(xué)院學(xué)生搞好原生態(tài)音樂文化的宣傳工作，定期舉行各種原生態(tài)音樂的比賽等。
�。�3）學(xué)校主管部門應(yīng)制定相關(guān)制度促進(jìn)原生態(tài)音樂教育
學(xué)校主管部門應(yīng)認(rèn)真考察、探究優(yōu)秀的原生態(tài)音樂文化，重新評估它們的價(jià)值，制定相關(guān)制度促進(jìn)原生態(tài)音樂教育，為參與原生態(tài)音樂藝術(shù)傳承學(xué)習(xí)的師生實(shí)施幫扶；在待遇方面也設(shè)立獎(jiǎng)勵(lì)；積極組織師生在校園里開展豐富多彩的活動(dòng)如文化論壇、知識(shí)講座或音樂會(huì)等形式進(jìn)行原生態(tài)音樂文化教育。學(xué)校主管部門加大力度為國家培養(yǎng)優(yōu)秀的原生態(tài)音樂文化人才，提高學(xué)生的原生態(tài)音樂文化素質(zhì)。
結(jié)語：高校可以通過多種途徑去時(shí)時(shí)關(guān)注其他區(qū)域和國外先進(jìn)原生態(tài)音樂文化成果，然后借鑒和應(yīng)用，在與這些具體異域特色文化的交流中為原生態(tài)音樂課程注入新鮮血液，增添活力，讓學(xué)生的眼界更為開闊，也促進(jìn)了原生態(tài)音樂文化的發(fā)展與豐富。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇8
一、音樂教學(xué)藝術(shù)是對音樂教學(xué)模式的補(bǔ)充
�。ㄒ唬┮魳方虒W(xué)的對象是學(xué)生音樂本身是一種藝術(shù)，在就藝術(shù)本身進(jìn)行教學(xué)時(shí)，不能單純的采用傳統(tǒng)的知識(shí)教學(xué)模式。本質(zhì)上來講音樂教學(xué)是一個(gè)使學(xué)生身心主動(dòng)參與的過程，學(xué)生對音樂教育的參與程度取決于學(xué)生的思想、情感、意志對音樂教學(xué)的投入程度，這種基于學(xué)生個(gè)性的音樂教育，顯然不是教學(xué)模式這種整齊劃一的基礎(chǔ)知識(shí)培養(yǎng)形式能夠駕馭的，而在學(xué)生個(gè)性的培養(yǎng)活動(dòng)中，教學(xué)藝術(shù)對學(xué)生個(gè)性的培養(yǎng)卻是極為有效的。所以在音樂教學(xué)活動(dòng)中，音樂教學(xué)藝術(shù)是對音樂教學(xué)模式重要的補(bǔ)充，只有這二者相互連結(jié)、相互融合，才能讓學(xué)生從知識(shí)和藝術(shù)兩個(gè)角度對音樂有深刻的理解。
�。ǘ┮魳方虒W(xué)中教師的作用在音樂教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生作為音樂學(xué)習(xí)的主體，其本身的學(xué)習(xí)欲望是比較強(qiáng)烈的，但是在音樂學(xué)習(xí)的基本素質(zhì)上，還有不少的欠缺，如：先天條件、技巧掌握進(jìn)程、注意力的集中能力等等，這些基本素質(zhì)的欠缺，導(dǎo)致學(xué)生在音樂教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)習(xí)能力參差不齊，導(dǎo)致學(xué)習(xí)成績不佳的原因也各不相同。這就是教師在音樂教學(xué)活動(dòng)中要面對的主要問題，教師在音樂教學(xué)活動(dòng)中，要從學(xué)生的基本情況和音樂學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀出發(fā)，對這些個(gè)性化的問題用教學(xué)藝術(shù)的手段進(jìn)行處理。
�。ㄈ┮魳方虒W(xué)的方式因?yàn)橐魳繁旧砉逃械乃囆g(shù)性更多的表現(xiàn)為隨機(jī)性和創(chuàng)造性，所以在教學(xué)活動(dòng)中，音樂教學(xué)的很多具體教學(xué)方法是無法被統(tǒng)一規(guī)范的，例如在教學(xué)活動(dòng)中的視譜、唱詞、指導(dǎo)語以及它們之間的組合方式。由于教師對教學(xué)模式主導(dǎo)思想、目標(biāo)的理解不同，加之教師本身的條件、學(xué)生個(gè)體的條件各異，教學(xué)模式是很難對教師語言、示范等作出嚴(yán)格規(guī)定和要求的，但是教學(xué)藝術(shù)則可以解決這一問題。這一點(diǎn)可以從我國過往的音樂教學(xué)實(shí)踐中看出，在過去我國音樂教學(xué)質(zhì)量較高的時(shí)期，必定有一批優(yōu)秀的音樂教師活躍在課堂和演出舞臺(tái)上，他們之所以會(huì)有如此大的影響，就是因?yàn)槠渥陨愍?dú)特的對音樂藝術(shù)的理解，滲透到了音樂教學(xué)活動(dòng)中去，在教學(xué)活動(dòng)中學(xué)生不僅學(xué)到了可以做一個(gè)好學(xué)生的專業(yè)知識(shí)，同時(shí)也感受到了可以做一個(gè)好藝術(shù)家的音樂藝術(shù)。當(dāng)然在音樂教學(xué)活動(dòng)中，對音樂教學(xué)藝術(shù)的重視，并不是對音樂教學(xué)模式的否定，因?yàn)橐魳方虒W(xué)本身也是一種教學(xué)活動(dòng)，能夠適應(yīng)傳統(tǒng)教學(xué)活動(dòng)的音樂教學(xué)模式，只是在模式教學(xué)活動(dòng)中，不能忽略音樂本身的藝術(shù)性，將教學(xué)模式和教學(xué)藝術(shù)結(jié)合起來運(yùn)用，才能更好的提高音樂教學(xué)效果。
二、結(jié)語
音樂教學(xué)本身是一種音樂藝術(shù)性和知識(shí)性的結(jié)合體，其在教學(xué)活動(dòng)中體現(xiàn)的主要是知識(shí)教學(xué)層面的特性，但是在教學(xué)活動(dòng)中音樂本身的藝術(shù)性也是不容忽視的。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇9
論文關(guān)鍵詞：音樂教學(xué) 流行音樂 教學(xué)目標(biāo) 引入
論文摘要：流行音樂的快速發(fā)展，對學(xué)生產(chǎn)生了很大的沖擊，也使音樂教學(xué)發(fā)生了變化。在音樂課堂教學(xué)中，選擇的流行音樂作品必須有利于青少年發(fā)展、內(nèi)容健康向上、曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽、且富有內(nèi)涵。
伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化快速發(fā)展出現(xiàn)了一種全球化的文化現(xiàn)象——流行音樂。相比較而言，流行音樂更重視個(gè)體性、時(shí)代性、通俗性，這些特征恰恰符合了青少年生理和心理的特點(diǎn)和張揚(yáng)、好奇的性格特征。因此，音樂教師在課堂上怎么都“抵擋不住”流行音樂。與其一味壓制、貶抑，倒不如進(jìn)行細(xì)致科學(xué)的研究，引導(dǎo)學(xué)生“揚(yáng)棄”式接受，從理念和形式規(guī)律上認(rèn)識(shí)流行音樂存在的合理性及其藝術(shù)價(jià)值。
一、流行音樂的教學(xué)目標(biāo)
流行音樂教學(xué)的目標(biāo)不完全等同于傳統(tǒng)音樂教學(xué)的目標(biāo)，除了音樂教育的共性要求之外，應(yīng)該有它自己的特殊目標(biāo)。對于流行音樂的教學(xué)目標(biāo)，可以從三個(gè)方面來認(rèn)識(shí)：
1.培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和鑒賞能力。開展流行音樂教學(xué)，首先應(yīng)當(dāng)把培養(yǎng)學(xué)生審美情趣作為首要出發(fā)點(diǎn)，提高學(xué)生熱愛音樂，增進(jìn)學(xué)生對音樂美的認(rèn)識(shí)、理解、鑒賞、創(chuàng)造的能力，最終實(shí)現(xiàn)他們形成較為成熟完善的人格，成為具有永遠(yuǎn)追求真善美的人。流行音樂對青少年的滲入和影響更多的是社會(huì)文化的滲入和影響。因此，流行音樂教學(xué)還應(yīng)當(dāng)通過了解流行音樂的歷史、發(fā)展現(xiàn)狀音樂特征及其文化特征，讓學(xué)生意識(shí)到音樂文化的多元性、豐富性及其社會(huì)性，通過學(xué)習(xí)提高學(xué)生對流行音樂和不同文化的鑒賞能力。
2.情感態(tài)度和價(jià)值觀目標(biāo)。讓學(xué)生通過優(yōu)秀流行音樂作品的學(xué)習(xí)，體會(huì)作品中富含的情感教育內(nèi)容，觸動(dòng)他們的情感中樞；流行音樂的創(chuàng)作背景大多貼近生活，因而更能促進(jìn)學(xué)生的生活體驗(yàn)，形成更加合理、有效地價(jià)值觀體系。流行音樂之所以廣受學(xué)生的喜愛，除了旋律、音響效果等外在特點(diǎn)之外，其內(nèi)在的對社會(huì)生活的情感宣泄也是吸引他們的重要方面。正如崔健本人所言：“宣泄乃是人的一種自然需要，正如吃飯一樣。所有的宣泄都只是象征，是一種暫時(shí)疏導(dǎo)。它不能根本解決問題，但宣泄仍是必需的，它可以使積水流出去，而不至釀成災(zāi)難”。
3.知識(shí)和技能目標(biāo)的正確把握。筆者認(rèn)為，應(yīng)把握三個(gè)方面：直接目標(biāo)、發(fā)展性目標(biāo)、可持續(xù)性目標(biāo)。以歌曲《唱臉譜》為例，這是一首帶有京韻味的流行歌曲，教學(xué)的直接目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是讓學(xué)生用正確的聲音演唱歌曲，并能了解京劇的臉譜知識(shí)。教學(xué)的發(fā)展性目標(biāo)應(yīng)把它規(guī)定在歌曲演唱形式的創(chuàng)新上，老師通過一定方法和途徑引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行歌曲演繹的二次創(chuàng)作，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識(shí)，并能初步體驗(yàn)到成功的喜悅�？沙掷m(xù)性目標(biāo)，重點(diǎn)是培養(yǎng)學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的興趣，特別是激發(fā)對“國粹”一京劇的熱愛之情。把培樹立終生學(xué)習(xí)的愿望作為持續(xù)性目標(biāo)提出，可見音樂興趣對于音樂學(xué)習(xí)是多么的重要，流行音樂的學(xué)習(xí)更應(yīng)抓住這一點(diǎn)。
二、選擇合適的流行音樂作品
流行音樂題材廣泛，對青少年的影響是具有兩面性的，大部分學(xué)生對于辨別流行音樂的優(yōu)劣，是有難度的。因此，對作品進(jìn)行認(rèn)真的篩選工作，選擇合適的作品是音樂教師上好流行音樂課的首要任務(wù)，基礎(chǔ)之基礎(chǔ)；對流行音樂的選擇，必須有利于青少年發(fā)展的，內(nèi)容健康向上、曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽、富有內(nèi)涵的作品。如《中國人》、《同一首歌》、《讓世界充滿愛》、《蝸牛》等。對于哪些思想不健康的流行音樂，音樂老師應(yīng)當(dāng)明確態(tài)度，堅(jiān)決拒之音樂課堂之外。例如，《那一夜》、《你究竟有幾個(gè)好妹妹》、《馬桶》、《愛的初體驗(yàn)》等。那么，什么樣的流行音樂可以引入課堂呢?
此外，還應(yīng)注重所選作品的音樂性和風(fēng)格多樣性，挑選的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“思想性與音樂性盡可能完美統(tǒng)一”和具有多樣性的風(fēng)格特點(diǎn)，可以從旋律、音響、色彩、和聲、風(fēng)格等多方面來衡量所要挑選作品的音樂性，同時(shí)更應(yīng)展現(xiàn)流行音樂風(fēng)格多樣的特點(diǎn)，培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性和創(chuàng)造性。
三、如何引入流行音樂
這里講的引入形式和單純的課堂導(dǎo)入新課是不同的，就其本質(zhì)來說更具藝術(shù)性和內(nèi)涵。簡單說就是老師在推薦一曲流行音樂之前，應(yīng)當(dāng)從各個(gè)層次和方面挖掘它的內(nèi)涵，讓學(xué)生有興趣的同時(shí)，也能有目的去學(xué)習(xí)。也可以說是具體的教學(xué)方式，下面列舉幾種。
1.從流行音樂的創(chuàng)作背景引入。每一個(gè)優(yōu)秀音樂作品都有自身的背景，流行音樂也不例外。大多數(shù)優(yōu)秀的流行音樂都具有一定的社會(huì)文化背景和創(chuàng)作背景。例如：《一個(gè)真實(shí)的故事》，是以發(fā)生在一個(gè)為了保護(hù)野生動(dòng)物丹頂鶴而失去生命的女孩身上的真實(shí)故事為素材創(chuàng)作的，同時(shí)作品也反映了提倡環(huán)保的社會(huì)文化背景。因此，注重流行音樂與其創(chuàng)作背景的結(jié)合，不失為一個(gè)可以加深學(xué)生印象以及對作品認(rèn)識(shí)的極佳形式。
2.從不同音樂體裁的交融點(diǎn)引入。一些流行歌曲由于吸收了民間音樂中戲曲、民歌的音樂元素，增添了幾分中國傳統(tǒng)音樂的色彩同樣也受到了青少年的青睞。例如：《阿姐鼓》、騰格爾的《蒙古人》、李娜的《青藏高原》等。這些歌曲雖然不同于傳統(tǒng)的民族音樂，但也不乏民族的韻味。在課堂上引入這一類型的音樂，不僅能夠拉近青少年與中國傳統(tǒng)民族音樂的距離，同時(shí)也能促進(jìn)學(xué)生養(yǎng)成思考的習(xí)慣，主動(dòng)地去研究音樂的內(nèi)涵和相關(guān)文化聯(lián)系的本質(zhì)。
3.從流行音樂的特點(diǎn)和優(yōu)勢引入。流行音樂有許多自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢是其它音樂形式所不具備的，例如，節(jié)奏教學(xué)中，恰當(dāng)利用流行于歐美的說唱音樂，其節(jié)奏清晰明了定會(huì)取得意想不到的效果。在創(chuàng)作教學(xué)過程中，老師可以利用流行音樂流行歌曲曲調(diào)的簡易，詞的淺顯易懂，一目了然及演唱的口語化自然化等特點(diǎn)，讓學(xué)生嘗試音樂創(chuàng)作。這樣的教學(xué)可以有效地保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，對于提高學(xué)生的音樂素質(zhì)也是非常有益的。
4.從組織音樂課外活動(dòng)引入。我們可以選擇適合學(xué)生聆聽的流行音樂在課間和課外活動(dòng)播放，這樣可以調(diào)節(jié)學(xué)生的情緒，放松學(xué)生的緊張情緒，同時(shí)也可以培養(yǎng)學(xué)生聆聽音樂的情趣和習(xí)慣。學(xué)生在課外培養(yǎng)了良好的興趣和聆聽音樂的習(xí)慣對于音樂課堂的教學(xué)做了很好的鋪墊，使音樂課也輕松許多。同時(shí)，可在學(xué)校舉辦流行歌曲卡拉OK比賽，一方面引導(dǎo)學(xué)生正確對待流行音樂，另一方面通過比賽訓(xùn)練學(xué)生的舞臺(tái)表演能力和心理素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生的自信心和表現(xiàn)力。也可以舉辦“古典音樂、民族音樂、流行音樂知識(shí)問答”競賽活動(dòng)，這樣可以多角度調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，同時(shí)增加了學(xué)生對于古典音樂和民族音樂的興趣。
四、引入流行音樂要適度
1.在質(zhì)量上有適度。不同的流行音樂作品在質(zhì)量上有高低之分，甚至同一個(gè)流行音樂作品，從不同的角度來看待也有優(yōu)劣之別。例如網(wǎng)絡(luò)上曾經(jīng)十分流行的歌曲《老鼠愛大米》，單從歌曲的旋律上看，確實(shí)抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口。但是從歌詞上看難免有低俗，過于直白的缺陷，難登大雅之堂。
2.在數(shù)量上要適度。流行音樂畢竟是浩瀚的音樂文化中的一部分，音樂課上流行音樂的引入要適量。既不能拒流行音樂于千里之外，也不能讓流行音樂替代民族傳統(tǒng)音樂和世界古典音樂，讓流行歌曲在中學(xué)音樂課堂中泛濫。在具體的教學(xué)過程中，可以根據(jù)一節(jié)課的主題思想，使當(dāng)?shù)剡x擇相關(guān)的流行音樂參與教學(xué)，起到錦上添花的作用。
總之，流行音樂作為音樂大家庭的一個(gè)重要成員，理所應(yīng)當(dāng)在音樂教育中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。學(xué)生受到流行音樂的影響也是不可避免與不可忽視的。因此，音樂教育必須加強(qiáng)這方面的研究工作，注重理論聯(lián)系實(shí)際，貼近學(xué)生音樂生活的實(shí)際，緊跟時(shí)代步伐，正確認(rèn)識(shí)流行音樂，為培養(yǎng)新世紀(jì)我國社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)需要的創(chuàng)新型、全面型、復(fù)合型人才打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇10
音樂美學(xué)隨著音樂創(chuàng)作和演出的發(fā)展而逐漸發(fā)展，并已經(jīng)成為了一種有著豐富音樂發(fā)展及音樂發(fā)展形勢的思想言論。音樂表演藝術(shù)屬于一個(gè)創(chuàng)造性和獨(dú)立性的表現(xiàn)過程，它既再現(xiàn)了音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格和歷史時(shí)代特征，又體現(xiàn)了音樂表演者的嫻熟技巧和獨(dú)特個(gè)性，具體體現(xiàn)了音樂藝術(shù)表演者的創(chuàng)造激情和審美意識(shí)。所以，音樂美學(xué)對演奏者的音樂表演活動(dòng)具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學(xué)研究的關(guān)系
音樂美學(xué)是在現(xiàn)有的物質(zhì)及精神基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，涉及到的知識(shí)面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一個(gè)部分，也是當(dāng)前社會(huì)中的獨(dú)立學(xué)科，而音樂表演是音樂美學(xué)的一個(gè)特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規(guī)律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎(chǔ)，以更好地掌握音樂藝術(shù)的真正本質(zhì)。
二、音樂美學(xué)對音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術(shù)，他的美感是人的感性評價(jià)和感情評價(jià)，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會(huì)。人的喜、怒、哀、樂表現(xiàn)在不同的時(shí)間、不同的環(huán)境中，可以很好地通過表演作品體現(xiàn)。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節(jié)的評價(jià)元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學(xué)修養(yǎng)，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗(yàn)，很好地詮釋音樂美學(xué)表達(dá)，給聽眾帶來具有真實(shí)情感和嫻熟高超技術(shù)水平低優(yōu)秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學(xué)習(xí)音樂美學(xué)相關(guān)知識(shí)，不斷提高自身的綜合素質(zhì)，以能更好滴詮釋作品的創(chuàng)作意圖及其中所蘊(yùn)含的濃厚底蘊(yùn)。
三、研究音樂美學(xué)對音樂表演的現(xiàn)實(shí)意義
音樂美學(xué)是博大精深的學(xué)科，它雖然是藝術(shù)哲學(xué)的分支，但是也屬于音樂的一個(gè)部分，是音樂學(xué)的基礎(chǔ)性學(xué)科。對于學(xué)習(xí)音樂的專業(yè)人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創(chuàng)作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學(xué)在該過程中發(fā)揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學(xué)對音樂表演的意義主要體現(xiàn)在以下幾方面。
�。ㄒ唬⿲⒁魳匪囆g(shù)和音樂表演有效統(tǒng)一
憑借單一的音樂技巧進(jìn)行表演會(huì)給人一種炫耀感，而借助音樂美學(xué)將音樂藝術(shù)和音樂表演相統(tǒng)一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會(huì)賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識(shí)無法打動(dòng)聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術(shù)，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創(chuàng)性
創(chuàng)作音樂作品時(shí)，創(chuàng)作者必須注重音樂作品的真實(shí)性和原創(chuàng)性，因?yàn)橐魳繁硌葑顒?dòng)人、最發(fā)人深省的地方是音樂作品中潛在的真實(shí)創(chuàng)作背景，在這個(gè)真實(shí)的'環(huán)境和背景現(xiàn)，潛藏著創(chuàng)作者的真實(shí)感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創(chuàng)性，只有用音樂真實(shí)的還原作者心底的真實(shí)感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現(xiàn)音樂的靈魂，體現(xiàn)不同音樂的靈魂美及個(gè)性美。
�。ㄈ┐龠M(jìn)新時(shí)代及歷史文化的協(xié)調(diào)
諸多的音樂家都會(huì)把新時(shí)代的思想與表演相互結(jié)合，將時(shí)代性的東西添加到當(dāng)前的音樂創(chuàng)作中來，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出時(shí)代的氣息，通過音樂作品真實(shí)的反應(yīng)時(shí)代的氣息和風(fēng)格，這才是真正意義上的優(yōu)秀成功作品。如果可以緊跟時(shí)代的步伐，在音樂表演者融入新時(shí)代的音樂美學(xué)，可以更為全面的把握時(shí)代與歷史。所以，音樂美學(xué)可以通過音樂作品很好的促進(jìn)新時(shí)代和歷史文化的協(xié)調(diào)。
�。ㄋ模┍３忠魳纷髌返膭�(chuàng)造性
音樂作品表演的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創(chuàng)作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時(shí)代的思想及時(shí)代潮流，在作品創(chuàng)作的環(huán)境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創(chuàng)作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現(xiàn)了音樂作品的創(chuàng)造性；另一方面，要求作者將先到的美學(xué)觀念及審美觀念運(yùn)用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現(xiàn)代舞臺(tái)上利用各種動(dòng)作美來釋義不同時(shí)期的音樂作品，使音樂作品在新時(shí)代的表演中換發(fā)出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側(cè)面對當(dāng)代音樂美學(xué)研究做出了肯定。
四、結(jié)語
綜上所述，音樂不僅是獨(dú)立的社會(huì)學(xué)科，也是一門音樂哲學(xué)，對音樂的表演和創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)作用，音樂美學(xué)不僅在一定程度上構(gòu)成了音樂學(xué)體系的主要框架，還從新的角度和視野體現(xiàn)了對音樂表演的重視，也展示了藝術(shù)月歷史時(shí)代的結(jié)合，還體現(xiàn)了音樂表演隊(duì)音樂熟練有沒技巧的獨(dú)特理解，今后在音樂美學(xué)研究的推動(dòng)下，音樂表演事業(yè)將會(huì)不斷地得到創(chuàng)新和提高。
說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇11
內(nèi)容摘要：文章從具體與抽象這一對充滿辯證唯物主義因素哲學(xué)的視角審視音樂中的一般要素和音樂的接受客體，提出音樂的具象與抽象。
關(guān) 鍵 詞：音樂 具象 抽象
音樂在人們的現(xiàn)代生活中已經(jīng)是家喻戶曉的一種無形存在的事物。音樂在現(xiàn)代人生活中的影響力和感染力是不言而喻的，音樂已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活中一種不可或缺的精神食糧。音樂的發(fā)展進(jìn)步折射出社會(huì)的發(fā)展趨勢和人群的思想理念。筆者將主要從音樂的整體含義上闡述音樂中存在的一些具體和抽象的音樂因素。
一、具象與抽象的內(nèi)涵
抽象一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，舍棄其非本質(zhì)的特征。要抽象，就必須進(jìn)行比較，沒有比較就無法找到共同的部分。抽象藝術(shù)是那些藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。
抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：一是對自然對象外觀加以提煉或重組，使之簡約；二是完全舍棄自然對象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認(rèn)為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì)的內(nèi)容；另一種則從個(gè)別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象。后者分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義思潮盛行于20世紀(jì)50年代�，F(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)整體上是對模擬自然傳統(tǒng)的反叛，它對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
在藝術(shù)領(lǐng)域里，以作品與自然對象相似程度上來劃分風(fēng)格的概念，就可分為具象藝術(shù)（Figurative Art）與抽象藝術(shù)（Abstract Art）。具象藝術(shù)(figural art)指藝術(shù)形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識(shí)別性的特點(diǎn)。古希臘的雕塑作品、近代的寫實(shí)主義和現(xiàn)代的超寫實(shí)主義作品，因其形象與自然對象十分相似，故被看作這類藝術(shù)的典型代表。其實(shí)，其他具象藝術(shù)廣泛地存在于人類美術(shù)活動(dòng)中，從歐洲原始的巖洞壁畫藝術(shù)到文藝復(fù)興時(shí)代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術(shù)到中國的畫像磚石等。
馬克思指出，具體是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。恩格斯說，一和多是不能分離的、相互滲透的兩個(gè)概念，而且多包含于一之中。同樣，一包含于多之中……具體是普遍性規(guī)定和特殊性規(guī)定組成的統(tǒng)一體。所以說，抽象源于同一，具體源于對立。抽象擁有量，具體擁有質(zhì)。抽象是基本的宏觀的范疇，具體是指特殊的微觀的范疇。抽象是具體的本質(zhì)，具體是抽象的現(xiàn)象，兩者不可分割。抽象存在于具體之中，不可脫離具體而獨(dú)自存在。不存在具體脫離抽象這個(gè)問題。因?yàn)槌橄笫峭饧佑诰唧w的，先有具體，然后才有抽象。音樂中處理和分析好這兩者之間的關(guān)系是促進(jìn)音樂研究和音樂發(fā)展的必經(jīng)之路。音樂中的抽象與具體，筆者從音樂的一般要素和音樂的接受客體進(jìn)行分析。
二、音樂要素的抽象與具象
抽象的描述音樂是憑借聲波震動(dòng)而存在，在時(shí)間中展現(xiàn)。又可描述為，音樂通過人的聽覺器官接受樂音的同時(shí)引起人的各種情緒反映和情感體驗(yàn)的藝術(shù)門類，是人類所創(chuàng)造的諸多文化的一種類型。那么具體的闡述音樂，它應(yīng)該是由旋律、節(jié)奏、音色、和聲四大基本要素組成的一種事物。當(dāng)音樂經(jīng)過具體概括和抽象描述后，我們結(jié)合兩者共同研究音樂，音樂變得更加清晰透徹。
1.音樂要素的抽象
旋律總能給人喜悅、積極向上、光明、勝利、憂傷、哀愁、苦悶、失望等情緒，這種感覺是無形的，令人無法觸摸的。旋律是音樂的靈魂，是給人審美音樂的最直接的武器，它在音樂中的地位和角色是無與倫比的。節(jié)奏是音樂的核心。通過節(jié)奏變化和旋律變化的有機(jī)結(jié)合，音樂作品獲得內(nèi)在的生命力。不同的音樂作品運(yùn)用不同的節(jié)奏，常常給人截然不同的感受。寬廣的節(jié)奏給人宏偉壯麗的感覺，因此在許多頌歌性的作品中常用到；密集的節(jié)奏，給人以活潑緊張的感覺，故，我們在電影音樂中也�？陕牭娇焖兕l繁的密集節(jié)奏很好地烘托出畫面上的緊張氣氛；此外，規(guī)整的節(jié)奏總給人一種莊重、平穩(wěn)的感受，自由的節(jié)奏卻令人頓感舒展開闊等。節(jié)奏的合理運(yùn)用會(huì)使音樂形象和情緒得到加強(qiáng)和完善。音樂作品的節(jié)奏也是作品的個(gè)性風(fēng)格的體現(xiàn)，它能使作品旋律流暢，富有活力；音色是音樂的表現(xiàn)手段。人聲的音色可以說是最美而最富有表現(xiàn)力的音色了。男高音色彩明朗、輝煌，充滿無窮的魅力；女高音則明亮、華麗、優(yōu)美；男中音深沉、雄渾，富有力量；女中音柔美、寬厚。這些聲部的特有色彩常就賦予了音樂作品特有的藝術(shù)表現(xiàn)力。如，男高音的演唱使作品更具英雄氣概，女高音演唱更顯秀麗婉轉(zhuǎn)。在器樂作品中，各種樂器都代表一定的個(gè)性和音樂形象。弦樂器的音色連貫、流暢，富有歌唱性，常擔(dān)任主旋律的演奏；銅管樂器體現(xiàn)了軍人的氣質(zhì)，號角般的力量；木管樂器表現(xiàn)出牧歌般廣闊柔和，田園般的氣氛。所以，音色的變化組合就成為各類重奏重唱、合奏合唱以及交響樂的重要手段。如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，就充分地運(yùn)用小提琴獨(dú)特的音色和交響樂隊(duì)千變?nèi)f化的混合音色，成功地塑造出了一對忠貞于愛情的青年男女的藝術(shù)形象；和聲是烘托主旋律，表現(xiàn)多層次、多結(jié)構(gòu)豐滿的主題。這是一種多元素的集中與聯(lián)合。再如，德沃夏克的“新世界”交響曲第二樂章主題前運(yùn)用了一連串和聲連續(xù)進(jìn)行，立刻就把人們帶入悲慘凄切的氣氛中，加上弦樂器帶弱音器的效果，(轉(zhuǎn)第66頁）(接第70頁）更讓人頓時(shí)感受到那種孤獨(dú)和思鄉(xiāng)愁緒。
2.音樂要素的具象
旋律是由高低不同的音的排列變化構(gòu)成的一條運(yùn)動(dòng)線。單獨(dú)一個(gè)音不能形成音樂，而不同音高的音組合在一起形成了旋律。一首作品的旋律線常被分成若干個(gè)樂句，就像說話時(shí)的分句一樣。構(gòu)成旋律的一般要素是7個(gè)音符(它可被分成12個(gè)均等半音)，但它們構(gòu)成的旋律卻可能是無限的。節(jié)奏是指各音在進(jìn)行時(shí)的長短關(guān)系和強(qiáng)弱關(guān)系。節(jié)拍在強(qiáng)拍和弱拍間均勻交替。另外，音的強(qiáng)弱變化和不同音色運(yùn)用對音樂形象的塑造也起著很重要的作用。通過這些對比和變化，可以大大豐富和加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力；和聲是指兩個(gè)以上的音按一定規(guī)律同時(shí)結(jié)合。和弦進(jìn)行有強(qiáng)和弱、穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和之分。不穩(wěn)定、不協(xié)和和弦對穩(wěn)定、協(xié)和和弦的具有傾向性，因此構(gòu)成了和聲的功能體系。和聲的功能直接影響到音樂的內(nèi)在力度與動(dòng)力的大小。
從抽象和具體兩個(gè)視角分析音樂的一般要素，我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂要素的抽象與具體息息相關(guān)，沒有具體的描述，無法理解音樂的抽象。沒有抽象的概括，無從談及具體的要素。二者是融為一體的，所以說，音樂的研究必須從兩方面同時(shí)入手才能更清楚地認(rèn)識(shí)音樂并促進(jìn)音樂更好地發(fā)展。
三、音樂接受體的抽象與具體
從抽象的角度上講，音樂的接受體是音樂的欣賞主體，欣賞者通過自我感情的凸現(xiàn)與音樂的變化相結(jié)合構(gòu)成了對音樂的整體評價(jià)。接受體擁有對音樂的主觀評價(jià)。音樂的接受者在一定程度上左右著音樂的價(jià)值趨向。從另一角度講，音樂接受者是音樂的伯樂，一首好的音樂作品能否體現(xiàn)它的真正價(jià)值，需要有優(yōu)秀的接受者。
從具體的角度上講，接受體就是在音樂以自己的風(fēng)格和形式表現(xiàn)出來時(shí)，那些存在于音樂周圍的具體的事物，是分析和消化音樂基本因素的細(xì)胞和生命。人類的聽覺神經(jīng)是不可忽視的接受體。聽覺神經(jīng)細(xì)胞就是最基本的接受體。
從具體、抽象兩方面看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂的接受體是不容忽視的一部分。只有培養(yǎng)更多的音樂伯樂，才能創(chuàng)造出更好的音樂作品。
結(jié)語
在分析音樂中的抽象與具體因素之后，我們應(yīng)該更加清晰地認(rèn)識(shí)到，事物的存在和發(fā)展是雙層次的，是感觀和直觀的結(jié)合。只有在感觀與直觀、感性與理性、抽象與具體、表象與實(shí)質(zhì)的綜合角度出發(fā)才能更加完全地認(rèn)清事物的發(fā)展。音樂的研究也不例外，只有我們從音樂的基本規(guī)律出發(fā)，按照音樂發(fā)展的一般規(guī)律，通過多層次、多方位的研究才能更好地認(rèn)識(shí)并促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。
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說唱語言在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的意義論文 篇12
筆者從事高中音樂教學(xué)工作已十余載,在此期間經(jīng)歷了新課程的改革,從《音樂欣賞》到《音樂鑒賞》,從“傳統(tǒng)的講授為主”到“生本教育”,從教材內(nèi)容到教學(xué)理念、教學(xué)方式,都在不斷變化與發(fā)展著。在近幾年的教學(xué)工作中,筆者越來越感到音樂教育在促進(jìn)人的發(fā)展和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步方面,有著不可替代的作用,而對音樂的感悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造,是人類的一種基本素質(zhì)和能力。從21年山東省的高考能力題來看,考查的即是考生對音樂的體驗(yàn)與感受能力,但僅在高中階段注重培養(yǎng)學(xué)生的這種素質(zhì)和能力,畢竟不是一件容易的事情。如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)、提高學(xué)生的審美能力呢?作為一名音樂教育工作者, 要引導(dǎo)學(xué)生積極感受音樂世界的美好,每天都以積極、欣喜的態(tài)度發(fā)現(xiàn)生活中的美麗,努力挖掘?qū)W生的音樂潛質(zhì),激活學(xué)生身體中的音樂元素。
一、了解學(xué)生眼中的音樂
筆者認(rèn)為,音樂教育的第一件事情就是要了解學(xué)生眼中的音樂。高中學(xué)生,身心發(fā)展趨于成熟,內(nèi)心極其渴望情感的表達(dá)和體驗(yàn),而時(shí)下流行的善于表達(dá)情感又溫婉好聽的流行歌曲正好對應(yīng)了中學(xué)生現(xiàn)階段的口味,也就不難理解,為何我們的學(xué)生耳朵里聽的、嘴里哼的都是流行歌曲,為何他們頭腦當(dāng)中“音樂”的概念就等同于流行歌曲。
音樂不只是流行歌曲、通俗音樂,音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中明確指出:“音樂是人類文化的表現(xiàn)和象征,是表達(dá)人們的思想感情、反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)。”學(xué)生不了解音樂,有其自身的原因,但其背后深刻的社會(huì)原因,不得不引發(fā)每一個(gè)音樂教育工作者的思考。我們是否給學(xué)生提供了學(xué)習(xí)音樂、感受音樂的環(huán)境和條件?學(xué)生的基礎(chǔ)教育中是否滲透了音樂教育?帶著這一系列的問題,在新學(xué)期之初我給學(xué)生了布置了“課下搜集關(guān)于音樂的資料,并展示給大家”這樣一個(gè)課前作業(yè)。課堂上,同學(xué)們的展示讓我震撼,他們紛紛抖出了自己的收獲,從《詩經(jīng)》、《漢樂府》到唐朝的《霓裳羽衣舞》再到交響樂《命運(yùn)》以及流行歌曲《雙截棍》,全面而深入,他們用自己的方式初步感知了音樂,對音樂有了初步的了解,摒棄了原來對音樂的片面了解,奠定了高中音樂教學(xué)的基礎(chǔ)。興趣是最好的老師,在學(xué)生初步了解音樂的基礎(chǔ)上,音樂教育就可以著手培養(yǎng)學(xué)生對音樂的愛好和興趣,從而引導(dǎo)學(xué)生一步一步地走進(jìn)音樂、理解音樂。
二、挖掘?qū)W生的音樂潛質(zhì)
每一個(gè)學(xué)生的心中都有一座音樂圣殿,只在于我們?nèi)绾伍_啟它的大門。我所任教的高中是一所普通高中,大部分學(xué)生來自農(nóng)村。
高一新生入學(xué),在上第一節(jié)音樂鑒賞課之前,我心存顧慮:學(xué)生們以前接觸過音樂嗎?程度如何?城區(qū)的初中學(xué)校會(huì)比鄉(xiāng)村的音樂教育開展得好一些嗎?學(xué)生們的音樂基礎(chǔ)會(huì)不會(huì)相差很大?……顧慮很多,也很難解決,但時(shí)間不等人,馬上就要開課的,于是我拋棄了所有的雜念,心中只有一個(gè)聲音:音樂語言是世界通用的語言。
為了避免第一節(jié)課出現(xiàn)“尷尬、冷堂”的現(xiàn)象,在課堂上,我引導(dǎo)學(xué)生們從兒時(shí)的記憶開始搜索,有的同學(xué)哼起了《兩只老虎》、《歌聲與微笑》,有的同學(xué)想起了《我和你》等等,還有很多時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)歌曲,大家暢所欲言、蠢蠢欲動(dòng)。我趁熱打鐵給學(xué)生播放了教材所選用的作品搖籃曲《檳榔樹下?lián)u網(wǎng)床》和柴可夫斯基的《第六悲愴交響》。在聽搖籃曲時(shí),我引導(dǎo)學(xué)生通過觀看圖片和想象聯(lián)想的方法感受音樂情景,并和學(xué)生一起通過身體律動(dòng)體驗(yàn)歌曲中有規(guī)律的搖擺的節(jié)奏。在聽交響曲時(shí),我又引導(dǎo)學(xué)生通過聯(lián)系作品的創(chuàng)作背景去感受音樂中的內(nèi)涵。在這個(gè)過程中,沒有過多的語言解釋,只有對音樂的感受。于是我有了新的認(rèn)識(shí):我們的學(xué)生不懂音樂嗎?不!音樂和他們的心靈是相通的,他們樂于陶醉其中,接受音樂的洗禮。在接下來的教學(xué)中,每一堂課我都帶領(lǐng)學(xué)生領(lǐng)略不同的音樂風(fēng)情,要么是純樸的民歌風(fēng),要么是異域的舞蹈風(fēng)情,甚至是抽象的十二音……我們的學(xué)生是熱情的,對生活和學(xué)習(xí)是充滿信心和向往的,他們渴望了解更多的音樂和文化,從而不斷地充實(shí)自己,使自己成為一個(gè)更加有修養(yǎng)的人。
三、撥動(dòng)學(xué)生審美的心弦
春天繁盛,夏天蔥籠,秋天斑斕,冬天純凈,這是大自然的變化之美,但也會(huì)常常因?yàn)槲覀兊摹笆煲暋倍槐话l(fā)現(xiàn)。萬物靜觀皆自得,只有懂得欣賞的人,才能感悟到它的美。我們要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力,就必須對學(xué)生進(jìn)行音樂教育。音樂課程的基本理念就是要以音樂審美為核心,提高學(xué)生的審美能力。這是一個(gè)知識(shí)積累的過程,是在潛移默化中完成的,在這個(gè)過程中,老師的任務(wù)就是循序漸進(jìn)地引導(dǎo),來不得半點(diǎn)急躁,也沒有捷徑可循。
音樂首先是聲音的藝術(shù),但我們往往只停留在聲音的表面而無法進(jìn)行深入的思考與探索。在課堂中我也發(fā)現(xiàn)了這樣的問題,學(xué)生只是從音樂中獲得了感官上的愉悅,而不能理性地認(rèn)識(shí)音樂、分析音樂。學(xué)生的音樂語言是匱乏的,眼神是空洞的,他們害怕表達(dá)、不會(huì)表述。怎么辦?疑惑、迷茫、著急……于是,我找學(xué)生談話、了解情況,然后我走到學(xué)生中間去,和他們一起聽音樂、說音樂,一起討論,把自己作為學(xué)生中的一員,站在他們的起跑線上。在教學(xué)中我營造氛圍、播放音樂,學(xué)生從非洲鼓樂中感覺到了節(jié)奏的變化,從《茉莉花》中感受到了民族音樂元素的魅力,從貝多芬的《命運(yùn)》交響樂中感受到了織體變化給我們帶來的震撼。
門德爾松說:音樂可以用比語言好得多的千百種因素來充實(shí)一個(gè)人的靈魂。我們的社會(huì)在不斷進(jìn)步,對個(gè)人素質(zhì)的要求也在不斷提高,這給我們教育工作者施加了更大的壓力。未來社會(huì)需要的是全面發(fā)展的人,普通高中音樂課程的基本任務(wù),就是要提高每個(gè)學(xué)生的音樂素養(yǎng),使學(xué)生各方面的潛能得到開發(fā),并通過音樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)增強(qiáng)學(xué)生的信心,培養(yǎng)良好的團(tuán)隊(duì)意識(shí)與合作精神。
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